Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2005, 3

Угол Крика

...Вы перемещаетесь по комнатам, сцепленным друг с другом арками. Верхнего света нет, а нижний слепит и не дает читать надписи под фотографиями. Допустимость слепоты – условие веры в повторяемость форм, из снимка в снимок. Новая Национальная галерея на Потсдамер-Штрассе, 50 (1968 г.) и Центральный Дом Художника (1957 – 1977 гг.), кинотеатр “Космос” на Карл-Маркс-Аллее (1962 г.) и ЦСК (1967 – 1979 гг.), высотный дом на Мархлевскиштрассе, 25 (1952 г.) и... весь Новый Арбат, до Садового кольца расставленный распахнутыми книжками офисных многоэтажек. Стекло, бетон и металл без признаков обитания. Появись здесь человек, он выглядел бы инсталляцией, забавным “живым элементом” целого. Но человека тоже нет. Есть только брошенный им велосипед, окружности колес которого сражаются с острыми шпилями и прямыми углами архитектурных гигантов.

Анфилада комнат Музея архитектуры им. А. В. Щусева, где только что прошла выставка “Москва–Берлин. 1950 – 2000”, вливается в любительский кинотеатр: на вертикальных панелях старенький проектор высвечивает нарезанную через кадр хронику митингов (Германия или Россия? Падение Берлинской стены или путч 1990-х? Там или здесь?) и кричит голосами манифестантов. Все углы всех фотоснимков тоже как будто приходят в движение. Криком. Угол – физический след пересечения плоскостей. В какой-то степени угол – признание человека или иной силы, создавшей его, в том, что плоскость сама по себе бесконечна и прервать ее бег в пространстве можно, лишь грубо столкнув с другой такой же. Знак смирения мастерства с силой форм.

Тревожный звук множества человеческих голосов слышится с лестницы, ты только еще поднимаешься на этаж, где устроили экспозицию, и уже озабочен ее итогом. Звук растет из самой последней комнаты. Растет и притягивает дублированным эхом. В крике не разобрать слов, но кажется, что сочетание высоких частот и тяжелых переломов фасадных плоскостей на снимках и слайдах есть единое целое, в разрозненности не воплотимое.

“Угол Крика” рождается здесь как понятие нового искусства.

“Москва – Берлин. 1950 – 2000” – скромный проект Елены Гонсалес (куратор русской части выставки) и Филиппа Мойзера (немецкой) был путешествием. Но без экскурсий и вообще без движения. Сплошная статика картинки. Общедоступность и, если можно так сказать, “массовый” характер технических носителей – фотографий и слайдов – кажутся символичными: как будто устроители хотели лишь указать, намекнуть на очевидные сближения в организации городских пространств двух столиц.

Требовалось только обозначить тему.

Сравнивая Берлин и Москву, по замыслу устроителей экспозиции мы должны создать ментальный образ некоего отвлеченного от национальной и исторической конкретики “модернистского” города, эдакую мнимую инсталляцию, которая требует от каждого отыскать в самом себе (в своем образном мире) архитектурные принципы пересоздания действительности. Нужно иметь личный внутренний Город как модель. Уметь мыслить городами.

Чуть меньше века назад в Веймаре немецкий дизайнер и демократизатор от архитектуры Вальтер Гропиус, излагая программу новой художественной школы Государсвенного Баухауза, словно предупредил: “Конечная цель всякой художественной деятельности – здание. Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью великой архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности.... Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать форму сооружения в единстве всех его частей”.

Мечты нового немецкого Ренессанса, в котором художник был бы универсальным творцом форм и соединил бы, наконец, искусство и промышленное производство, разбились о фашизм в самом начале 1930-х годов: Геббельс не принял идеи новых романтиков, пришедших к нему на поклон. Нельзя было говорить с грядущим обществом на языке архитектуры (в пропагандистские возможности кино бонзы верили гораздо больше), и судьба мастеров школы решилась однозначно – эмиграция. Гропиус отказывается от мечты сделать что-то на родине и уезжает строить Гарвард.

Он, как, впрочем, и его полемические союзники (Мохой-Надь, Ханнес Мейер), в погоне за великим единством созидания упустили один из важных компонентов – литературу. И с завистью кивали в сторону России, где над своей версией универсального искусства уже вовсю работали конструктивисты.

...Смотрительница, самозабвенно порвавшая мой входной билет, как это всегда почти бывает с обладателями “метафизических” должностей, занималась проживанием вечности. Она читала. Дарью Донцову. Но где же “Браки в Филиппсбурге” Мартина Вальзера? “Был уже почти полдень, и город потерял свой утренний облик, когда Бойман сквозь стеклянные шлюзы высотного здания вышел на улицу, вернее, ступил на тротуар, ибо улица смахивала теперь на чокнутую жестяную змею, что с бешеной скоростью скользила мимо прохожих, сверкая тысячью вздувшихся колец, разгоняя во все стороны накаленный воздух и клубами швыряя его в лица прохожих... Это был самый подходящий день, чтобы обосноваться в Филиппсбурге”. Где Вильгельм Генацино, где Томас Бруссиг с его лирической, полной светлого юмора историей о жизни на улице, одним концом лежащей в ГДР, а другим – в ФРГ?

