Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2004
Современная пьеса вдруг стала всех интересовать. Не то чтобы их стало много и, против вчерашнего, театры обратили внимание на то, что выросло какое-то новое поколение, со своей новой правдой. О современной пьесе начали спорить, открывают дискуссии в газетах и серьезных, “толстых” журналах (журнал “Искусство кино”, например, посвящает “новой драме” почти половину одного из последних своих номеров), у нее, которую по-прежнему не очень-то жалуют в театральных академиях и которая варится часто “в собственном соку”, появились активные защитники, энтузиасты и активные же оппоненты.
Разговоров о “новой драме” и впрямь больше, нежели ее самой. Остается поражаться тому, с какой охотой драматурги и те режиссеры, которые в новую драму верят, соглашаются рассказывать о своем видении жизни, любви к своему делу и методе работы.
Вот несколько цитат, свидетельствующих о нынешних жарких спорах.
Михаил Угаров, драматург: “Новая драма -– это актуальное театральное искусство. Это большое движение, и у каждого автора есть ощущение, что он не один”.
Театральный критик Марина Тимашева: “Поскольку то, что я вижу, мне не нравится, я бы назвала это актуальной драматургией – по аналогии с актуальным искусством. Когда один художник может рисовать, а другой умеет лаять собакой, одного я называю художником, а другого -– представителем актуального искусства. С момента, когда лет шесть-семь назад стали говорить, что на эту драматургию есть спрос, и возникла “актуальная драматургия”.
Владимир Забалуев и Алексей Зензинов, которым принадлежит несколько исследований в области современной драмы, являющиеся одновременно соавторами-драматургами, не так давно опубликовали в журнале “Современная драматургия” нечто вроде манифеста (в статье “Ройл Корт versus Любимовка” эта главка так и называется “Что-то вроде манифеста”): “Никогда еще в истории российской литературы и российского театра драматургия не переживала такого расцвета. Даже во второй половине XVIII века, во время наивысшего (по мнению авторов) развития российской драмы, не было такого потрясающего многообразия форм. Ярчайшими премьерами сезона 2002/2003 стали спектакли, где принципы “новой драмы” были отыграны по полной программе: “Кислород” Ивана Вырыпаева, “Большая жрачка” Александра Вартанова и Руслана Маликова, “Пленные духи” по пьесе Владимира и Олега Пресняковых. А если вспомнить, что уже написаны и ждут своего сценического воплощения новые пьесы Максима Курочкина, Ксении Драгунской, братьев Дурненковых, Екатерины Нарши, Вадима Леванова, Елены Исаевой, Василия Сигарева (список авторов, составивших театральную плеяду эпохи “большого слома”, можно продолжить), тогда фраза о золотом веке отечественной драматургии не покажется преувеличением. Никогда еще российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне очевидного застоя российской, как, впрочем, и мировой прозы и поэзии, российская (а лучше сказать – русскоязычная) новая драма стала точкой мощнейшего креативного взрыва, обещелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий”.
Противоположной точки зрения придерживается театральный обозреватель газеты “Время новостей” Александр Соколянский: “Нет (по крайней мере я не вижу) никаких объективных причин, заставляющих раз и навсегда предпочесть братьев Дурненковых братьям Пресняковым, Ивана Вырыпаева Максиму Курочкину и т.д. Человек сведущий и заинтересованный смог бы поднатужиться и выделить в общем числе пишущих <…> “первую дюжину” драматургов, за творчеством которых стоит последить. Наверное, это по силам и мне, но я не думаю, что есть смысл говорить о значимых фигурах, если счет идет на дюжины. <…> В театре, по моему убеждению, реформаторы стадами не ходят”. Он же охарактеризовал поколение новых драматургов “прорывающимися вместе” и упрекнул в предсказуемости: “Самая неприятная черта нового театрального поколения – даже не малограмотность (нормативной лексикой они владеют еще хуже, чем ненормативной, и в большинстве своем пишут с ошибками), а предсказуемость”. Непримиримый борец с “новой драмой”, правда, западноевропейского, импортного и импортируемого образца, Илья Смирнов ввел для нее особое определение, назвав “сраматургией”.
