Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2006, 1

Человек эпохи Ре

“Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобно обозревать все, что есть в мире…”

Пико делла Мирандола

Разговаривая с одним знакомым филологом в литературном кафе, поймала себя на очевидном: Я НЕ ПОМНЮ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУР.

Из всех прочитанных и множественно отреферированных за студенческие годы произведений я, оказывается, вынесла лишь сюжеты – со всей их чудесной самостоятельностью нового, доселе не бывшего нигде художественного мира. Уникального и неповторимого. Узнаваемого – как по нему в своей индивидуальности узнаваем автор.

А истории литератур не вынесла. Не стерпела, как неловкую и запоздавшую помощь при автомобильной аварии, – когда пострадавший скорее жив, чем мертв, но его нельзя трогать, изменять положение тела.

Память постепенно обесценила эту историю дат, направлений и комментариев. Знаешь, где посмотреть сноску в случае надобности, вплоть до страницы. Но так, здесь и сейчас, чтобы поразить/развить оппонента, – ни на вздох.

Сначала от этого становится страшно: симпатичная женщина по имени Эмма Бовари, о которой и не говорят иначе, как об альтер эго Гюстава Флобера, последнем романтическом персонаже его творчества. Но она всего лишь женщина. Героиня – но ее собственного мира, в котором нет никакого Гюстава Флобера с его периодами перехода из юности в зрелость, заграничными поездками, искушениями святого Антония.

Искусство по поводу жизни и на поводу у нее. Да и есть ли иное – более настоящее – искусство?

…вот маленькая Томасина вычисляет формулу древесного листка в школьной тетрадке.

…вот славный копейщик Архилох пьянствует на карауле и сводит с ума Необулу и Ликамба. А потом гибнет на войне.

…вот двое встречаются в Амстердаме и по большой дружбе “заказывают” друг друга киллеру.

…Том Стоппард – живой классик английской драматургии и кинематографии.

…Древнегреческий ямб и элегия седьмого века до Р. Х.

…Йен Макъюэн с премией Букера за лучший англоязычный роман года.

Человека принято считать эрудитом, если он в состоянии при разговоре о каком-нибудь писателе или художнике навскидку указать его место в истории искусств. Век (лучше – с точностью до десятилетий), школу/направление, существующую обочь него критику. У вас еще и анекдот на тему припасен? Замечательно! Это – уже свидетельство Эрудиции с раскатистым ррррр посредине.

Сидим на чердаке Литературного музея в Трубниковском переулке. Только что кончился какой-то очередной поэтический вечер.

Все, кто по причине дальнего места жительства не телефонизирован, дежурят у телефона – обзвонить друзей и коллег (скупы на мобильную связь наши творческие люди!). Один поэт-песенник травит байки: приехал он однажды во Флоренцию, отбился от всезнающих экскурсоводов и забрел в галерею Уффици. Ходит там – руки в брюки – натурально, без блокнота и фотоаппарата. Потому что всякая задокументированная память, не подлежащая перевиранию, – мещанство. К тому же – ответственность за свое присутствие в прошлом.

Рассказ поэта о неожиданностях путешествия профессионально превращается в анекдот: вот стоит он возле “Весны” Сандро Боттичелли. Разглядывает. Тут к нему устремляются две дамы. Скажите, – интересуется одна, – а она, Весна, беременная?

Все трое “туристов”, включая нашего знакомца, начинают смеяться, глядя друг на друга. Да так энергично, что срабатывает сигнализация. Появляются полицейские и, заломив виновнику-писателю за спину тонкие руки, уводят прочь.

…а вопрос о беременности Весны так и остается открытым.

Туристический случай, на первый взгляд житейский и годный разве что для пересказа в кругу друзей, – оборачивается метафорой отношений внутри современного искусства.

Рискну предположить, что, вглядись мы пристальнее в эту замутненную миллионами человеческих взглядов картину, попробуй понять ее, не прибегая к накатанным искусствоведческим приемам и шаблонным научным понятиям, – мы, быть может, гораздо глубже вдохнем то, чем дышит наша сегодняшняя литература.

