Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2006, 1

Топография обезумевшего общества

(О прозе Владимира Шпакова)

Наверное, в современной России среди еще читающих граждан нет более неизбывной потребности, нежели в прозе того типа, которая раньше называлась “художественной, высокой, интеллектуальной” и овладение которой весьма способствовало повышению самооценки. Читатель затрачивал определенные усилия, чтобы разгадать художественный код, преодолевал экзистенциальную тяжесть текста, зато и награду получал соответствующую.

Сейчас, когда книжные полки и лотки разламываются от центнеров печатной продукции, глаза выедает разноцветие обложек, интересные с художественной и философской точки зрения произведения, увы, найти не так-то просто. Однако они есть. Как правило, это тексты не тривиальные либо в плане языка и типа письма, либо болезненно тяжелые по тематике, либо непривычные по образности, либо имеющие переусложненную структуру повествования. Традиционная романная форма здесь зачастую разрушается, читателю предлагается иная эстетика, иные правила игры, которые ему предстоит принять (или не принимать) и постичь (или отказаться от постижения) авторский замысел во всей его глубине и многоплановости. И на этом хотелось бы остановиться подробнее.

Романы петербургского прозаика Владимира Шпакова – “Сны Апорья” (2003) и “Игры на поле Ватерлоо” (2004) – по многим пунктам “сложного чтения” весьма показательны. Одна из первых трудностей для читателя – обнаружение самого авторского замысла, поскольку он сталкивается с многомерной структурой прозаического текста, да еще в крупной романной форме. По всем признакам перед нами явление, которое скорее объяснимо новейшим концептом гипертекста, нежели традиционной обязанностью романа дать типизированную картину описываемого среза жизни.

Строение обоих романов крайне фрагментировано, и первое усилие, которое должен сделать над собой читатель, – это попытаться разобраться с местами действия и с группами персонажей. В крошечном провинциальном городке Апорье сосуществует и предлагается для обзора читателю множество территорий: необжитая квартира кочующего по миру моряка Непоседы, дом рыбака-забулдыги Бурова, мемориальный элизиум-заповедник неизвестного, но великого русского Писателя, галерея местного постмодерниста Иванова-Кроткого, кладбище с его жутковатым “хозяином” – гробовщиком Гракхом, часовня со следком Богоматери, пространство следственной работы, которую проводит заезжий оперативник майор Хренов, а также территория избирательной компании депутата Щеголькова, захватывающая, как сеть, весь городок. Все это дополняется территориями метафизического Провала, который в контексте романа оказывается отнюдь не горной разработкой, а символом небытия, поглощающего людей и социум; Озера, хранящего в своих глубинах доисторических обитателей, пустошей леса, где бродят “лешие”, а также Истории, представленной текстами-комментариями источниковедческого типа.

Апорье оказывается подлинной вакханалией мест, принадлежащих совершенно различным социо-культурным, историческим, антропологическим и даже археологическим топосам. Каждый из них по-своему влияет на главных персонажей, и неудивительно, что никто из них не понимает, в какой же действительности он живет, почему столь безысходны жизненные перспективы, почему убогая провинциальная жизнь вдруг взрывается убийствами и катаклизмами, одним из которых – Карнавалом едва ли не вселенского масштаба – заканчивается роман.

Стремился ли писатель типизировать жизнь современной российской провинции, стремился ли он создать типическую панораму характеров? На мой взгляд, нет, потому что каждый из топосов нормами принятого в нем существования обессмысливает рядом стоящий. Не обозначена здесь и отчетливая авторская позиция, в каждом разделе косвенная речь – это не авторские оценки, а мысли персонажей. Тем не менее в итоге проявляется картина куда более значимая, нежели фотографическое копирование абсурда провинциальной жизни.