Нетрудно заметить, что больше всего о современной драме и небывалом ее подъеме в России говорят и пишут сами драматурги. Или – режиссеры, которые ею увлечены. А.Соколянский выстраивает эффектную цепочку: “Знатоки новейшей драмы, они же ее апологеты, а часто и авторы (иных просто не имеется: господствует принцип самообслуживания)”.
“Новая драма”, “новые драматурги”, “новая драматургия”. Первое, в чем предстоит разобраться, — в какой мере то, что сочиняется драматургами сегодня, имеет право на подобный термин. В чем новизна “новой драмы”? Может быть, уместнее называть это движение без лишней высокопарности не “новой драмой”, а новыми пьесами?
Что в этих пьесах свое (если таковое имеется), а что – заимствованное (если есть и такое)? В чем и как выражает себя современность? В чем – если только оно имеется — обнаруживает себя их новое качество (и новые качества), ведь “новая драма” по определению должна давать и новую форму, и новый смысл?
Термин “новая драма” возник на рубеже XIX – XX веков в связи с творчеством Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Чехова. Полвека спустя Виктора Розова, Александра Володина, Алексея Арбузова, а также чуть позже присоединившегося к ним Михаила Рощина, с именами которых был связан взлет нашего театра 50-60-х и 70-х годов, назвали новыми драматургами. Следующее поколение — Людмила Петрушевская, Семен Злотников, Александр Галин, Владимир Арро – вошло в историю советского театра под именем “новой волны”.
В том списке, который был предложен в процитированном выше манифесте В.Забалуева и А.Зензинова – против только что приведенных “единиц” “новой драмы” рубежа ХIX-XX веков, нескольких героев “новой волны”, — поражает и впечатляет количество имен, множество. Массовость явления. Об этом же – о всплеске не нынешней “новой драмы”, но числа драматургов и пьес – свидетельствуют и проводимые ныне драматургические конкурсы. Около трех сотен пьес второй год подряд присылают на драматургический конкурс «Евразия», учрежденный в Екатеринбурге усилиями Николая Коляды. Четыреста или даже пятьсот, по словам организаторов, пришло на другой общероссийский конкурс, «Действующие лица», год назад основанный театром «Школа современной пьесы» и несколькими общественными, государственными и частными компаниями. После проведения конкурса на лучшую пьесу в северной столице его организаторы уверяли общественность в том, что ими открыто то ли семьдесят новых замечательных пьес, то ли семьдесят талантливых драматургов. Десятки пьес прочитывают вслух на ежегодных семинарах “Любимовка” (проводятся они уже не в Любимовке, а где придется, но географическая привязка организаторами была сохранена в названии фестивалей молодой драматургии), где в тепличных условиях, точно нарциссы или тюльпаны (на продажу, полагаясь на то, что покупатель-таки найдется) растят молодые таланты умелые «цветоводы» Елена Гремина, Ольга Михайлова и Михаил Угаров.
Что означают эти десятки и сотни, к которым театр по-прежнему равнодушен, которому противостоит, будто бы и не чувствуя ни бури, ни натиска?
Драма – жанр трудный. В прежнее время далеко не каждый прозаик позволял себе пробы в этом направлении. И не каждый, кто пробовал, добивался на этом поприще успехов. Судя же по текстам, которые можно прочесть, например, на интернет-странице конкурса “Евразия” или на сайте www.newdrama.ru, целиком посвященном “новой драме” и одноименному фестивалю, сегодняшние пьесы частично пишутся людьми, не знающими элементарных законов не то что сюжетосложения, но – драматургии, не бывающими в театрах (и не только потому, что нынешний, “рутинный” театр их чем-либо не устраивает). Один из самых талантливых и знаменитых среди новых, Василий Сигарев, признается в интервью: “Я поступил в Екатеринбургский театральный институт на курс Николая Коляды. Пришлось писать пьесы. До этого я даже не знал, что это такое. В театре не был ни разу. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы”.
