Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2004, 9

Спектралисты

Почему поэтического «поколения тридцатилетних» не было и почему оно распалось

 

“… и, зажимая рыжую рану, млея от смертного пота, –
odor rosarum manet in manu etsiam rosa submota”.

Григорий К р у ж к о в

В интересное время живем!.. Меньше месяца тому назад распалось “поколение тридцатилетних” – поэтическая генерация, о существовании которой многие искушенные в делах изящной словесности и узнали только по факту ее распада.

Прелюбопытное время: литературная жизнь кипит, и такие серебряновечные вещи, как цеха поэтов, группы, кружки, салоны, живы. Мало того. Они функционируют настолько активно, что в состоянии отследить собственную динамику: вхождение новых лиц, исход старых, изменения манифестов и задач в литературном пространстве… Ведь все это – живая материя творчества, никакой филологией и литературоведением не улавливаемая. Некое легкое вещество, что бесследно ускользает сквозь пальцы ученого, взыскующего обезличенных поэтик и едва-едва дается эмоциональному критику, который к поэтам все как-то ближе, чем академический педант.

Распалось поколение. А мы что? А мы даже успели забыть, что такое в современности бывает. Для нас начало прошлого, ХХ века вечно близко и молодо. И допустить, что где-то совсем рядом с нами может существовать новый символизм, футуризм и все присущие им внешние проявления (пища будущих мемуаристов), трудно. Мы происходящего не видим, загнав такое сложное явление, как живая жизнь литературы, в пошлое слово “тусовка” и тем самым как бы от него отмежевавшись. Сидим и ждем, когда творческие пути поэтов свершатся (“мертвые классики”) и их можно будет брать безболезненно для себя – голыми руками, не боясь, что осталось еще что-то кроме. Не подходящее под заранее готовую формулу.

Мы ждем сухого остатка измененной действительности. Новых элементов мира, которые поэты смогли найти и назвать, следуя правилу Адама.

Между тем живая жизнь литературы – единственное, в чем поэтику того или иного автора удается разглядеть, понять, как в еще расплавленном виде плещутся в ней образы, темы, рождаются приемы. Мастерская открыта. И кто не успеет – потеряет многое. Потеряет все.

Ибо подсчитать количество различных толкований образа, скажем, князя Андрея в “Войне и мире”, спустя полтора века после Толстого, невелика наука. А вот ходить за здоровым еще классиком по пятам и записывать необязательные на первый взгляд разговоры – вот это-то и оно! Современники-современники…

Наряду с подзабытым по отношению к поэзии словом “поколение” не сразу достаешь из пыльного комода памяти и более замысловатые, вроде “школы” и “направления”. Начинаешь сравнивать и догадываешься, что когда-то, в том же Серебряном веке, они означали многое и очень разное. А в нашу эпоху крайнего творческого Индивидуализма кажутся самолюбованием всемогущего филолога. На самом же деле никуда эти понятия не делись. И к нынешним поэтам – тридцатилетним в нашем случае – все три понятия вполне применимы. Только надо разобраться: о поколении ли тут речь? Сдается мне – речь о школе, которая на возрастных категориях не зацикливается, а общим знаменателем числит скорее сходное мировидение участников и способы пересоздания реальности в Слове, ими совместно вырабатываемые.

Что же это такое – нынешнее поэтическое “поколение тридцатилетних”?

Заговорили о нем после выхода в свет антологии издательства “МК-Периодика” с минималистским названием “10/30, стихи тридцатилетних” (2002). Нетолстая причудливого формата книжечка собиралась Шульпяковым по итогам фестиваля молодых поэтов, устроенного в 2001 году журналом “Новая Юность” при поддержке журнала поэзии “Арион” и приуроченного к Всемирному дню поэзии. Как раз тогда, честно говоря, после живых чтений трехлетней давности в “О.Г.И.”, а не по факту выхода “10/30” из печати и появился веский повод от робкого единственного числа каждого заявленного в книге автора перейти к громкому множественному Мы. Можно было уже говорить о поэтической школе.

