Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2005, 2

Эминем, Эсхил и другие...

Лет через пятьдесят, когда рэп станет таким же традиционным элементом культуры, как танго, джаз или рок, избранные композиции Эминема будут издаваться в драматургических сборниках наряду с произведениями Чехова, Ибсена и Брехта.

Эминем – ключевая фигура начавшегося в последние десять лет процесса обновления (а лучше сказать – возрождения) мировой драмы. Через трибуны стадионов и клиповую картинку он возвращает сценическому искусству первозданную языческую энергетику, из которой в свое время зародилась высокая античная трагедия – первая жанровая форма существования литературы.

Крашеный блондин из Детройта – не только самый популярный представитель нового, революционного направления в музыкальной культуре, соединивший “черный” способ чувствования мира с “белой” рефлексией и тем самым введший рэп в мировой культурный оборот.

С одной стороны, он – уже в силу своих тиражей – безусловный представитель поп-культуры. С другой, поклонником его поэтического мастерства является Шеймас Хини, нобелевский лауреат, друг другого нобелевского лавроносца – Иосифа Бродского. Американские музыкальные критики пишут, что по своему влиянию на страну Эминем не уступает Джорджу Бушу, и называют его “современным Шекспиром”. Но нам кажется более уместным сравнение с Эсхилом.

 

Обезбоженный мир

Мир, в который пришел Эминем, – обезбожен.

Он перестал быть антропоморфным, сделанным по мерке человека и соотнесенным с его физической структурой (созданной по образу и подобию Творца); он лишился цельности и стройности; в нем отсутствует иерархия ценностей и утрачено высшее смыслообразущеее начало.

О том, что ни одно из доказательств бытия Божия “ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив”, знал еще потерявший голову на Патриарших редактор толстого московского журнала. Но бедный Берлиоз и представить не мог, что к концу XX века Вселенная без Бога станет похожа на “комнату смеха” в Освенциме.

Из смеси случайного, необязательного, излишнего в этом мире уже не высечешь ни одной искры сильного чувства, ради которого сочинители сочиняют, певцы – поют, а лицедеи – лицедействуют.

Великие древнегреческие трагедии, начиная с “Орестеи”, замешаны на кровнородственных убийствах. Царь Агамемнон возлагает на алтарь дочь Ифигению, за это его убивает жена Клитемнестра, их дети Орест и Электра убивают мать и ее любовника Эгиста…

Историю эту культуролог Артем Варгафтик назвал “древнегреческой уголовщиной”, но в сегодняшней нашей жизни аналогичные сюжеты идут под ярлыком вульгарного и страшного слова “бытовуха”. Страшного потому, что оно исключает высокие мотивы, а, значит, – оправдание и катарсис для участников этих ежедневных драм из материалов ежедневных газет.

Между тем приемы эстетизации кровавых семейных разборок, восходящие к Эсхилу, сегодня растиражированы настолько, что самые лихие из европейско-голливудских кинодрам и триллеров вызывают у нас в лучшем случае легкое щекотание в пятках или удовольствие от красиво сделанной картинки.

Вернуть американскому зрителю-слушателю ощущение того священного трагедийного ужаса, которое испытывали на представлениях пьес Эсхила афиняне, казалось невозможным, потому что нет выхода (так казалось) за пределы уже безмерно раздвинутых границ дозволенного.

И вот Эминем в рэп-композиции “Ким” (Kim – The Marshall Mathers LP, 2000) начинает разыгрывать на троих идиллическую семейную сценку с любящим отцом, малышкой-дочкой и женой: все имена подлинные (Кимберли – бывшая жена, Хейли – дочь, которую он растит). Драма не менее жестокая, чем семейная резня в эсхиловой “Орестее”, только, в отличие от античной драмы, к этой жестокости публика еще не успели выработать критического иммунитета.