Москва в России — центр и столица всего. В том числе и “новой драмы”. Но сегодня уже не скажешь, что “новая драма” — явление чисто московское, что все это – плод столичной пресыщенности. И дело, конечно, не в семидесяти новооткрытых петербургских драматургах: просто новая мода ныне одинаково волнует молодых людей и в Москве, и в Екатеринбурге, где существует своя драматургическая школа (в буквальном смысле – под сводами Екатеринбургского театрального института, на курсе у Н. Коляды), и в Тольятти, откуда родом братья Дурненковы (и не они одни), и в Тамбове, в других городах, из которых парами и целыми компаниями съезжаются драматурги на семинары по документальному театру и фестивали молодой драматургии. Но именно в Москве энтузиасты “новой драмы” могут почувствовать востребованность, поскольку только в Москве есть и специальный Центр драматургии и режиссуры под руководством А.Казанцева и М.Рощина, и профильный “Театр.doc”, здесь формируется программа сразу нескольких семинаров современной пьесы и лаборатория документального театра, не имеющего ничего общего с прежним документальным театром, где пьесы имели жесткий сюжет и непременную политическую интригу.
Там, в экспертных центрах, взявших на себя функцию заводских ОТК, вырабатываются принципы “новой драмы”, решают, кто – друг и соратник, а с кем “новой драме” не по пути. Отдадим должное — энтузиасты “новой драмы” ведут себя, как миссионеры, то есть активно зазывают в свои ряды, успешно расширяют круг новообращенных и скорее в недруге заподозрят друга, нежели наоборот.
Но ведь еще лет десять тому назад никакой “новой драмы” у нас не было и в помине. Не возникало ни у кого желания выдумать ее или призвать к жизни, чем, кажется, порой занимаются сегодня некоторые из тех, кому очень хочется, чтобы у нас появилась наконец хоть какая-нибудь “новая драма”.
В конце 80-х, когда в Москве, на сцене «Современника», впервые был представлен столичной публике Николай Коляда, никто не стал причислять его к «новой драме». Хотя многое из того, чем прославилась теперь «новая драма», напоминает написанное Колядой, его пьесы по-старому именуют «чернухой». “Новая драма” возникла (и, вероятно, понадобилась) позднее – и как термин, и как направление, «скрывающееся» за этим термином. А лучшие ученики Коляды, продолжающие поклоняться своему учителю, составили костяк “новой драмы”: Василий Сигарев, Олег Богаев, братья Пресняковы – ее главные ньюсмейкеры. Коляда, впрочем, и сам не рвется, “задрав штаны, бежать за комсомолом”. Приехав в Москву на фестиваль “Новая драма” вместе с несколькими своими учениками, он сказал: “Ну какой же я новый драматург? Все, что я пишу, это все – старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка. Через пятнадцать минут зрители должны уже понимать, кто кому – брат, кто – жена, кто с кем в каких отношениях. В начале должно быть смешно, в конце зрители должны заплакать. Старая, старая…”. Правилами, о которых говорит Коляда, новые драматурги действительно пренебрегают.
“Новая драма” долго варилась в своем котле, о ее существовании можно было лишь догадываться по ежегодно проводимым семинарам в Любимовке и в Щелыкове. Пьесы с одного семинара частенько вскоре всплывали и на другом. Но только на фестивалях в Любимовке, у истоков и во главе которых стояли Михаил Рощин, Алексей Казанцев, Виктор Славкин, Инна Громова и Маргарита Светлакова, а затем встали и молодые – Елена Гремина, Ольга Михайлова и Михаил Угаров, только там и поначалу только они настаивали на том, что театр проспал рождение целого нового поколения драматургов. Из каких-то отчетов, из разговоров вдруг «выпрыгивали» никому еще не известные имена Максима Курочкина, Ольги Мухиной, Ксении Драгунской, Екатерины Нарши. Поначалу их сочинения можно было увидеть только на этих самых семинарах, потом пьесу Мухиной «Таня-Таня» поставили в Санкт-Петербургском Театре сатиры и в «Мастерской Петра Фоменко». Но и тогда ни о ней, ни о Ксении Драгунской (ее пьеса «Никогда-никогда» вошла в репертуар театра «Еt cetera «) не рассуждали как о явлениях «новой драмы».
Пожалуй, здесь самое время провести черту, найдя отличие, позволяющее отделить новые пьесы, которые время от времени появляются в афише почти что любого театра, от того, что называют сегодня “новой драмой”.
Пытаясь определить “объективные критерии” “новой драмы”, режиссер Кирилл Серебренников говорит, что “они все обладают очень странной, дискретной, разорванной структурой. И, видимо, в этом и есть их формат. У них шесть финалов, у них не конец, а многоточие в конце. <…> нет системы завязка – развитие — кульминация. <…> Мы видим практически полное отсутствие так называемой “хорошо сделанной пьесы”. Я имею в виду — с позиций традиционной пьесы”. Это — то, что касается формы.
