Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2005, 12

Бред и чудо

Поэтика метаморфоз у Синявского

1

Андрей Донатович Синявский – писатель, мыслитель, литературовед, диссидент.

Абрам Терц – бандит, налетчик, карманник и картежник.

Как соотносятся между собой эти две ипостаси одной и той же таинственной персоны? Попробуем дать определение одним словом.

Примем для начала фантасмагорическую подсказку следователя из романа “Спокойной ночи”: состав преступления, совершенного интересующим нас субъектом, начинается на букву “пе”. Имеется в виду слово Пушкин, поскольку именно на добропорядочную репутацию солнца русской поэзии посягает, по мнению новоявленного шерлокхолмса, автор дерзких “Прогулок”.

Думается, увы, что в данном случае верно угадана лишь первая буква. В остальном же подсказчик промазал. Рискнем копнуть поглубже и в итоге обнаружим совершенно иное искомое слово: превращение. Именно факт трансформации интеллигентнейшего Андрея Донатовича в хулиганствующего Терца является не только криминальной выходкой, но простейшим свидетельством значимости для Синявского принципа метаморфозы.

2

Зачастую метаморфозы в текстах Синявского носят характер бреда. Именно этот тип превращений – метаморфоза как бред – с многообразной яркостью воплощается, в частности, в автобиографическом романе “Спокойной ночи”.

Само название романа намекает на несколько фантомный характер его стилистики. Слово здесь частенько откалывает разнообразные фортели, пируэты, кульбиты, каждый раз оборачиваясь то ернической ухмылкой каламбура, то каскадами впечатляющих метафор.

Время здесь движется не вперед, а назад. Если действие первых двух глав происходит по преимуществу в шестидесятые годы, с заходами даже в начало семидесятых, то последняя глава погружает читателя в “кромешную” сталинскую эпоху рубежа сороковых-пятидесятых годов.

Наконец – главное. В этом романе персонажи и обстоятельства пребывают в непрестанном двоении, непрестанных трансформациях и абсолютно реальные факты биографии Андрея Донатовича одновременно выявляют скрытый в них глубинный потенциал сновидения и бреда.

Уже в первой главе романа обстоятельства процесса Синявского – Даниэля оборачиваются причудливым карнавальным дивертисментом. В ткань главы вмонтированы куски-осколки не существующей в целостном виде драматической феерии под названием “Зеркало”: реальный допрос Синявского – подсудимого в советском политическом процессе – превращается в зазеркальный, фантомный допрос Синявского – подсудимого в воображаемом антисоветском процессе. Последний образ представляет собой метафорический сгусток многолетней травли писателя, ставшей, к сожалению, обыденным фоном его жизни в эмиграции.

Во второй главе – другой вставной раздел, “Трактат о мышах и о нашем непонятном страхе перед ними”. Перед нами уже не зеркало, но словесный трельяж из трижды трех (то бишь девяти) створок. Совершенно реальная жена Синявского Мария Васильевна Розанова превращается в восемь абсолютно вымышленных дам: Катерину, Татьяну, Линду, Юлю, Гертруду, Варвару, Полину и – попросту безымянную женщину.

В основе третьей главы – опять же метаморфоза. На сей раз – трагическая. Речь идет о судьбе отца писателя, вернувшегося из сталинского застенка с искалеченной психикой. Оттого в последние годы жизни этот герой книги ведет двоящееся существование. Он живет, казалось бы, в реальном мире, но: “подслушивают, и я это чувствую. Это что-то вроде радарной установки с двусторонней связью. Но только тоньше… В мозг…” Болезненные галлюцинации уводят Доната Евгеньевича в иное измерение, в “строгую сосредоточенность на мыслях и картинах, доступных ему одному”.

Так мы добираемся до последней, пятой главы – тут нет никакого зазеркалья, никаких галлюцинаций. Факты и только факты. Объектив повествования наводится на резкость, но это не просто резкость бреда, а резкость кошмара.

Первый вестник кошмара – метаморфоза композиционной симметрии романа. В крайних главах книги присутствует одна общая элегантная мизансцена: Синявский и его друг, но если в первой главе друг – благородный и светлый Юлий Маркович Даниэль, то в главе пятой мы обнаруживаем на его месте псевдодруга детства и юности Синявского, монструозного господина С., осведомителя и провокатора. Заметим сразу, что расшифровка криптонима С. в романе двоится. Расшифровка первая – собственное имя персонажа. Есть, однако, и вторая расшифровка, но к ней мы вернемся несколько позже.

И вот уже биография самого Синявского – по выражению из книги – словно “сползает ему (господину С. – Е.Г.) в пасть. Как во сне < … > ” (курсив мой. – Е.Г; трудно пройти мимо столь ценной проговорки). В результате читателю внезапно является химерическая ипостась самого автора ( он же – главный герой “Спокойной ночи”): не писатель, не мыслитель, не литературовед, не диссидент и даже не Абрам Терц, но… агент КГБ.