Но антология habent свой fatum.

Следом за ней подоспела необходимая декларативная часть проекта “тридцатилетних”: тот же “Арион”, десятилетие уже возглавляемый Алексеем Алехиным, в номере третьем за 2003 год опубликовал эссе литературоведа и культуролога Дмитрия Бака “Generation-30?”, принявшее на себя, по моему мнению, ответственность манифеста. Пафос статьи состоял в том, что мы, наконец-то, дожили до нового некалендарного века русской поэзии, раз в современности сложилось поколение тридцатилетних поэтов и ведомые ими дискуссии направлены на развитие отечественного стихосложения (с технической стороны) и эстетики словесного творчества (в плане тем и сюжетов). Прямо за статьей последовал в конце октября программный вечер чтений в библиотеке им. Анны Ахматовой на Крылатских холмах, и так теза была обнародована и пущена нарасхват реальной критике. Теоретический момент преодолели. Оставалось ждать развития событий.

И вот в конце марта на вечере в книжном магазине “Букбери” – одном в недельной цепи празднований ежегодного опять же Дня поэзии ЮНЕСКО, “тридцатилетние” заявили о самороспуске и обещали долгое время вместе не выступать, чтобы их воспринимали не как единый фронт искусств, но как уникальных (без оценочного смысла) авторов.

Мы вместе, мы дружим, в наших стихах строчки мигрируют туда-сюда, но мы больше не поколение, да и не были им. Такова была теперь уже антитеза, тоже предложенная к хождению в дальнейшей критике.

“Тридцатилетние” – Максим Амелин, Санджар Янышев, Инга Кузнецова, Дмитрий Тонконогов, Глеб Шульпяков, Александр Сорока (в антологии их было больше – еще Андрей Поляков, Михаил Гронас, Александр Леонтьев, Дмитрий Воденников и ушедший из жизни Борис Рыжий) – сократили общий знаменатель. Почему? Разобраться в произошедшем распаде кажется тем более интересным, что распадалось-то поколение, увиденное поколением извне (манифест в обход традиции создавался человеком со стороны, а не самими поэтами).

Бак в названии статьи спрятал литературное клише: все эти коуплендовские “Generation X”, пелевинские “Generation Пи”… Однако мысль, предельно точно и глубоко вскрывающая поэтики “тридцатилетних”, оставляет название статьи нереализованным.

Может ли десяток пусть даже крупных поэтов быть поколением? Поколение (особенно когда мы говорим о культуре) – явление демографическое, изначально связанное все-таки с датами рождения его представителей, и подразумевает куда большее количество пишущих. В срез тридцатилетних попадают авторы, заведомо дистанцированные от антологических “10/30”. Возьмите того же Сергея Арутюнова, недавно ставшего лауреатом Пастернаковской премии, или Алексея Тиматкова. Они ровесники, но существуют в кардинально разных культурных микрокосмах: Арутюнов и обособлен до единичности за счет погружения в традиционный классический и досадно немодный ныне стих. В то время как Тиматков – поэт-бард и воспринимается сквозь призму литературного объединения “Алконостъ”, идейным генератором которого все четырнадцать лет существования оного и был. Можно перечислить еще добрый десяток (и не один!) тридцатилетних, Баком пропущенных. Например, круг авторов поэтической серии “О.Г.И.” – Евгению Лавут, Полину Барскову, Николая Звягинцева и прочих, подходящих по возрасту.

И совсем не случайно в 2003 году по итогам двухдневного фестиваля молодых поэтов 2001 года вышел альманах “001” – альтернативное соседство тридцатилетних (вместо Гронаса, Леонтьева, Полякова, Воденникова и Рыжего – Мария Кильдебекова, Родион Белецкий и Александр Дельфин). Костяк – тот же. Альманах был первым и в каком-то смысле черновым вариантом “10/30” (составлял его Алексей Алехин) и в 2002-м не вышел исключительно по финансовым причинам. В 2003 году он все-таки вышел. Так что выработка концепта – налицо.