Очевидно, что «новая драма» – это такая драма, которая свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также и ненормативной лексикой; часто, если не в большинстве известных случаев, “новая драма” касается темных сторон нашей жизни. Список действующих лиц краток, а сами истории подобны считалочке «У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил» (последняя деталь для «новой драмы» – из числа сюжетообразующих: взять хоть “Пластилин” Сигарева, хоть “Ощущение бороды” Ксении Драгунской, “Кислород” Ивана Вырыпаева или “Изнанку” Владимира Забалуева и Алексея Зензинова).
Когда на заседании жюри премии “Антибукер” разгорелся спор по поводу самой возможности премировать пьесу “Русская народная почта”, одним из аргументов “против” послужил ее небольшой объем. Год спустя те же самые споры разгорелись уже по поводу “Записок русского путешественника” Евгения Гришковца, которого иногда называют одним из лидеров “новой драмы”. Сам он предпочитает называться то новым сентименталистом, то новым романтиком и во всех случаях выбирает обособленное существование.
Эта привязанность к малым формам, узкому кругу действующих лиц, но главное, к “коротким” историям, к эпизоду, наводит на мысль, что скорее всего большинство авторов не может работать вне этих узких рамок, с большим количеством действующих лиц и несколькими параллельно развивающимися сюжетными линиями. А в небольшом объеме, суженном до минимума числе персонажей (никого и ничего, что могло бы отвлечь от главного, часто единственного события и тем самым расширить пространство пьесы) и обсуждаемых вопросов обнаруживает себя страх не свести концы с концами. Краткость “изложения” можно объяснить еще и недоверием авторов к зрителям, боязнью скоро наскучить. Кроме прочего, краткость – обязательное требование времени, так что можно говорить о некоем движении навстречу друг другу: из газет исчезают пространные и аргументированные рецензии на спектакли (идеальный объем, по мнению многих редакций, составляет статья в 120 газетных строк), а со сцены – достойные такого длинного разговора зрелища. “С обеих сторон” падает интерес и к сложным, запутанным отношениям на сцене: с одной стороны, лишние герои увеличивают расходы на спектакль, а с другой, со стороны публики, — только отвлекают внимание от “главного” (достаточно взглянуть на инсценировки классики, вышедшие в последние годы, будь то “Мещане” во МХАТе имени Чехова или “Ричард III” в “Сатириконе”, чтобы заметить, как спешно она дрейфует в сторону упрощения, в сторону “новой драмы”). Для того, чтобы сегодня иметь успех, пьесе полагается быть яркой, простой и короткой.
Кстати, в старинной истории про попа – “закругленная”, закольцованная форма, в нынешних же “новых драмах” – большие проблемы как раз с сюжетосложением. Сюжеты в них часто упрощены, сведены к описанию одной или нескольких ситуаций, недолго думая над сочинением характеров (в “новой драме” их почти и нет), авторы, удобства ради, героев своих сочинений сводят к функциям; диалоги в “новой драме” часто даны “вместо” поступков, разговоры как бы заменяют необходимость что-то делать, предпринимать.
Даже тогда, когда авторы вроде бы открыты для интерпретации и не настаивают, как, скажем, Евгений Гришковец, на собственном — “аутентичном” — исполнении ими написанных пьес, удачный опыт первопрочтения почти никогда не вызывает в других режиссерах желания взяться за ту же пьесу. Отсутствие сценической истории даже у самых знаменитых, самых успешных среди “новых драм” можно объяснить тем, в частности, что редкая из них дает возможность двоякого – иного – взгляда на ту или иную ситуацию, того или другого героя. Там, где почти нет сложных характеров и сложных связей, не остается пространства для интерпретации. Люфта нет. «Пластилин» Сигарева по-прежнему известен в одном-единственном прочтении Кирилла Серебренникова, он же является и единственным постановщиком ‘Терроризма» братьев Пресняковых, чьи «Пленные духи», как и «Трансфер» Максима Курочкина, и «Русская народная почта» Олега Богаева, не пошли по стране (хотя последнюю, в отличие от подавляющего большинства других, ставили трижды: Кама Гинкас – в Театре под руководством Олега Табакова, Владимир Мирзоев – на телевидении и Николай Коляда – в Екатеринбургском театре драмы), как было когда-то и всякий раз случалось с новыми пьесами Володина или Рощина.