Рассмотрим подробнее этот едва ли не самый скандальный эпизод книги, касающийся сделки Синявского с нечистой силой, предстающей на страницах “Спокойной ночи” в образе персонажа, именуемого “штатский товарищ мрачноватого, таинственного, но всем понятного назначения”.

Начнем с того, что эпизод трех разговоров Синявского с “товарищем из органов” сдвигает стилистику бреда и кошмара в сторону непристойности. Непристойность заключается в том, что автор позволяет себе драматургическую выходку, считающуюся в приличном обществе моветоном. Напрямую, крупным планом он показывает то, чего изображать нельзя, не принято. Подобный метапорнографический характер эпизода делает его изначально неудобным для любых расхожих мировоззренческих нормативов. Более того, придает эпизоду (и лежащим в его основе обстоятельствам биографии Синявского) качество вожделенной мишени для разнообразных нападок: как возможных – со стороны, допустим, этакого обобщенно-собирательного Александра Чаковского, так и действительных – со стороны вполне конкретного Владимира Буковского. Иными словами, эпизод обречен на непонимание как со стороны идеолога советского, так и со стороны идеолога антисоветского: идеолог советский относится к КГБ по принципу, сформулированному на все случаи жизни застенчивым папашей из похабного “школьного” анекдота: такого слова нет; идеолог антисоветский полагает, что с КГБ разговаривать недопустимо, с ним можно только бороться, бороться и бороться.

С особенной отчетливостью, однако, непристойный характер эпизода проявляется в его содержании, а точнее, в крошечном фрагменте второго разговора. На первый взгляд он может показаться малозначительным, а фактически является для всей сцены ключевым.

Основан фрагмент тоже на превращении. “Товарищ из органов” неожиданно натягивает на себя личину литературоведа. Пренебрегая традиционной портретной описательностью, Терц в данном случае поступает соответственно своему эстетическому принципу: говорить прямо, потому что жизнь коротка. Он всего лишь вкладывает в уста “товарища” простой вопрос, свидетельствующий о профессиональной озабоченности данного персонажа животрепещущей исследовательской проблемой: “Правда, что будто бы Маяковский в своих стихах употребляет нецензурное слово “бл…ь”?!”

Здесь придется пояснить некоторые понятия, существенные для вопроса “товарища” и всего фрагмента, поскольку в пространстве бреда значения и смыслы нередко перевернуты с ног на голову.

Начнем с Маяковского. Несколькими страницами выше сцены трех разговоров автор рассказывает об университетском спецсеминаре, которым руководил Виктор Дмитриевич Дувакин. Тогда, в конце сороковых годов, “дядя Володя” был прикрытием в студенческо-литературоведческих занятиях русской поэзией первой половины двадцатого века, неугодной советской власти. То есть Маяковский здесь из бунтаря и ниспровергателя превращается в своего рода хранителя высокой традиции. Потому, в соответствии с утрированной стилистикой Терца, а также под стать росту и гигантомании самого Владимира Владимировича, можно предположить, что в контексте интересующего нас фрагмента Маяковский – не просто Маяковский, но условное обозначение литературы в целом.

Не так просто все, однако, и со вторым основным понятием фрагмента. Под кодовым названием “бл…ь” скрывается не более не менее как… художественное творчество.

Именно о трех аспектах творчества идет речь в связи с разбором трех цитат из Маяковского, а связанная с разбором цепочка психологических реакций “товарища из органов” складывается в неожиданное подобие этюда на тему “Тоталитаризм и культура”.

 

3

Понаблюдаем за процессом литературоведческой экспертизы.

При обсуждении первой цитаты – двух заключительных строк из дореволюционного стихотворения Маяковского “Вам!” (“Я лучше в баре бл…ям буду подавать ананасную воду”) – косвенно затрагивается такой аспект творчества, как стиль. Реакция “товарища” – недоумение, проявляющееся в его вопросе: Какая бродячая собака?

Присмотримся повнимательнее к написанию двух последних слов, существенно уточняющему представления о системе ценностей этого персонажа.

Стилевая эмблема Серебряного века, название знаменитого петербургского кабаре для “товарища” – пустой звук. Потому – долой кавычки!

Не менее существенный момент: по понятиям “товарища” собака не может быть бродячей. Собака может только сидеть на цепи и исправно выполнять команду “фас!” Потому – редуцировать заглавную букву в строчную, низвести вольнолюбиво-богемную артистическую особь до уровня заурядной приблудной псины!