“Москве – Берлину” кое-чего не хватало. Да-да. После “Угла Крика”, где пришедшие в музей видели и слышали документальную хронику перемен наших обществ, душа просила книгу. Романы современных немецкоязычных писателей, будь они обнаружены посетителями в последнем зале музея архитектуры, сразу перестали бы быть просто частью перенасыщенного книжного рынка столицы и обрели бы концептуальную ассоциацию друг с другом.

Связь двух самых “дружных” искусств – архитектуры и литературы – существовала всегда, а сегодня она стала просто очевидной. По мере приближения к ХХ веку от нейтральной роли декорации сюжета архитектура перешла к роли активной и больше – агрессивной. Она словно “проснулась” и стала главным героем, Пятым Персонажем драмы современного сознания.

Соборы, стадионы, небоскребы, вокзалы, аэропорты получили от писателей санкцию убивать героев. А если не убивать “до смерти”, то – калечить или хотя бы сильно влиять на жизнь своих обитателей. Многофасадный особняк феерической саги британца Джона Краули “Маленький, большой”, где “вставленные” друг в друга, как в конструкторе, дома образовывали магическое пространство и служили вратами в мир Маленького Народца Холмов – сказочных духов из древних легенд. Библиотека-лабиринт в шерлокхолмсовском средневековье Умберто Эко (кто-то написал, что отец Баскервиль недвусмысленно вызывает аналогии с собакой всех времен и народов – собакой Баскервилей), скрывающая неизвестный трактат Аристотеля... Осиная фабрика Йена Бэнкса, зоопарк и отель Джона Ирвинга, башня Джойса, маяк Вирджинии Вулф, изрезанный тупиковыми лестницами поколений дом Натали Саррот (роман “Вы слышите их?”) – продолжать ряд можно очень и очень долго. Образ Здания ясен и страшен.

Сменой акцентов – от человека к архитектурной композиции – и объясняется популярность жанра так называемого “искусствоведческого триллера”. Есть и иные причины: например, возможность в эдаком троянском коне популярного массового жанра детектива пронести просветительскую информацию – то, что обычно делают критики-искусствоведы, создавая вокруг того или другого произведения поле анализа. Но потерявшие свою роль культурных модераторов в обществах многих стран, критики вынуждены были уйти в этот синтетический жанр. Посмотрите хотя бы на диалоги в романах Майкла Крейна, Дэна Брауна, Лоуренса Норфолка, Эдварда Уитмора или Антонино Ларетты! Они длинны в лучших традициях готики (там, перед тем как умереть и завешать молодому романтику судьбоносную тайну, старец обычно произносит без пауз монолог на полторы-две страницы. Всякому живому бы так). Это не диалоги, это мини-лекции по истории живописи, скульптуры, астрономии, алхимии, медицины, картографии, кулинарии, по парковой планировке, обработке драгоценных камней... Невольно всплывает в памяти эпизод из мизантропического фильма К. Хэнсо “Затейники” (“Wonderboys”), в котором героиня Кэти Холмс – студентка Питтсбургского университета – обсуждает с профессором-писателем (в исполнении Майкла Дугласа) его неоконченную книгу и упрекает мэтра в излишнем увлечении генеалогией лошадей.

Вот генеалогии лошадей, пожалуй, пока и не было в искусствоведческом детективе. А ведь кто знает... Но самым удивительным и впечатляющим (не только в национальной литературе Австрии) примером синтеза архитектуры и литературы останется, несомненно, “Замок” Франца Кафки.

Ответственность за обязательное преступление против человека (на этом держится интрига) частично смещается в сторону иррациональной структуры – какого-нибудь здания и его элемента. И благодаря этому смещению архитектурное сооружение наделяется характером, чем-то вроде человеческой психической индивидуальности, и становится одушевленным, а соответственно, непредсказуемым и опасным.

И вдруг отчетливо понимаешь, что выставка в музее им. А. В. Щусева в свете всего этого – отлично продуманное, стратегически важное и немного “сумасшедшее” мероприятие.