Эминем1 

У-у-у, посмотри на папину дочурку,

Это папина малышка,

Маленькая засоня,

Еще вчера я менял твои пеленки,

Вытирал и делал тебе присыпки,

Как ты стала такой большой?

Не могу поверить, тебе уже два,

Малышка, я так тебя люблю

Папа так гордится тобой...

(обращаясь к Ким)

Сядь, сука!!!!

Еще раз шевельнешься – вышибу из тебя все дерьмо

Эминем в роли Ким

(срывающимся от страха голосом).

Хорошо!

Длительная, развивающаяся по всем законам древнегреческой трагедии пьеса завершается, как водится, кровавой баней. Главный герой (в музыкальной композиции, не в действительности!) разыгрывает двойное убийство и самоубийство.

Эминем

Эй! Куда ты? Вернись!

Тебе не убежать от меня, Ким,

Здесь только мы, никого больше!

Ты только делаешь себе хуже.

Ха-ха-ха! Попалась!!!

Эминем в роли Ким (визжит)

А-а!!!

Эминем

Хa! Продолжай кричать!

А вот я покричу с тобой!

“Эй, кто-нибудь, помогите!..”

Никак не врубишься, сука, что никто не услышит тебя

А сейчас заткнись, <...> и получи, что причитается!

Ты должна была любить меня!

(Ким хрипит.)

А теперь истекай кровью, сука!

Истекай кровью, сука!

Истекай кровью! Истекай

Кровью, сука! Истекай!

И хриплым, срывающимся голосом подростка – меланхолический припев с непереводимой игрой слов в первой строчке:

So long! Bitch you did me so wrong

I don’t wanna go on

Living in this world without you

Взращенные в европейской гуманистической традиции, мы склонны забывать о нашем общем прошлом. Например, о том, что структурирование мира в древнегреческих мифах осуществлялось через насилие – серию кровнородственных убийств в мире богов. Или о том, что действие (“драма” в переводе на греческий) в античной трагедии было тождественно акту насилия.

Больше всего на свете обитатель Эллады боялся Хаоса, отождествляемого прежде всего с войной2. Прочтите самые ранние из сохранившихся пьес Эсхила “Просительницы” и “Персы”. В них царит первозданный ужас перед кровавыми битвами – но победа над этим Хаосом оказывается возможной только через ответное насилие.

То же самое – в социальной жизни. Чтобы прийти к первому договору людей и богов, превратить богинь мщения Эриний в “благодетельниц” Эвменид, хаотическую жажду мести искупить через муки совести, в эхсиловской трилогии “Орестея” Агамемнон должен предпочесть Клитемнестре Кассандру, погибнуть вместе с новой царицей от руки бывшей жены и ее любовника Эгиста, те в свою очередь должны быть убиты Орестом, который только при посредничестве Аполлона оборвал эту цепь кровопролитий, основав в Афинах храм.

А вот как выглядит разговор современного Ореста с современной Клитемнестрой в песне “Разбирая свой шкаф” (“Cleanin Out My Closet” – альбом The Eminem Show, 2002: имеется в виду тот шкаф (или чулан), где англосакс прячет скелеты из прошлого).

Эминем

А знаешь что? Ты стареешь, тебе одиноко и зябко.

И Натан растет так быстро, что скоро раскусит всю твою фальшь.

И Хейли растет на глазах (видела бы ты ее, красавицу!),

Но ты никогда не увидишь ее – она на похороны твои не придет.

Знаешь, больше всего меня ранит твое нежелание признать собственную неправоту.

Зводи свою песню, сука, тверди, что ты была мамой.

Но не смей отнимать у меня то, чего не дала!

Сука эгоистичная! Знай <...> – гореть в аду за все это дерьмо.

Помнишь, когда умер дядя Ронии, ты сказала, что лучше бы умер я?

Ну, так знай: я УЖЕ мертв – мертв для тебя, насколько это вообще возможно!

И снова – смягчающая тяжесть проклятья лирическая нота в припеве:

Эминем

Прости, мама!