Вторая цитата затрагивает другой аспект творчества – творческий процесс. В стихотворении “Верлен и Сезан” Маяковский характеризует творческий процесс с предельной резкостью и жесткостью, намеренно снижая тему: “Поэт, как бл…ь рублевая, живет с словцом любым”. С негодованием на это реагирует “товарищ из органов”: Ну это он уже слишком…Чересчур… А еще лучший - талантливейший!

Так мы добираемся до результата творческого процесса – художественного образа. Третья цитата – из вступления в поэму “Во весь голос” – предлагает в качестве образа достаточно рельефную картинку, не лишенную даже некоторой гротескной заостренности:

Неважная честь,

чтоб из этаких роз

мои изваяния высились

по скверам,

где харкает туберкулез,

где бл…ь с хулиганом

да сифилис.

“Товарищ из органов”, этот представитель “разряда насекомых с наливными рюмочками глаз” (ау, мандельштамовский “Ламарк”!), настолько слеп, что осознать суть художественного образа абсолютно не способен. Выход из столь затруднительного положения он обнаруживает для себя в подмене проблемы. Цитату он предваряет ухарско-риторическим вопросом: Неужто о пятилетке? А-а!

Итак, формула найдена: “о пятилетке”. Подмена произведена!

Аппетиты “товарища из органов” растут. Разобравшись с Маяковским, он задает Синявскому следующий вопрос: “А вы не помните, случайно, у Есенина?..”, – но на этом разговор неожиданно обрывается.

Точнее говоря: формально автор, возможно, что-то и отвечает, но фактически мы его ответа не слышим, потому что (выражаясь фигурально) рот Синявского зажат. Таков неизбежный итог рассматриваемого этюда: попирая культуру, тоталитаризм тем самым посягает на человека, на личность. В этом-то и состоит, кстати говоря, одна из существеннейших предпосылок стилистических, эстетических разногласий Синявского с советской властью.

Внезапная вопросительная концовка второго разговора дает основания окинуть общим взглядом весь эпизод и обнаружить, что в нем нет ни единой реплики Синявского. Только рваные высказывания “товарища”: “Вы советский человек или не со…”; “ Вы советский человек или не советский че…?”; “Сове…или не сове…”). Между ними – провалы, звуковые ямы.

Гигантская рассредоточенная пауза на месте высказываний Синявского – отдаленная аллюзия бессмертной гоголевской немой сцены. Потому уместно пригласить на подмостки двух уже упоминавшихся выше идеологов – советского и антисоветского – с тем, чтобы сообщить им пренеприятное известие: рассматриваемый эпизод полностью построен на двух фундаментальных фикциях.

Фикция первая: разговоры Синявского с “товарищем из органов”.

Фикция вторая: сделка Синявского с нечистой силой.

Обусловлены эти две фикции полярно противоположными с виду обстоятельствами.

Разговоров Синявского с “товарищем” нет, потому что Синявского нет. Монолог “товарища”, замаскированный под диалог с Синявским, а на самом деле принудительно сводящий реплики последнего к нулю, является наглядной демонстрацией основного условия предполагаемой сделки.

Состоит условие в следующем. В отличие от привычных для культурного сознания фаустианских сюжетов нечистая сила в ее огрубленно-тоталитарном варианте не дает душе человека, с которым заключается сделка, двадцати четырех лет хотя бы относительно свободного существования. У советских собственная гордость – установка на рекорд! Душа в такой сделке должна умерщвляться сразу, с ходу, и человек должен моментально превратиться в абсолютного раба, в винтик тоталитарной машины. Вот это условие и оказывается категорически неприемлемым для души главного героя книги.

Так проясняется причина второй фундаментальной фикции: никакой реальной сделки с нечистой силой нет, никакого реального сотрудничества с органами нет, потому что Синявский есть. Да и помимо всяких умозрительных резонов – советских ли, антисоветских – он органически не способен и решительно не намерен плыть по течению обезумевшей, кровавой, ядовитой реки времен в качестве выхолощенной скорлупы (чем не вторая, мистическая расшифровка имени господина С. – скорлупа?). Синявский же не таков, он – другой.

Для того алхимик Терц и погружает вещество биографии Синявского в реактивную жидкость сновидения и бреда, чтобы в итоге этого метафизического эксперимента выявить в мире сплошных фикций, фантомов и подмен элемент предельно прочный, твердый и не поддающийся никаким принудительным трансформациям. Этот элемент – душа Синявского, его внутреннее “я”, незыблемый стержень его личности.

Именно этот стержень становится основой бесстрашия, с которым Синявский уклоняется от участия в преступной деятельности органов и идет на “последний” (по выражению Терца из романа), полный разрыв с обществом, находящимся (продолжим по Мандельштаму) на последней ступени “подвижной лестницы Ламарка”.