Вот что думает об этом критик и директор екатеринбургского фестиваля “Реальный театр” Олег Лоевский: “Вот мы смотрели “Войну молдаван за картонную коробку” -– это все-таки пьеса, а не просто неорганизованный поток сознания, в ней есть начатки классического построения драматургии. Можно ли этот материал интерпретировать? Наверное, можно. Но проверить это очень сложно. Мне это представляется скорее р а с ш и р е н н ы м э т ю д о м с элементами драматургии и стационарного театра, со всеми п р и з н а к а м и р у с с к о г о м о р а л и з м а и н а т у р а л ь н о й ш к о л ы (разрядка моя. – Г.З.). С другой стороны, есть ощущение, что все это -– одноразовый шприц, который, впрочем, тоже нужен”. Кирилл Серебренников, поставивший “Пластилин”, так объясняет причину равнодушия театра к этой пьесе Василия Сигарева: “Ее невозможно поставить, это не пьеса. Это текст для театра. В смысле драматургии это — инновационный проект”.
Из интервью в интервью молодые драматурги и режиссеры, с готовностью приоткрывающие тайны сюжетосложения, говорят, что ничего не хотят сочинять и не сочиняют, что цель их — схватить сырую реальность времени. Как говорит, “чуть-чуть лукавя” (по собственному своему признанию), автор “Кислорода” и “Валентинова дня” Иван Вырыпаев: “Я просто описываю, но ничего не сочиняю. Просто хожу и собираю какие-то вещи себе в коллекцию. Вплоть до фраз”. “Новая драма” исследует (если это слово подходит к “срочным фото”), вернее, замечает, фиксирует жизнь по частям, по крупицам, в то время как драматургия, которая имела успех (причем в самые разные эпохи), брала жизнь целиком, в ее полноте, не боясь неожиданных сплетений низкого и высокого.
Высокое и прекрасное, о чем любил говорить один из персонажей “Леса” Островского, в “новой драме” можно искать, как говорится, днем с огнем. Не этим она прославилась сначала в Европе, а потом и у нас. Можно сказать, что в России, в Москве она родилась на премьере “Пластилина” в Центре драматургии и режиссуры под руководством Казанцева и Рощина. Тем более показательной, что на заседаниях Антибукеровского жюри были жаркие споры на тему принципиальной несценичности этого сочинения. Ученик Николая Коляды Василий Сигарев, который несмотря ни на что все же вышел в лауреаты премии «Антибукер», стал не лидером (на это он никогда и не претендовал), но знаменем “новой драмы” (и тоже – помимо собственной воли).
После Сигарева, а вернее, после его “Пластилина”, стало возможным провести водораздел между тем, что относится к “новой драме”, и тем, что ею не является. “Пластилин” признали и в Англии, где Василий Сигарев из рук Тома Стоппарда получил престижную драматургическую премию “Ивнинг Стандард Эворд”. “Пластилин” соответствовал уже принятым в Европе стандартам «новой драмы», родиной которой, вероятно, следует считать именно Великобританию: ее самые именитые представители, Марк Равенхилл и Сара Кейн, писали для лондонского театра “Ройял Корт”, из Лондона началось их триумфальное шествие по европейским сценам и театрам мира. В “Пластилине” были насилие, жестокость, одиночество, переходящее в трагическую отверженность. Таковы же герои и сюжеты европейской “новой драмы”.
Сам автор темы и задачи своего творчества определяет так: “Это рассказ обо мне сегодняшнем. О современном человеке. И все. <…>[Рассказ] обо мне как современном человеке. О моих маленьких страстях и желаниях. Не что-то глобальное, а конкретное. Здесь и сейчас”.
Самоубийцы, беглые уголовники, гомосексуалисты и лесбиянки, бомжи, умирающие, осужденные, террористы – таковы действующие лица… Маргиналы общества, прежние и нынешние изгои, люди редких профессий составляли экзотику «новой драмы», которая, в свою очередь, сама была воспринята русским театром как экзотическое растение (в большинстве случаев – с порога отвергнута, так что новые пьесы по преимуществу открыты по-прежнему для чтения, а не для театра).