Я вовсе не думал причинять тебе боль.

Я вовсе не думал доводить тебя до слез.

(И-ЕЩЕ-РАЗ!!!)

Я сказал, прости, мама!

Я вовсе не думал причинять тебе боль.

Я вовсе не думал доводить тебя до слез, но сегодня вечером

Я разбираю свой чулан.

Можно вспомнить, что оскорбление матери было частью ритуальной рэперской перебранки, имеющей аналогии в культуре практически всех народов мира. Вот как описываются рэперские дуэли в одном из текстов, гуляющих по Интернету:

Рэперы стали соревноваться в том, чтобы по определенным, строго каноническим правилам как можно четче и ритмичнее сымпровизировать стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривающихся трех четверостиший (стихи эти назывались “dozens” – “дюжины”). Два соперника по очереди во все ускоряющемся ритме обменивались dozens, пока кто-то не сбивался либо риторическое превосходство одного из участников соревнования не становилось очевидным. Целью рэпа было стремление как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше – его мать или сестру”.

 В тексте Эминема все обстоит по-другому. Во-первых, в рэперских дуэлях афроамериканцев оскорблениям подвергается мать соперника, а не родная Mummy. А во-вторых, отношения афроамериканца с собственной родительницей, как это запечатлено и в рэп-лирике, и в афроамериканском кинематографе, – это классический пример любви-ненависти в ее первозданном, неотрефлектированном, практически – инстинктивно-зверином варианте.

Слова Эминема, обращенные к матери, – не ритуальная куханная перебранка. Маршалл Брюс Мазерс III (подлинное имя музыканта) вычеркивает мать из своей жизни. Выбрасывает ее вместе с другими скелетами из своей памяти. РИТУАЛЬНО УБИВАЕТ ЕЕ!

А поскольку мать для него стала олицетворением женщины вообще, в другой своей скандальной композиции “97 Бонни и Клайд” (97 Bonnie and Clyde – альбом The Slim Shady LP, 1999) он расправится не только с женой Кимберли, но и – в ее лице – с теми, кто изменил своему материнскому предназначению. Он оставляет для жизни в этом мире только маленькую дочь Хейли, невинное и неиспорченное создание, и вместе с ней играет – разумеется – в Бонни и Клайда.

В жизни, если верить газетам, отношения Эминема и его матери носят вполне буржуазный, глубоко американский характер:

“Мать американского музыканта призналась, что спокойно воспринимает наполненные ненавистью в ее адрес песни Эминема, например, “Cleaning Out My Closet”. Она сказала, что рассматривает эти песни с художественной точки зрения, и они мало беспокоят ее в текстовом плане. По словам Дебби, сейчас ей не очень хочется встречаться со своим сыном, но при этом она не может навсегда выбросить его из своего сердца”.

Неискоренимые материнские чувства не мешают, однако, славной леди в судебном порядке выбивать из чада миллионные компенсации за моральный ущерб.

“Певец Эминем, недавно с большим успехом выступивший на церемонии MTV Video Music Awards, был обвинен собственной матерью Дебби Мэзерс-Бриггс, которой не понравилось, как ее сын говорит о ней в прессе.

Теперь за свой длинный язык молодому музыканту придется раскошелиться на сумму $10.000.000 – именно столько требует в качестве компенсации мать певца, чье настоящее имя Маршалл Брюс Мазерс Третий. В иске, поданном в суд штата Мичиган, Дебби утверждает, что сын оклеветал ее в интервью изданиям Rolling Stone, Source и Rap Page”.

Возвращение Бога

Мир, где Эминем стал богом, подробно расписан в композиции “Стэн” (Stan – альбом The Marshall Mathers LP, 2000), с которой, кажется, началась известность рэпера в России. Здесь все необходимые персонажи трагедии: Хор, Человек и Бог.