А еще вспомните стихотворный альманах Фонда творческих проектов “Черным по белому” (2002) – оригинальный путеводитель по Второму московскому международному фестивалю поэзии, состоявшемуся в октябре 2001 года. В нем Борис Рыжий прописан по ведомству “звезд российской провинции”, еще не преодолев в умах составителей географических границ творчества; а “фронт” “тридцатилетних” настолько теряется среди текстов Кирилла Решетникова, Олеси Гидрат, Ильи Кукулина, Дмитрия Кузьмина и прочих, что никак в неразрывности внутренних связей поэтик не воспринимается.

Только что вышел в издательстве “Новое литературное обозрение” огромный стихотворный талмуд “Девять измерений”. Еще одна антология тех же практически авторов. Как говорится – в продолжение.

Но почему о “001” и “Черным по белому” – ни слова?

А ведь в них утвержден принцип вариативности объединения. И уже одно это ломает поколенческую парадигму.

Объявляя всем о распаде “поколения тридцатилетних”, поэты поясняли: мы долгое время (заметьте – не никогда!) не будем выступать одной командой, или – будем, но в измененном составе (то есть повторяя ситуацию альтернативной антологии). Все эти приметы распада говорят скорее о созидании: мы лишимся возможности слышать стихи знакомых авторов вместе, но взамен получим некую общую Идею их поэтик.

Физически расходясь в пространстве, поэты заставляют нас обнаружить надвнешнюю общность их бытия – какую-то основу, устроенную поверх акций, встреч и любых публичных действ.

Поэты переходят на новую ступень своего существования: они становятся школой. Я убеждена в том, что в марте произошло действительно событие – мы присутствовали при рождении поэтической “школы тридцатилетних”, возможной благодаря (и только!) распаду временной, приблизительной и интуитивной поколенческой классификации извне.

Критикам, все же держащим руку на пульсе живой литературной жизни, необходимо было как-то зафиксировать возникшее сгущение имен, поэтик и поддерживающих их периодических изданий. Вот отсюда и появилось пресловутое “поколение”.

Поколение и школа – величины разных систем. Школа распасться может, поколение – никогда. О чем, кстати, свидетельствует наличие Бориса Рыжего в антологии “10/30”. Направление – то, что складывается внутри возраста и поверх него. Именно там проявляются поэты символически – мы понимаем, каковы внутренние пейзажи каждого, их ценности.

В случае с Кузнецовой, Тонконоговым, Сорокой, Шульпяковым, Янышевым, Амелиным и двумя вариантами “стыкуемых” групп с самого начала, с 2001 года, и складывалась школа, а не поколение. Бак проглядел перспективу и схватил змейку поперек. А она и о голове, и о хвосте была.

Когда я думаю обо всех этих людях – об их книгах, о журналах, где они чаще всего печатаются, об их языке наконец, я постоянно вижу оранжевый цвет. Рыжий – так сочнее. “Арион” – рыжий, “Новая Юность” – рыжая (время от времени то светлее, то темнее), “Сны-синицы” Кузнецовой – рыжие, “Конь Горгоны” (в отличие от двух предыдущих сборников Амелина) – рыжий, “Щелчок” Шульпякова – еще рыжее, у Янышева – темный и светлый беж “Червя” и “Офортов Орфея”, который есть не что иное, как рыжий, выжженный восточным жарким солнцем. Даже афишки их вечеров – совместных и персональных – рыжие. На рыжей-рыжей бумаге.

У Бориса Рыжего – вообще говорящая фамилия. А Тонконогов носит цвет на себе – веснушки, волосы, брови, глаза…

Или еще, до смешного доходя, строки из “Офортов…”:

Мне нужно выговориться – вот что.