Это повествование удерживает и скрепляет не погружение в специфику жизни каждой социальной группы или конкретного персонажа; целостность обеспечивают постоянные переходы с одной “территории” на другую, из одного состояния в другое. В первую очередь переходить приходится из “сна” в “бессонницу” – это два ключевых состояния индивидуального и коллективного сознания, парадоксальным образом сосуществующие и дополняющие друг друга. С одной стороны, персонажи с их попытками выжить в современной реальности словно погружены в некий извечный сон, в котором пребывает коллективное сознание России, в ядре своем до сих пор остающейся патриархальной. С другой стороны, жизнь в Апорье на удивление активна, а главное, очень болтлива, что проявляется в высшей степени характерной прямой речи персонажей. На страницах романа слышится настоящее разноголосие: персонажи галдят, плачут, рыдают, бранятся, изрыгают слоганы и т. п. Вроде бы речь, как в жизни, но в то же время чувствуется, как автор железной рукой управляется с этим речевым безобразием, подчиненным не описанию характера, а его проявлению. Именно эту задачу, думается, ставил перед собой прозаик, когда отказывался от разработанных в отечественной литературе клише романного письма: проявить глубинные, а не поверхностно-психологические структуры личности. В итоге прозаическое письмо, разработанное автором, оказывается поразительно действенным и динамичным.

Жизнь в Апорье вопреки ожиданию бурлит, кипит и искрится фейерверками той энергии, которая возникает в гипертекстовых структурах. Но в данном случае это гипертекст не постмодернистского типа, когда одни эпизоды, комментирующие другие, принадлежат разнопорядковым культурным и интеллектуальным территориям, а гипертекст на сто процентов авторский, то есть подчиненный логике фантазии, воображения, знания реальности и – в конечном итоге – авторской идее. Да, в Апорье жизнь кипит, она экзистенциально значима для каждого ее персонажа. Но кипит она не по западноевропейской модели активности, а, наоборот, углубляется в то непознанное, что окружает людей, живущих вне бурных ритмов современной цивилизации. Это “наоборот” становится ключом к авторскому замыслу довольно сложного для прочтения текста. “Один из читателей предложил читать название Апорье наоборот, предварительно заменив мягкий знак на букву “в”. Кому-то новая версия показалась лестной и прогрессивной, но немало было и таких писем: все у нас, дескать, задом наперед, да еще с заменой букв”.

Соприкоснувшись с романами Владимира Шпакова, читатель не может пассивно поглощать текст: ни сюжет, ни свой замысел писатель ему на тарелочке не преподносит. Это делает “Сны”, как и следующий роман – “Игры на поле Ватерлоо”, – прозой, требующей активного чтения и активной позиции читателя. Второй роман построен по сходному принципу, гипертекст появляется и здесь, хотя в данном случае он скорее играет композиционную роль.

С точки зрения сюжета “Игры” – это постепенное проявление некоего антропологического сдвига, который катастрофически влияет и на судьбы главных героев, и на жизнь общества в целом. Среда действия здесь другая – многомиллионный город, выстроенный в форме “бумеранга”, а повествование центрируется вокруг двоих: мужчины средних лет с незаконченным высшим образованием, работающего водителем-экспедитором в частной фирме, и женщины, модной журналистки глянцевого журнала. Сюжет латентно содержит в себе криминальную историю, которая в конце едва не завершается гибелью главного героя и соединяет его с женщиной, несмотря на всю свою успешность также не выдержавшей удара “бумеранга”.

Что характерно: место действия – мегаполис – тоже разделен на зоны-территории, связанные коммуникационными артериями, по которым снует на своем пикапе герой. Здесь выделены: зона свалки, где, подобно злокачественной опухоли, разбухают отходы большого города, зона подземной клоаки – в ее пещерах трудятся переселенцы с юга, усатые “торки”, территория фирмы, где “компьютерные гении” разрабатывают новые игры, редакция, в которой клепает актуальные репортажи журналистка Маргарита Писемская, а также еще несколько топосов, типичных для больших городов современной России.

Скрытые от заурядного наблюдателя изменения, происходящие с сознанием людей и с ними вообще как с видом homo sapiens, связаны со “стройкой века” – возведением абсолютно ненужного горожанам гигантского комплекса Диснейлэнда. Все этапы его строительства сопровождаются публичной шумихой, престижными акциями и массовыми гуляниями с фейерверками. Зачем все это? Постепенно главный герой начинает замечать, что его начальство и коллег, а также всех, кто причастен к возведению Диснейлэнда, постигают странные трансформации. Автор обращает внимание читателя на то, как меняются синтаксические конструкции в речи персонажей, как они наивно-непосредственно начинают реагировать на контакты друг с другом, как постепенно в объяснении своих действий и поступков мотивации взрослого человека преобразуются в игровые механизмы. После открытия Диснейлэнда в городе воцаряется жуткий хаос игры, причем такой игры, в которой условное уже не отличить от подлинного.