Параноидальная природа архитектурного вторжения в художественный текст сильнее всего в последние десятилетия заметна в романах немецкоязычных авторов из Австрии, Германии и Швейцарии. Правда, следует отдать им должное, немцы не увлекаются детективным искусствоведением так отчаянно, как их западноевропейские и американские коллеги. Например, гостиницу, где покончил с собой Генрих фон Клейст, никто не трогает в попытке придумать свою правду о судьбе художника. Никто не делает ее предметом альтернативно-биографического романа, не ездит туда “собирать материал” (а втайне надеясь найти ничем не занятое пространство для чистого вымысла). Мишель Турнье, известный французский “мифоиспытатель”, сочиняющий свои романы по следам мировой классики, попробовал, было, провести над Клейстом такой эксперимент: отобрал его предсмертные письма и сопоставил их с вырезками из газет того времени и свидетельствами судебного разбирательства. Но сделанное Турнье прочитывалось скорее как парадоксальная эссеистика, чем проза... А вот домик Жана–Жака Руссо под Версалем уже претерпел набег романистов (см. роман шотландца Эндрю Круми “Мистер Ми”).

Конкуренцию немцам в разработке темы составили, пожалуй, только норвежцы: Тургрим Эгген – дебютант на территории русской словесности – пять лет назад сочинил (а в 2004 году у нас перевели) странную притчу о человеке, одержимом манией конструирования жизни по меркам архитектуры “функционализма”. В своей “книге вещности” (так писатель обозначил жанр, в котором работает) он профессиональным языком восторженных дизайнеров рассказал о разрушении личности, доходящем до угрозы обществу. Герой – преуспевающий молодой художник-декоратор, не без “чудинки”, – слишком преувеличивает значение планировки зданий и их отделки в жизни хозяев и постепенно утверждается в мысли о возможности... “перепланировки” самих этих хозяев. То есть от структуры ирреальной он отказывается в пользу структуры биологической – тела человека. Священного материала творения Высших Сил.

Роман Эггена пугает. Прежде всего качественной и оригинальной философией, взятой из горизонтали времени – не из прошлого, не из идей умозрительных и “именных”, прописанных по ведомству того или иного авторитета. Эта философия выступает прямо из самих вещей, которые в конце концов и диктуют герою жестокость. Но жестокость это жестокость лишь в мире людей. Никак не вещей, так называемой “второй природы”, вышедшей из головы и рук человека, как однажды Афина вышла из головы Зевса. В своем новом измерении бесконечных подобий живым формам мертвые вещи не подчиняются догмам человеческой морали. Сегодня у них есть свой коллективный разум, отличный по механизмам действия от разума их создателей. И в системе этого “вещного разума” – иные законы допустимого: здание можно перестроить, стул переплавить или сколотить заново (в этом нет ничего предосудительного), и... человеческое тело, попавшее в это измерение, выходит, тоже.

Потому что вещь в мире вещей есть вещь.

Философская проблема профессии архитектора – ведь так и неясно, какова доля ремесла в этом искусстве, сколько в каждом архитекторе “строителя”, – как раз и послужила предметом жестоких дебатов в Баухаузе. С одной стороны, всегда существует социальный заказ на архитектуру: люди хотят жить в качественно спроектированных зданиях, пользоваться привилегиями достижений строительной отрасли. С другой же стороны, архитекторы отнюдь не всегда хотят и могут проектировать именно жилые здания. “...Сейчас я вижу неисчерпаемые возможности дома, укорененного сколь в материальном мире, столь и в царстве идей. Такое чувство, что стен, которые я собираюсь снести, уже нет. Я смотрю как бы сквозь них” (Тургрим Эгген. “Декоратор”).

Фактор человека для архитектуры есть фактор постоянного противостояния. Пример 26 московских и 32 берлинских зданий, отобранных для январской выставки, иллюстрирует это более чем детально.

Каков же он, обитатель этих домов?

Он – путешественник. В конце двадцатого века мы постоянно едем куда-то: магнитные ключи от гостиниц похожи на пластиковые проездные билеты, в свою очередь похожие на кредитки... А наши дома напоминают вокзалы с башнями и куполами. Шпалы каждый укладывает сам.

Купол – выражение абсолюта человеческого восторга перед пространством и точно такого же страха перед ним. Он как бы взрывается из точки присутствия под ним и одновременно – опадает откуда-то извне гигантской расщепляемой струей невероятного напора. Так, стоит подставить под струю воды, текущую из крана, палец – и вы построите свой собственный водный павильон.

В куполе – сила двойного сопротивления. И этим он совершенен.

Молодой прозаик Даниэль Кельман, надежда “нового” романа Австрии, романом “Последний предел”, настраивает читателя на волну набоковской “Ultima Thule” и доводит манеру замедленного письма до крайней степени возможного. Больше, чем в “Последнем пределе” ничего не случаться в принципе не может: интрига романа суть ожидание драмы, ее поиск, пребывание под куполом действительности ради единственного мгновения прорыва вовне. Обязательно – через здания вокзалов, где, покупая талон на проезд, вы словно получаете право сбежать. Герой и сбегает из дома: оказывается на дальней станции, почти за городом, и становится свидетелем анонимного самоубийства под колесами поезда. Впечатление это надолго формирует его отношение к миру, заставляя выбрать из всех возможных в нем позиций позицию лузера: страшнее всего что-то успеть в жизни и этим сделать ее ход необратимым.