Встанем в ту специфическую радугу времени, что всякий раз кривизной выстреливает в пространство после “сменовековской” грозы.

И во мне возникает текст с двойным кодом, двойным значением описаний и интерпретаций. Предмет рождения этого текста – полотно Боттичелли – превращается в своеобразную карту, путешествием по которой мы и займемся. Конечно, далеко нам до Киарана Карсона, чей роман “Чай из трилистника” созерцание художественного полотна уподобляет фантасмагорическому путешествию по философии искусства и философии жизни как таковой.

Не будет никаких перемещений во времени, блужданий призраков Витгенштейна и вообще никакой фантастики. Все чертенята останутся в табакерке, а историческая параллель с современностью составится путем неочевидных аналогий, убедительность которых как раз и кроется в их неочевидности.

…“Весна” принадлежит кисти Алессандро ди Мариано Филипепи (прозванного Боттичелли) – итальянского живописца раннего Ренессанса, флорентийца, приближенного ко двору Медичи. Боттичелли на момент написания “Весны” было всего лишь тридцать два года. Данные относительно именно этого периода его жизни сильно расходятся. На целое десятилетие. Так, советская энциклопедия и ренессансный беллетрист Джорджо Вазари дают ссылку на 1477 – 1478 годы, а Александр Степанов, один из крупных петербургских искусствоведов нашего времени, указывает на промежуток с 1485-го по 1487 годы. Расхождение невозможно не брать в расчет.

Интригует тот факт, что Боттичелли потратил целый год (а то и два) на последовательное продумывание композиции “Весны”, параллельно с этим преподавая мастерство ученикам, путешествуя по Италии и проматывая практически все уже полученные за работу деньги.

Секрет этого произведения в том, что в нем нет явного центра.

Всякие выверты исследовательской мысли относительно поиска “одухотворенной поэзии, игры линейных ритмов и тонкого колорита” – общие места, не обещающие никакого нового знания. Страшно, что они, эти места, все же появились по отношению к живописцу. Симптом забвения.

Где Весна на этом полотне? Которая? Предположительно, Весной может быть и грустная девушка в графическом центре (не смысловом, подчеркиваю! Смысловых столько – сколько фигур на полотне). Она смотрит прямо на вас, в то время как все другие взглядами устраивают свои частные истории-интриги.

Некоторые комментаторы картины утверждают, что в духе идеала Ренессанса (Humanitas) выбранная нами героиня – вовсе и не земная девушка, а Венера. Но внутренняя логика полотна не настаивает на авторитете богини. Так что вполне возможна и просто девушка из состоятельного флорентийского, например, семейства.

И ведь место этой девушки на картине – это место зрителя!

Рассматривающий “Весну” с точки зрения беременности имярек на самом деле правей любых интерпретаторов. Ибо что хотел сказать Боттичелли своим полотном?

Каков тот экзистенциальный опыт, что мы выносим из символов, подвергая их дешифровке?

Ренессансный человек, в совершенстве модели соединяющий в себе микрокосм и макрокосм, преодолевает через эту гармонию проблему амбивалентности бытия в мире.

Стоит одолеть это двуначалие, избыть рефлексию самоопределения (где я? Во внешнем или во внутреннем идеале?) – и выйдешь к метафизике деяния в мире.

Да-да. Что может дать действительности познавший себя человек? Человек, который становится сеятелем, столь он щедр и богат в познанном и потенциальной возможности познавать и дальше, коли на то будет необходимость и желание?

Он может дать миру Себя.

Боттичелли был гуманистом в том высочайшем смысле слова, по которому утверждал ценность отдельно взятой личности в совокупности ее поступков. Во всем ее противоречивом несовершенстве. Ибо что такое соединение микро- и макрокосма? Это прежде всего именно – соединение. А результат – дело тысяч и тысяч случаев. Главное – безупречность соединения. В то время как в сравнении с мирами другого человека твои, например, миры могут не выдерживать никакой критики.

Боттичелли видел победу этого примиряющего все и вся принципа: принципа сопряжения.