Роль античного хора исполняет сэмпл с навязчивым куплетиком из песни малоизвестной на тот момент, а позднее – взлетевшей к вершинам поп-рейтингов английской певицы Дайду (Dido). Голос Рока в Америке конца второго тысячелетия от Р.Х. утратил прежний медный звон и звучит как щебетанье пресловутой мещанской канарейки, побившей социализм. Если бы Набоков писал “Лолиту” сегодня, он вполне мог бы использовать этот отрывок из песенки как пример той пошлости, которой восхищалась малолетняя нимфетка.

Дайду

Чай остыл, и непонятно, зачем вообще я вылезла из постели.

За окном лишь утренний дождь и ничего не видно,

А если и не так, все равно все было бы серым, кроме твоего фото на стене –

Оно напоминает мне, что все не так уж и плохо, не так уж и плохо...

Дальше идет то, что во времена оны именовалось молением, в фильмах Бергмана – разговором с Создателем, а в формате MTV – письмами фана звезде сцены.

Эминем в роли Стэна

Дорогой Слим, я тебе уже писал, но ты все не звонишь.

Я там, в конце, написал номер своего мобильника,

Пейджера и домашнего телефона.

Я отправил два письма еще осенью, наверное, ты их не получил,

Наверное, были проблемы с почтой или что-то ещё

Иногда я пишу адрес очень неразборчиво, когда тороплюсь,

Ну ладно, к черту это, как дела? Как твоя дочурка?

Моя подружка тоже беременна, я скоро стану отцом.

Если у меня родится дочь, угадай, как я ее назову?

Я собираюсь назвать ее Бонни….

У меня вся комната увешана твоими плакатами и фотографиями!

Ладно, я надеюсь, ты это получишь, черкни пару строк, просто пообщаемся,

искренне твой,

Самый большой поклонник, Стэн

Бог, как и полагается, молчит, шумит дождь, Дайду подобно хору Парок нудит свою песенку, и Стэн начинает роптать.

Эминем в роли Стэна

Дорогой Слим, ты все еще не позвонил и не написал, надеюсь, у тебя всё же

будет такая возможность,

Я не злюсь – я просто думаю, что это – <....> не отвечать фанам.

Не захотел разговаривать со мной после концерта – и не надо, но мог бы дать

автограф Мэттью,

Это мой младший брат, чувак, ему всего шесть!

Мы ждали тебя на собачьем холоде

Четыре часа, а ты просто сказал “Нет”.

Что за дерьмо, чувак? Строишь из себя <...> идола?

От ненависти – вновь к любви. Стэн признается, что его девочка ревнует мужа к Слиму. В конце очередного письма – приписка: “P.S. И еще – мы должны быть вместе!” Но вместо Бога вновь и вновь начинает прясть свою заунывную музыкальную нить Парка-Дайду, и Человек срывается.

Эминем в роли Стэна

Дорогой Мистер-Слишком-Важный-Чтобы-Звонить-Или-Писать-Своим-Фанатам,

Это моё последнее послание тебе, дерьмо.

За шесть месяцев ни слова – я что, этого не заслужил?

Я знаю, два последних письма ты получил.

Я написал адрес на них идеально,

Я тебе пошлю эту кассету, надеюсь, ты ее послушаешь

Стэн в своем предсмертном отчете сообщает, что едет, накачавшись водкой и транквилизаторами на скорости 90 миль в час, в багажнике кричит от ужаса связанная беременная жена, все фото Слима сорваны со стен, взаимной любви не получилось, машина подъезжает к мосту, за чем следует ремарка: “Визг шин. Удар. Пауза. Громкий всплеск”.

Но истинную Парку смерть не берет – она вновь заводит партию сентиментального античного хора про чай, дождь и фотографию на стене.