Выйдя на свет из семинарского «инкубатора», она по-прежнему естественнее всего чувствует себя в специальных оранжереях — вроде Центра драматургии и режиссуры под руководством Казанцева и Рощина или подвала «Театра.dос». Порой создается впечатление, что театр – такой, какой есть – им, “новым драматургам”, неинтересен. Они в него почти и не ходят. Еще и поэтому в их пьесах так часто ощутимо неважное знакомство с законами и правилами сцены. В подвале, среди “своих”, им удобнее, исходя из принятой иерархии, здесь одних возводят на пьедестал, а других, по старой памяти, сбрасывают с корабля современности. Пусть и с некоторой натяжкой, вся “новая драма”, круг ее поклонников и обожателей, может быть описана как феномен молодежной субкультуры. А.Соколянский называет поколение авторов и слушателей “новой драмы” поколением ночных клубов — к слову, в некоторых из них с успехом проходили показы спектаклей Центра драматургии и режиссуры под руководством Казанцева и Рощина (“Москва – открытый город”) и “Театра.doc” (“Кислород”).
“Почему героями современных пьес становятся маргиналы – проститутки, гомосексуалисты, бомжи какие-то?”, – задает вопрос один из режиссеров-“промоутеров” “новой драмы” Кирилл Серебренников. И сам отвечает: “У авторов нет желания эпатировать, их как пишущих людей интересуют личности, находящиеся на разломе ситуации. Вот как героями Чехова становились обедневшие аристократы или обедневшая интеллигенция, так сказать, выброшенная, люди, которые максимально ущемлены временем, максимально ущемлены складывающейся ситуацией — социальной, и т.д., и т.п. Или в 60-е годы — это какие-то советские постгулаговские персонажи, которые выброшены в коммуналки… <…> Персонажи здесь по-прежнему маргиналы. По той же причине кино снимают про бандитов не потому, что режиссеры обожают бандитов, а потому, что зрителю и драматургии интересны пограничные состояния, <…> люди, находящиеся в критической ситуации”.
Таким образом режиссер обнаруживает некоторые, пусть косвенные связи нынешней “новой драмы” с той, которая перевернула и саму драму, и театр на рубеже ХIХ-ХХ веков.
Но, пожалуй, не в меньшей, а может, и в большей мере герои и проблематика “новой драмы” нашего времени напоминают о петербургском натурализме второй половины XIX века, физиологические очерки того времени, если подыскивать аналогии в относительно недавней истории русской культуры (“со всеми признаками русского морализма”, как заметил Олег Лоевский в приведенной выше цитате).
Однако же прежде язвы жизни показывались — и одновременно и непременно осмысливались. В “новой драме” рассказ об униженных и оскорбленных (правда, героями “новой драмы” и драмы документальной бывают и вполне благополучные герои, вроде специалистов по политическому консалтингу – в проекте Ольги Дарфи и Екатерины Нарши “Трезвый PR”) не выходит за рамки простого пересказа виденного и слышанного, картинок жизни. Это скорее зарисовки, а не драмы, подходы к драме, “расширенные этюды” (О.Лоевский): три девочки-подростка пишут письма эстрадным кумирам, однако им мало такой виртуальной любви и они решают выброситься из окна, чтобы по ту сторону обыденности встретиться со своим любимым исполнителем (Вадим Леванов. “Сто пудов любви”); трое молодых людей, трое солдат едут домой и грезят о скорой мирной жизни, кажется, будто они находятся в санитарном вагоне, в финале же выясняется, что это – “жизнь после жизни”, а вернее – рассказ после смерти, так как ни одного из них уже нет в живых (Александр Архипов. “Дембельский поезд”).
Отсюда и отсутствие сюжета, так как отдельным картинкам совсем не обязательно монтироваться друг с другом, а следующей — вытекать из предыдущей. Стихия “новой драмы” – фиксация этих самых картин, сканирование, так что главными достоинствами новых драматургов становятся зрение и слух.
Драматургия ли это? Вспомним уже приведенные в начале статьи слова Марины Тимашевой, которая предлагает “новую драматургию” называть не новой, а актуальной, по аналогии с актуальным искусством. К слову, и сами драматурги предлагают рассматривать свои сочинения именно в контексте современного искусства, сопоставляя, к примеру, достижения “новой драмы” с экспонатами, выставленными на очередной Венецианской биеннале современного искусства.