…Боттичелли было примерно тридцать два года, когда он создал “Примаверу”. Находился мастер где-то между Римом и Флоренцией. В Рим его пригласили расписывать Сикстинскую капеллу.

Тридцать два года – самый кризисный и продуктивный возраст для пишущего человека в нынешнем масштабе продолжительности жизни. Первые крупные премии поэты и прозаики сегодня в среднем получают, достигнув этого негласного рубежа.

На самом деле под разными масками мы в сегодняшней литературе живем постоянным противостоянием Диониса и Аполлона.

Дионис одержим. Он “надрывается всерьез”. Он пришел к искусству не как к одному из возможных утверждений себя в мире, а как к утверждению, единственно возможному. И утверждению не себя по большому счету, а того мира, что хочет звучать через его – Дионисовы – октавы.

Дионисийский художник и рад бы остыть. Часто рад, часто. Да не может. Ведь не он, но – им. Вот в этом страдательном залоге его места во Вселенной и кроется величайшая непознаваемая тайна предназначения. Звучит пафосно, и кто-то упрекнет меня: к чему вообще все эти стерильные рассуждения, когда “печной горшок” не обожжен?

Но искусство – территория достойных своего порыва.

Аполлон тоже горит. Но он горит, начиная с головы. Как с нее же тухнет рыба. Он продумывает, просчитывает собственный успех, и во многом он вернее и точнее Диониса. Он целится прилежней. Он видит, что происходит вокруг, попутно не забывая совершить акт самопожертвования творчеству – настоящий и тоже “всерьез”.

Аполлонист идеально осмысливает то, что делает дионисиец. В то время как последний уже не способен ни на что после полученного откровения: отходит в жизнь, зачастую неустроенную и производящую по-житейски отталкивающее впечатление.

Ныне мы потеряны в постоянных выяснениях методологических цеховых отношений. Есть одна поэзия и еще одна. Есть одна критика и еще одна. Есть те журналы и… те. В чем расхождения? В предмете ли? Ан нет. В том, каким ты сам подойдешь к предмету, прежде чем претворишь его в новое качество художественного бытия. Все дело в твоих собственных амбициях художника.

Художник встал перед проблемой дотворческой рефлексии – как писать, как быть?

Акт творчества – акт риска. Он познаваем в своем величии и ничтожестве (уж как получится) по результатам. Не шагнув, никогда не узнаешь, прав ты был или ложен.

И ничто не успето и уже почти невозможно.

Сегодня художник панически боится ошибки – не остаться в гениях. Свобода страхов и потерь – строчка одного молодого московского поэта, – где она?

…А где-то ждут Сандро дивные италийские девушки, сладкие вина и целый еще не взятый приступом кисти живописца мир, центр которого свободен всегда. И в нем нет ни Аполлона, ни Диониса, ни успеха, ни поражения.

Ни признания, ни забвения.

Для Человека эпохи Ре.

…За той же беседой в литературном кафе один мой знакомый поэт вспоминал историю, произошедшую с ним в Париже. В детстве он неплохо рисовал и тренировался, копируя картины мастеров. Прошли годы, станок и колонковые кисточки давно потерялись в суете бесконечных переездов, а те далекие и странные чужие художественные миры раскинули свои карты в его памяти, видимо, навсегда. И вот, тратясь душой и телом на улочках самого французского города, этот поэт пересек одну из них и вдруг замер. Точно кто-то окликнул его и тут же исчез.

Перед ним воплотилась картина – та самая, которую его рука когда-то прилежно перерисовала на чистый ватман. Не зная ни имени художника, ни его судьбы… преданная причудливой игре светотени и неизбежно предающая ее своим новым переживанием. Того, что успело случиться впервые не с нею.

И, постояв в настигшем спустя годы полотне, он мог лишь пожать плечами и, распахнув раму, просто выйти вон.

К. А. КОРОВИН. ПАРИЖ. 1933.

ХОЛСТ, МАСЛО. 50,3 Х 61 СМ.

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ АРМЕНИИ, ЕРЕВАН.

Версия для печати