По направлению к красному. Осени, октябрю.

Причем любому – в Ташкенте, Болдине, Вокше.

Ведь цвет важней, чем то, что я говорю…

Вот вам и красный!

Поэзия – сама область Случайного. Поэтому ничего случайного в ней быть не может. Этот цвет, вызывающий подноготные эмоции восторга, упоения и торжества над чем-то, кричит. Очень глагольный и активный цвет. И он странным образом захаживает из произведений поэтов в жизнь – в солнце, в весну, в песок. Будто бы сначала был именно цвет, а потом уже каждый из поэтов пришел в гости к другому со своим оттенком: Кузнецова – с лимонным, Янышев – с бежевым, Шульпяков – с коренасто-апельсиновым, Сорока – с медовым, а Амелин – с щиповничьим-плодовоспелым.

Цвет – не просто совпадение. Он глубоко укоренен в художественной вселенной каждого и там провоцирует разные лирические движения героев. Но он у каждого – свой. Неодинаковый.

Вот я написала о том, что школа и поколение должны называть неназванные вещи вокруг. Быть может, цвет и есть такое называние? Однако для чего оно? Что для ровесников важно и ассоциируется с рыжим?

Рыжий цвет – это архетипический базис поэтик “школы тридцатилетних”. В нем – еще дообразная материя цвета, которая в творчестве каждого живет конкретными вещами мира.

У Шульпякова – кирпич всевозможных городов, старинный паркет из любимого его героем XIX века; выщербленный весной питерский снег, вязкая темень спиртных напитков и свет последних ночных фонарей. У Кузнецовой – осенняя листва, жилетки дворников, карамель, летний загар, сухая мертвая пчела, лобастенький автобус ЛУАЗ. У Амелина – средиземноморский янтарь, облупленная позолота лиры, та же карамель (но метафорически приложимая к пушкам и колоколам московского Кремля), морской песок, глина и цвет спелых плодов (мотив зрелости – сочности, полноты, довольства, вообще характерен для его манеры). Амелину одному удалось пока найти образ – воплощение рыжего: луковка шиповника. Это в ней цвет живет и значит. В ней он самодостаточен и найден поэтом в своем первоестестве, не усомненном никакими рассудочными ассоциациями. Цвет – неотъемлемая часть природной вещи и мог бы быть назван именем этой вещи, если бы не жадная воля творящего человека разъять единство признака и предмета.

У Сороки рыжий – это самарский мед, гончарная глина, ячмень, мандарин, огонь – в его солнечном и пламявысеченном виде, береста да, быть может, тлеющая сигарета.

Тонконогов, правда, рыжего к ногам особо не выжал, перефразируя Янышева.

Но концентрация цвета даже на этих немногих примерах – очевидна.

“Суворовская пехота” явлений цвета у каждого из “школы тридцатилетних” – своя. И введена в строку, как шиповник у Амелина: по важности самого предмета, а не по любви к цвету:

Семипалым шиповником розовый куст,

незаметно дичая, становится:

измельчавшим вослед появляться цветам

красно-бурые начали ягоды.

А стоит ли в черной печи обжигать,

прекрасную глину в печи обжигать,

прекрасную красную глину?

Вопрос Амелиным поставлен метафорически (“… ибо в песне моей далеко не слова/ и не музыка самое главное…”), но хорошо прочитывается: требует ли природная материя усилий поэта для ее пересоздания? “Обжигать” глину – значит, превращать ее в посуду, скульптуру – одним словом, во вторичное по отношению к чему-то. А между тем так ли уж полно, до конца осмыслена сама красная глина?

Амелин размышляет о роли поэта в мире и, с моей точки зрения, приходит к выводу о том, что она не столь уж велика, не нужно ее переоценивать. Так, у розового куста – своя философия, по которой он старится и приносит плоды. Человеческая философия подобна этой, но они несоединимы. Умелое соседство с миром вещей – вот в чем задача художника. Не тирания привносимого извне смысла, но разумение данности как она есть.

