Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2005, 4

Апрельские тезисы

Сегодня никто уже не отмеряет жизнь от одного съезда КПСС до другого и вряд ли вспомнит, чем именно июньский или июльский пленум начала или середины 80-х прославился и какими документами отпечатался в партийной памяти. В частности, и по этой причине есть смысл отметить в апреле 2005-го юбилей одного партийного пленума, апрельского, 1985 года. Начало перестройки, которая так – в русской транскрипции – и вошла во все языки, как прежде водка и спутник, одновременно с именем своего родителя, Горбачева.

Есть смысл поговорить о том, что значила перестройка для театра, можно ли, оглянувшись назад, сказать сегодня, что и театр – как вся страна – пережил перестройку, а с нею заодно – демократизацию и гласность.

Самое любопытное, что театр, как один из героев Сухово-Кобылина, оказался впереди прогресса. С театральной точки зрения перестройка началась буквально день в день с самим апрельским пленумом, когда прозвучали первые более или менее обнадеживающие слова и что-то такое забрезжило. Много прежде того, как стали выходить в толстых журналах романы и повести, до тех пор безнадежно лежавшие в писательских столах или опубликованные – в там- или самиздате.

В 85-м вышел спектакль Валерия Фокина “Говори!..”. И как когда-то название повести Эренбурга “дало жизнь” политической оттепели, так теперь название спектакля “всего лишь” по очеркам Валентина Овечкина “Районные будни” скоро превратилось в символ гласности и той самой демократизации.

В Театре на Таганке в 85-м Анатолий Эфрос переносит на сцену документальную повесть Светланы Алексиевич “У войны не женское лицо”, напечатанную в журнале “Октябрь”. На следующий год в Театре имени Ленинского комсомола выходит спектакль Марка Захарова “Диктатура совести”, в 87-м в Вахтанговском Роберт Стуруа ставит “Брестский мир” Михаила Шатрова. На одно из представлений пьесы Шатрова пришел Михаил Горбачев, спектакль ему понравился, но, как свидетельствует театральная молва, к сцене, в которой Ленин вставал на колени перед Троцким, отнесся критически и то ли сказал, то ли спросил: может, не стоило так?

Это были спектакли перестройки, спектакли с другим, новым ощущением не только и не столько театральной, сколько политической, общественной свободы.

А одновременно, параллельно, выходили спектакли, чрезвычайно важные для советского театра и, может быть, даже европейского и мирового, для театра вообще.

В “краеугольном” 85-м в ленинградском Малом драматическом вышли “Братья и сестры” Льва Додина, а на Малой сцене Таганки – “Серсо” Анатолия Васильева.

Оба спектакля скоро стали выездными и прославили не только советский театр. Их воспринимали как голоса и звуки обновляющегося и приоткрывающегося, пробуждающегося от зимней спячки советского общества. Образами новой, горбачевской оттепели.

Но они не были продукцией, производной этой самой оттепели, и, вне всякого сомнения, вышли бы к публике, даже если бы никакой перестройки не было. Собственно говоря, так и было: “Братья и сестры” впервые появились за несколько лет до первого представления на сцене Малого драматического театра как дипломная работа на курсе ЛГИТМиКа, и “Серсо” обрело пристанище на Малой сцене Таганки тоже, можно сказать, в результате переплетения некоторых случайностей.

А вот никакого “Говори!..” – если бы не апрельский пленум – вероятнее всего, не было бы. Точно не было бы “Брестского мира”, вне всякого сомнения не вышла бы и “Диктатура совести”. И не было бы тех двух спектаклей, которые бы я, взяв на себя такую смелость, назвал главными спектаклями перестройки, – “Крутого маршрута” в “Современнике” и “Служанок” в “Сатириконе”. Их не было бы ни при каких обстоятельствах.

Оба были выношены (“Крутой маршрут” впервые сыграли в 89-м, “Служанки” вышли годом или двумя раньше), оба стали событиями, одновременно и театральной жизни, и каких-то самых разных разговоров и споров “на разных уровнях”. Оба – шокировали какой-то новой, доселе невиданной правдой, правдой жизни и правдой театра.

Новизна и значительность их и в плане “обнаружения” новой эстетики, и в части общественного звучания – собственно говоря, новая эстетика и определила в обоих случаях мощный резонанс. И то, что “Крутой маршрут” – несмотря на меняющееся время, стремительные перемены в общественных симпатиях и антипатиях, смену общественной формации – продолжает свою сценическую жизнь. И – не устаревает.

И “Служанки”, наверное, шли бы и дальше, но... Не об этом сейчас речь.