Именно он, фундаментальный первоэлемент, становится основой дерзости, с которой Синявский бросает вызов подлому времени, вызов, ставший уже не фиктивной, а реальной вехой судьбы писателя.

Наконец, все тот же элемент и стержень становится основой фантазии, сообщающей нонконформизму Синявского абсолютно самобытную стилистику. Заключается она в том, чтобы самому стать эксцентричной метафорой, той самой, непонятной пресловутому “товарищу” “Бродячей собакой”, а точнее – ее современной реинкарнацией, Абрамом Терцем.

 

4

Думается, что исток влечения Синявского к метаморфозам – в естественной, органичной для любого подлинного художника способности и склонности к одновременному существованию в двух мирах: мире реальном и мире творческой фантазии. В конкретном же случае Синявского подобное существование – не только условие творчества, но и предмет пристального писательского интереса. Все аспекты бытия он видит под острым углом взаимодействия упомянутых выше двух миров.

Потому привычно-одномерные явления могут осознаваться этим писателем как таинственные и многомерные, сложные жизненные обстоятельства могут превращаться в гротескную фантасмагорию, а образ обыденной с виду действительности может неожиданно стать возвышенным и волшебным.

В отличие от “Спокойной ночи” книга “Голос из хора” – заповедник белой магии Синявского. Здесь расцветает пышным цветом сад высоких метафор, свидетельствующих о попытках автора постичь глубинную суть искусства:

“Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде”;

“Искусство всегда более-менее импровизированная молитва. Попробуйте поймать этот дым”.

Не только искусство, однако, присутствует в поле просветленно-поэтичного авторского зрения на страницах этой книги. Вот как говорит Синявский, к примеру, о столь заурядном, казалось бы, явлении, как очередное начало зимы: “…А с первым снегом – всегда детство. < … > Чему тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?” (курсив мой. – Е.Г.).

Итак, слово произнесено. На страницах “Голоса из хора” с достаточной отчетливостью предстает второй характерный для Синявского тип превращений – метаморфоза как чудо.

 

5

Преданность Синявского чуду находит свое воплощение в сквозном для его творчества образе художника как волшебника, мага, в образе чудесной праэпохи – потерянного рая, золотого века. Последний образ присутствует и в финале книги о Гоголе, и в том же “Голосе из хора”: “Метафора – это память о том золотом веке, когда все было всем. Осколок метаморфозы” (курсив мой. – Е.Г.).

Преданность Синявского чуду – это и преданность двум великим эпохам русской словесности, особенно ярко выявившим содержащиеся в ней стратегические запасы магии и волшебства. Это – Золотой век (Пушкин, Гоголь) и Серебряный век, сияние которого писатель чутко улавливал в едва ли не всех значительных явлениях отечественной литературы первой половины двадцатого столетия вплоть до Пастернака, поэта, поставившего в последней строке “Августа” творчество рядом с чудотворством, и личности, ставшей для Андрея Донатовича живой вестью о чуде.

Не будем, однако, злоупотреблять высоким штилем и вернемся к хулиганским “Прогулкам с Пушкиным”. Оттого и позволяет себе Синявский в этой книге дерзкое шутовство интонации, что на самом деле вся она насквозь прошита золотой нитью чуда.

Тезисно зафиксируем под занавес три крошечных стежка этой нити.

Стежок первый – происходящее в одном из начальных разделов “Прогулок” превращение наскучившего всем со школьной скамьи “дуба зеленого” из “Руслана и Людмилы” в сказочную, всеми любимую новогоднюю елку. Превращение, выявляющее не имеющую ничего общего с педагогическим занудством волшебно-каникулярную природу образного мира бессмертной пушкинской поэмы.

Стежок второй – ненадолго появляющийся где-то в середине книги мальчик (возможно, подобие Синявского в детстве), который, “играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец”, и таким образом осознает себя как индивидуальность через ощущение своей непохожести на других людей.

Наконец – стежок третий. Приближаясь к финишу “Прогулок”, неожиданно читаем: “Ландшафт меняется, дорога петляет”. И – через две фразы: “Искусство гуляет”.

Ремесленно-орнаментальный прием введения рифмы в прозаический текст был в принципе чужд и неинтересен Синявскому. Здесь, однако, перед нами случай совершенно иной, исключительный: в смысловой кульминации книги о Поэте, в процессе разговора о глубинном родстве вольной природы со свободным искусством не только читателей, но и самого автора захлестывает внезапный прилив звуковой волны.

Вслушиваясь в гулкое эхо: дорога петляетискусство гуляет, мы ощущаем, что оно воспринимается здесь не как изящный фонетический сюрприз, но как воистину чудодейственная метаморфоза.

На наших глазах (и – в нашем слуховом восприятии!) вода нормативной прозаической ткани на миг превращается в вино поэзии.

Версия для печати