Цвет для поэтов в отвлеченности от предмета или явления не так уж важен. Рыжий в их стихах – сюжетен: вступает в отношения с лирическими героями и влияет на их судьбы. Хотя центрального, матричного Образа цвета у школы нет. Его обнаружение, думаю, – дело не такого уж далекого будущего. И тогда школа получит своеобразный ключ единого толкования, а значит, будет сделан шаг на пути к общей поэтике и от этого – к месту в истории литературы.

Цвет ведет нас интуитивным путем к темам, объединяющим поэтов школы. Во-первых, к постоянному переживанию детства как поры непосредственных ощущений действительности. Отсюда – стремление к прямому высказыванию поэта о прочувствованном и декларативный, почти у каждого, отказ от литературности. Сильнее всего – у Шульпякова. Взять хотя бы стихотворение, открывающее его книгу “Щелчок” – “… с черного хода в литературу” (на графику тоже обратите внимание: начинается с отточия, в чем усиление акцента на изживаемую вторичность). Оно построено по принципу лирического центона и нацелено на дискредитацию самого этого принципа, паразитирующего на современной русской просодии.

В поэме национального колорита “Тбилисури” есть эпизод, где герой впервые видит кавказский ковер ручной работы:

“Вот это цвет! Смотри-ка, что за цвет!” –

“Кармин?” – “Кармин! Из самок кошенили!”

Здесь через цвет происходит обживание чужой культурной территории. Цвет выступает переводчиком – на его уровне становятся понятными реалии земли, исхоженной нашими “всеми”– Лермонтовым, Грибоедовым, Пушкиным наконец. Но опять же заметьте: их имена никоим образом не фигурируют в тексте поэмы. То же изживание.

Во-вторых, цвет через систему образов открывает нам настроение школы – позитивное (солнце, огонь, мед, лето), но не лишенное кризисных примет (песок – распад, тление сигареты, опавшая листва, время плодов – осень).

В-третьих, рыжий – это вызов. Агрессивный цвет. И еще – совсем личное мое наблюдение: рыжий – это кровь на бумаге. Не красный. Всмотритесь при случае.

Это – когда ребром листа в процессе письма режешь руку и оставляешь на ней следы. Вещественное подтверждение рожденного художником мира иллюзий, плата за дар.

Теперь срабатывает эпиграф, предпосланный моему эссе: “… и, зажимая рыжую рану, млея от смертного пота…”. Запах розы остается в ладони, даже если розы больше нет. Таковы латинские строки в переводе.

Тридцатилетние поэты, бывшие всего лишь частью огромного и разнонаправленного поколения, объединились в символическом акте создания собственной школы. Ей, школе, еще предстоит выработать сухой остаток измененной действительности, свой уникальный Язык, и оставить после себя Смысл – аромат той розы.

У поэтической школы обязательно должны быть черты, она требует структурированности. И главное – названия. До этого момента мы постоянно говорили о тридцатилетних, оставляя этот возрастной эпитет в силе. Но настал момент рискнуть и предложить имя.

Конец ХХ века и начало XXI-го дали нам направление спектралистов. Да-да. Вдумайтесь: в основе творческого метода Кузнецовой, Тонконогова, Янышева, Сороки, Амелина и Шульпякова – разложение вещей до рыжего цвета, своеобразный спектральный анализ, примененный каждым к чему-то сугубо своему. Отсюда и однокоренное существительное “спектралисты”.