Надо сказать, что автор, камуфлируя до поры до времени линию антропогенной катастрофы, виртуозно работает с прямой речью, вкладывая в уста ряда персонажей малоосмысленную жвачку. Здесь проявляется мастерское владение писателем функциональными стилями языка и сленгом, позволяющими показать, насколько невнятна речь современного человека и как мало он понимает в окружающей жизни. Только торки, чужаки в мегаполисе, шпарят правду-матку: “Мы вам нужны. Вы не хотите убирать свое говно, его уберем мы, торки. Вы не хотите лезть под землю – мы полезем! Мы вам и фрукты привезем, и наркотики! И наши женщины вам нужны, потому что ваши старые уже, даже если молодые. Вы вообще старые, а мы молодые, понимаешь? Детей много рожаем, много-много!” Торк Якуб выносит приговор западно-ориентированному миру большого города, о котором пишет Шпаков. Читатель может лишь догадываться, что именно автор имел в виду: речь идет о смене этнического ядра России? Или о внутреннем сломе сознания современного западного человека?

Как и в “Снах”, финал романа – это гигантский праздник-шабаш. И Диснейлэнд, и Карнавал становятся выплесками энергии разрушения, накопившейся в обществе. Диснейлэнд – это место, в котором разворачивается самая великая игра, игра человека с самим собой. И последствия ее катастрофические: начинается личностный, интеллектуальный и психологический реверс людей из взрослого состояния в детское. Только в финале “Игр” начинаешь сознавать, как в течение предыдущего текста исподволь накапливались признаки, позволяющие обнаружить патологические изменения в обществе, разделяющемся по новому принципу. С одной стороны оказываются взрослые, которым суждено остаться взрослыми, приняв трагичность своей судьбы, и те, кто, заигравшись, превратился в чудовищных “шалунов-малышей”.

Погружаясь в романы Владимира Шпакова, мы уже не можем “сочувствовать” главным героям, с увлечением следить за их судьбой и делать их “родными и близкими”, как то бывало при чтении традиционных реалистических романов. Все эти нормальные функции нашего сознания постепенно прибирает к рукам и оприходует индустрия сериалов, а серьезная проза осваивает новые эстетические территории. В нашем случае, если читатель сориентируется в гипертекстовом строении этих произведений, неподдельный интерес вызовет иное – многомерность современной жизни, которую, как мне кажется, удалось прозаику запечатлеть, и, главное, изменившуюся роль человека в обществе и в мироздании в целом.

Вот почему на первый план в прозе Шпакова выходят, как представляется, не герои – люди, а места, в которых они обитают, действуют, на худой конец – проходят по этим местам или их проезжают. Топография романов указывает не на что иное, как на стратификацию современного общества. Но это отнюдь не социальная проза. В качестве “мест” выступают территории виртуальные, фантастические, условные – все, что угодно, лишь бы в прозаическом тексте воплотить общее для обоих замыслов. Если историческое время стагнирует и обессмысливается сам процесс развития, то человек, желая выжить, обрести точку опоры, ориентируется на пространственные координаты своего бытия.

Чтобы разглядеть и описать эти процессы, думается, мало владеть психологическим письмом и приемами традиционной реалистической прозы. Время и литература ставят перед автором другие задачи, и потому современная проза нередко уходит от принципа типизации действительности в форме литературного повествования. На первый план выходят не новые, конечно, но востребованные сейчас основания письма: условность, в каком-то смысле даже фантастичность, за которой стоят образные, а не символические координаты текста. Именно предпосылками монументальных образов – образов как процесса, а не как концепции, являются фрагменты-эпизоды в романах писателя. Они и составляют мозаику гипертекста как воплощение мозаичности современной жизни.

Что поделать, если существование современного человека происходит на “поле”, где победы точно так же, как и поражения, случаются раз и навсегда. А игры чреваты нешуточной опасностью и полным безумием.

Версия для печати