Сейчас я подумал: нельзя не сказать, что “Служанки” знаменовали собой рождение нового театра, нового “Сатирикона”. Конечно, так. Но ведь и “Крутой маршрут” – своего рода “Вечно живые” нового времени, спектакль-манифест. “Крутой маршрут” – не спектакль-продолжение (хотя этот спектакль, конечно, продолжает то, что можно назвать “делом “Современника”), – как раз такими прежде принято было врываться в жизнь, заявляя права на место под солнцем.

Сегодня никому в голову не придет требовать от театра “соответствия времени”, внимания к нашему современнику, а значит, и общественного звучания.

Но и в 89-м от театра никто ничего уже не требовал. “Современник” сказал то, что ему хотелось сказать. И это были не просто слова, слова, слова...

“Крутой маршрут” Галины Волчек стал спектаклем-открытием не только судьбы одной невинной жертвы репрессий. Это было первое (и, быть может, по сию пору – последнее) художественное обобщение того страшного опыта, рассказ о времени, увиденном одновременно и с высоты птичьего полета, и в ежесекундном внимании к одинокой человеческой душе.

Главную роль в спектакле сыграла (и играет) Марина Неелова, но неглавных в нем не было, энергия свидетельства (в смысле: “Свидетельствую!”) в этом спектакле распределена между всеми, поскольку превращаются, преображаются – все. И Зина Абрамова (Лия Ахеджакова), и Паулина, в роли которой на сцену “Современника” вышла она сама, бывшая лагерница, сидевшая с Гинзбург и там, в лагере, с нею и познакомившаяся, Паулина Степановна Мясникова. Она сыграла сама себя, и в этом была немалая художественная отвага Волчек. И, конечно, особая правда.

До сих пор мы знали, что есть некие “советский человек” и “советский народ”, такая новая общность. В “Крутом маршруте” было показано и рассказано, как это все выковывалось и рождалось.

“Крутой маршрут” описывал (-ет) лагерную жизнь и тюрьму как ту самую плавильную печь, в которой ломались и заново складывались характеры.

Можно сказать и так: “Крутой маршрут” – помимо художественных достоинств – сыграл роль так и не состоявшегося советского Нюрнберга.

В нем всё и все сперва сдвигается со своих мест, нарушая привычную жизнь и кончая со старым миром, а потом – снова расставляется по местам. Но в этом новом порядке всё по-новому.

В “Служанках” открылась совсем другая реальность. Абсолютно другая. Виктюк любит рассказывать, что в “Сатириконе” никто не понял его намерения поставить “Служанок”. А позже – не думали, что спектакль удастся сыграть больше одного раза, а Константин Райкин “отмерил” “Служанкам” пять представлений – “для пап и мам”.

Жана Жене у нас не знали, не читали, еще большей тайной, буквально запретами были окутаны облюбованные им темы. Про самого писателя нельзя было сказать и двух предложений, не прибегая к умолчаниям и иносказанию.

Мужчины выходили на сцену в юбках, что было странно, но вроде бы соответствовало замыслу автора; публику со всех сторон “обволакивало” предуведомление Жене: “Я считаю, что в “Служанках” должны играть мужчины, именно мужчины”. Надо – так надо, с этой максимой советский человек сталкивался на каждом шагу.

Ничего предосудительного в “Служанках” Виктюка вроде бы и не было, но дух всего – предосудительного, запретного – витал надо всем. И это был дух свободы.

Интонации актеров были какие-то не советские, другие, и двигались они без цели, то есть цель у них была, но с советской точки зрения совершенно абсурдная, противоестественная, в связи с чем все прочее воспринималось как средоточие нормы. Порой казалось, что слова – не самое главное в спектакле, что не меньше слов “говорят” руки и ноги актеров и даже не самих актеров, а их отражений в зеркалах.

Восхищались пластикой, какой до тех пор не видели ни в одном другом спектакле (что-то подобное Валентин Гнеушев, конечно, позволял себе, но не в такой концентрации, конечно, нет), восхищались и даже переписывали музыку.

При том, что время вокруг было советским, а общество наше – логоцентричным, содержание не анализировали, как будто его и не было. А ведь сюжет “Служанок” был самым что ни на есть революционным: в 1987 году Виктюк высказал нелицеприятное мнение о народе как о низкой черни, искушаемой и иссушаемой комплексом неполноценности. Да и аристократы, в общем, тоже... Никакие не аристократы.

Мы еще не сделали и шага в сторону благословенного капитализма, а Виктюк (знал ли? чувствовал ли? предполагал?) уже натягивал вожжи: мол, “некуда больше спешить, и некого больше любить”...

Равных им, пожалуй, не было. Да, надо признать, мало кто и пытался задеть в своем спектакле какую-то общественную струну, всерьез поговорить о прошлом или настоящем, хотя бы и о каких-то конкретных незаживающих язвах общества, как это делает “Театр.doc”. Но это скорее исключение, чем правило.

Версия для печати