Если в раннем сборнике рассказов “Под солнцем” Кельман предпринимает конкретные действия против помещений и городских конструкций, то в “Последнем пределе” он предпочитает просто вывести своего героя Юлиана в область мифа: снова возникает перед ним вокзал – заснеженный и безымянный, но спокойный и полный доброго ожидания поезда. Не того, что убьет, наехав, а того, что возьмет с собой куда-то на Север, – почти как Рождественский поезд Вайнахтсмана (немецкого Деда Мороза).

Здания, пробившиеся даже под землю и сомкнувшиеся с метропространством (у Кельмана ощущение города-улья – почти компьютерного – крайне сильное), не могут быть уничтожены человеком, претерпевшим от них. И человек должен найти иной путь выхода. В одном рассказе из уже упомянутого мною сборника Кельмана здания гибнут от руки поджигателя-пиромана, практически художника, который до своего преступления тщательно изучает помещение, знакомится с его обитателями и, только дождавшись их отсутствия, творит разрушение.

Удивительная метафора освобождения от форм, которые успели стать тяжелыми и неверными, успели победить человека в споре о собственном предназначении.

Вокзалы “Последнего предела” совсем неслучайно подчеркнуто купольны. За ощутимым отсутствием религиозной предметности в современной немецкоязычной литературе ее функции на себя начинает принимать предметность нейтральная. Так, купол вокзала совпадает с куполом церкви, ведь именно под ним герой переживает инициацию, задавшую крен всему развитию его судьбы. А столь, заметим, частый супермаркет превращается в аналог средневековой площади, где решались все тяжбы и оглашались судебные приговоры.

И если в “Последнем пределе” побег из Архитектуры происходит только в самом конце, хотя замыслен с первой страницы, то, например, в романе мюнхенца Хельмута Крауссера он изначален и сам по себе определяет сюжет. Хаген Тринкер, лирик, философ и как следствие всего этого в европейском городе конца ХХ века – бездомный. “Сытый мир” (название романа) плодит и пестует свои маргиналии: у хорошо построенных кварталов должны в соседстве быть кварталы бедные и совсем бедные; новый, элитарный город должен обступаться со всех сторон городом ветхим и идущим на слом. И единственный по-настоящему свободный в передвижении по этому многоуровневому пространству – человек без дома. Он не обязан каждый раз возвращаться по приписанному адресу. Он берет дом с собой.

Крауссер модно, в тенденции нынешнего дня социален. У него, как и почти у всех переведенных в проекте прозаиков, нет заявки на художественный вымысел, но – приближение к документалистике и даже репортажности отдельных сцен. А вещность сюжета Крауссера направлена на ироническое ее осмысление – перебирание примет урбанистической цивилизации без пристрастного чувства обладателя: “Утром, когда я встаю, мне необходимо видеть высотный дом вдали, чтобы знать, почему я в нем не живу, и испытывать благодарность к дерьму рядом со мной за то, что оно дает мне понятие о красоте... В каждом из нас сидит собственный, аутогенный Геббельс”.

Мастер пропаганды внутри нашего сознания. Внушающий нам, что Город и Здание – единственная форма жизни для современного человека. В то время как подлинные Город и Здание человека – это его тело.

...Вспоминается прошлогодняя весна, с которой все, собственно, и началось: “Вы не верите, а они могут вдруг подломиться – и тогда всё”. – Директор Берлинского Литературного коллоквиума разводит руками в сумрачное High-Tech-пространство Клуба на Брестской. Шутит в попытке перетерпеть паузу между официальной – “посольской” – частью и чтениями. Публика, однако, подслеповато озирается, нащупывает взглядом пару несущих колонн и тут же как будто успокаивается: подумаешь, такие толстые и прочные. Да и что может случиться на литературном вечере почти в самом центре Москвы?

На импровизированной сцене, игнорируя шутку, под сурдинку шепотом переговариваются молодые немецкие писатели Майке Ветцель и Даниэль Кельман (Арнольд Штадлер приехать не смог, хотя изначально задумывалось, что участников будет трое). По рукам пустили оранжевую антологию-хрестоматию свежайшей переводной немецкой прозы “Zebrastreifen”, изданную десятитысячным тиражом; телевизионщики забаррикадировали проходы между рядами, кто-то с микрофоном уже посягнул на Кельмана, перепутав его с поэтом Шишом Брянским (Кириллом Решетниковым), которого в качестве эксперимента пригласили почитать вслух переводы Анны Кацуры (фрагмент романа Кельмана “Я и Каминский”).

А потолок все так и не рушился на головы, и Крик не рождался...

Версия для печати