И когда человек-бунтарь повержен, в диалог с ним вступает Бог – Слим Шейди, такой же пошлый, как и Парка. Он, говоря языком подростков, гонит политкорректную пургу – равнодушно комплиментарничает, извиняется, что не смог подойти к Стэну и его брату на концерте (“не думай, что я сделал это специально”), высылает автограф для брата, отчитывает за бредовые суицидальные угрозы и в качестве примера-предостережения приводит пример:

Эминем в роли Слима Шейди

Какой-то пьяный чувак съехал в машине с моста,

А его подружка была в багажнике, и она была беременна от него,

В машине нашли кассету, но не сказали, кому она была адресована.

Дай вспомнить, его звали…

Это был ты!

...ЧЕРТ!!!

Столкнув себя с постамента, Эминем холодно и иронично констатирует состояние невольной раздвоенности: в глазах фанатов он – кумир, в собственных глазах – одинокий боец.

Мифологическая свирепость первых песен в композициях Эминема “Пой, пока длится мгновение” (“Sing for the moment” – альбом The Eminem Show, 2002) сменяется романтической, можно сказать, байронической темой одинокого певца, а языческое многобожие и богоборчество – монотеистическим смирением перед волей Вседержителя.

Хор

Давай же, пой со мной! (Пой!) Пой весь год напролет (Пой!)

Пой, пока смеешься, пой, пока плачешь (Давай!)

Пой со мной, пой сейчас,

Вдруг завтра добрый Бог приберет тебя!

Мы словно присутствуем при реконструкции прежней картины мира, где “Бог рассматривается как первопричина по отношению как к себе, так и к своим творениям, для которых он выступает Действительной, Окончательной и Созидательной причиной”. Где “нет места случайному, все имеет свои объяснения и свои функции в этой целостности”.3 

Ради одного этого стоило тридцать лет бродить по иссушающей пустыне постмодернизма, питаться одними цитатами из Дерриды и Умберто Эко, воздвигать золоченых истуканов мейнстрима и ждать, сиротливо ждать, когда же впереди забрезжит отсвет высокой трагедии. И отступление от нормы – больше не прихоть и не игра, а роковая ошибка, за вину расплачиваются страданиями, смерть очистительна, а жертва – неизбежна.

В истории искусства случаются неожиданные повороты, когда, казалось бы, видимые недостатки или очевидные трюизмы оказываются плодотворны для художников. К примеру, как считают исследователи античной литературы, в трагедиях Сенеки хоры разрушают единство действия, и подражавшие римскому стоику драматурги старались от них избавиться, зато Сенека для жанра оперы стал образцом – как раз потому, что был недостаточно драматичен и оставлял простор для музыки. Нам трудно судить, насколько рэперские моноспектали Эминема обогатили рэп как музыкальный жанр, но для театра и литературы вообще его опыт – благодатен, как “аравийский ураган” и “дуновение чумы” для человечества, забывшего, что такое тяжесть руки Божией.

 

1 Переводы с английского - подстрочники, передающие общий смысл, к тому же с купюрами вместо особо жестких выражений. Игра внутренних рифм и аллитераций, ритмика, их взаимодействие с музыкальным рядом в таком переложении, разумеется, теряются.

2 Первая историческая доэсхиловская трагедия (не дошедшая до нас) называлась “Взятие Милета” (492 г. до н.э.). Она была посвящена подавленному персами восстанию ионийцев и разрушению малоазийского города Милета, случившимся двумя годами раньше. Пьеса, согласно свидетельствам современнков, так потрясла зрителей, что весь театр рыдал. Эта же пьеса стала первой жертвой цензуры – трагик Фриних был приговорен к штрафу за “напоминание о бедах родины”, а сама трагедия была запрещена. В аналогичной ситуации оказался Эминем: его восхождение к успеху сопровождалось чередой судебных процессов, травлей со стороны СМИ и общественности, формально – за “призывы к насилию”, а по сути за все то же неуместное “напоминание о бедах родины”.

3 Пригожин И.Философия нестабильности. Вопросы философии, 1991, №6, с.50.

Версия для печати