Из черт школы определяющими мне представляются три: языковой эксперимент, освоение действительности через рыжий цвет, предваренное раскладом ее до первоэлементов, и попытка создавать художественные миры без демонстративно-филологической переработки литературной традиции. Напрямую. Языковой эксперимент, понимаемый более конкретно, состоит вот в чем: поэт оперирует не целой синтаксической конструкцией, а предпочитает отдельные слова, углубляясь в них и выслушивая все возможности действия и статики изнутри. Тут доходят до предела двое – Амелин и Янышев. Первый в манере XVIII века – Хвостова, Тредиаковского, Ломоносова, Державина – пробует строить слова длинные и витиеватые, обдуманные и пригнанные друг к другу, как кубики конструктора. Янышев буквально “заговаривается” (перебирая имена, пока одно не подойдет), нагромождает невероятное количество однородных членов и в этой множественности хранит мысль. Он ходит вокруг предмета, выкрикивая любые ассоциации, приходящие на ум, пока предмет не отзовется и не продолжится каким-нибудь чудом – дерево ли обретет дар речи, или червь, или сова. Но при всем при этом на подсознательном уровне “выкликание” предельно точно, есть результат упорнейшей переплавки обликов действительности. И нет здесь в обращении с языком нарочитой восточности, экзотики, и не этим интересны его стихи. Янышев работает в рамках русского языка. Однако не по его правилам. Это вроде вынужденного компромисса: чтобы меня поняли, я должен писать словами, хотя с большим бы удовольствием преодолел их и вышел на какой-то иной уровень, в поэтическую нирвану.

Плод рыжего не столь очевидно, как шиповник у Амелина, но присутствует и в его поэтике. Это – гранат и айва. “… и через кожу / гранатовый мозг сочится (или рассвет?)”. Здесь к чисто визуальной эстетике, привычной для Амелина, примешивается эстетика вкуса. Гранат и айва узнаваемы нами в строке сперва по кислинке и вязкости, а уж потом по смутным переливам окраса:

В этой земле не растет ананас.

Вот на деревьях айва золотая

привкус как слух колыбелит для глаз,

плюшевым ворсом слюну повивая.

От предвкушенья смещается цвет.

Тряпочкой пыль протереть... Ан гляди-ка:

это не пыль, это рыжий послед,

к вечеру выстуженный до индиго.

Вот как сам автор ощущает феномен “певомого” цвета: “Программное мое стихотворение “Айва” 2001 года — попытка нащупать центральный архетип творчества — через цвет, вкус, форму этого экзотического фрукта, который заступает место тутошнего (неэкзотического, обыденного) яблока – и как райского “запретного плода”, и как символа “тесноты” и “единственности” слов в поэзии: зрелое яблоко может быть и красным, и желтым, и зеленым и — любым; зрелая айва — только золотой (рыжей). Вот он – концепт”.

 

Искреннее мое убеждение – сегодня для Литературы важны не только голые тексты, но и Модель автора (Личность, Фигура литературного процесса – назвать можно по-всякому). Недаром Кузнецова ведет на радио программу о новинках издательского процесса, Янышев издает журнал “Буквы”, одно время занимался писанием статей в энциклопедии и поныне сочиняет музыку; Тонконогов пишет для детей и редакторствует в том же “Арионе”; Шульпяков курирует литературные вечера в “Букбери” и работает на грани литературоведения и non-fiction, создавая книгу об османском архитекторе XVI века Синане. На первый взгляд никакой новизны в такой постановке проблемы нет. Брюсов, Ахматова, Ходасевич, Маяковский, Северянин, Адамович, Зинаида Гиппиус – они ведь не только стихи писали, но и аналитические статьи, вели литературные беседы, давали короткие обозрения текущей книжной продукции. Они были всем одновременно, при этом не теряя самих себя.

Думаю, есть все основания считать, что сейчас мы живем в Тектоническом веке словесности (однокоренное слово “архитектоника” тоже сюда относимо, как и – магма, расплавленное состояние до формы). Быть может, отсюда и подсознательное внимание к рыжему цвету? Конечно, метафора. Но я ее не боюсь.

Уйти от линейного времени поколения и вступить во время циклическое вращения истории можно было одним путем – через распад.

… ибо все еще только начинается.

Версия для печати