Но “новая драма” не может быть названа порождением одной только среды. Среди ее “культурных” слагаемых (в ее – воспользуемся названием драмы братьев Дурненковых – “культурном слое”) – поздно открытые нашим театром драматурги-абсурдисты и отечественные абсурдисты — обэриуты — Хармс и Введенский. Их влияние можно найти в пьесах братьев Пресняковых и в пьесах братьев Дурненковых, у Максима Курочкина и у грузинского коллеги наших “младодраматургов” Лаши Бугадзе. Абсурдный юмор и абсурдный анекдот (уже известный, существующий) или анекдотическая ситуация – как основа и двигатель сюжета – прямо отсылают к художественным опытам ОБЭРИУ . Такова, например, пьеса Олега Богаева “Тайное общество велосипедистов”, где беременность принимает характер эпидемии, – в положении одновременно оказываются и тринадцатилетняя дочь, и ее мать, и бабушка, а также дедушка и отец: дочь понесла от Интернета, мать – от президента, отец – от бразильской сборной по футболу, дед – от снежного человека, а бабушка – от Ленина со Сталиным.
Владимир Сорокин, по мнению продюсера фестивалей “Новая драма” и “Золотая маска” Эдуарда Боякова, “стал одним из первых авторов “новой драмы”, когда написал “Пельмени”. Никому в голову не пришло, что такие тексты <…> надо ставить. Он тоже работал с новыми смысловыми ресурсами и матом”. Но среди прародителей “новой драмы” также Людмила Петрушевская и Нина Садур, в родстве с которыми “новые драматурги” признаться не спешат. От них “новая драма” унаследовала надрыв, внимание к неустроенному, жутковатому быту, проницаемость и продуваемость реального мира всеми возможными мистическими и потусторонними ветрами, боязнь патетики и иронию.
Обнаруживая родство и сходство, тут же замечаешь и существенное расхождение со “старой”, даже родственной ей драматургией: равнодушие к жизни людей обыкновенных, быт и бытие которых увлекали авторов “новой волны”; в ординарности они находили разнообразие. Герои “новой драмы” – люди необыкновенные, крайние или же находящиеся в крайних, пограничных состояниях (между жизнью и смертью, на грани истерики или суицида; поступки совершают в состоянии алкогольного или наркотического опьянения и т.п.). Если среди героев попадается Анна Каренина, то это будет Анна Каренина-2, пережившая попытку самоубийства и оставшаяся страшной калекой (в пьесе Олега Шишкина “Анна Каренина-2”). В итоге же – иначе и не могло быть – получили и новых героев, и новый язык. Можно предположить, что это изменившийся ритм речи привел к переменам в языке.
Недоговоренность можно встретить и у Чехова, и даже у позднего Островского. Знаменем “новой драмы” становится новая, косноязыкая недоговоренность.
Самый большой недостаток “новой драмы” – в отсутствии мысли, суждения. В этом отношении “новая драма” мало чем отличается от нынешнего театрального мейнстрима, для которого характерно движение от традиционного для России театра мессианского – к театру-живым картинкам, театру-казусу, театру-анекдоту, театру-клубу. Примером последнего, несомненно, является “Театр.doc”.
При том, что все события разворачиваются на скромном пятачке, ограниченном узкими хронологическими и еще более узкими географическими рамками, теперь уже трудно сказать, что было раньше в новодраматургическом деле – тексты, в которых жизнь была на живую нитку зафиксирована сочинителем, или оправдывающая такого рода «документальный» подход техника (или – метод) «вербатим». Но с некоторых пор (можно даже назвать конкретную дату, это — март 1999 года, когда в Москву впервые приехала команда миссионеров из лондонского театра «Ройял Корт») у тех, кто не имел особого желания сочинять, появилось оправдание в виде того самого «вербатима».
Не стоит ограничивать «новую драму» одними только поисками в стиле «вербатим», хотя нельзя, наверное, вовсе сбрасывать со счетов то, что почти все нынешние молодые так или иначе попробовали себя в этой странной «нетеатральной» технике, приложились, так сказать, к заграничной склянке с «отравленными чернилами».
«Театр.dос» и проповедуемый им метод “вербатим” — дело, может быть, и занятное, но особенно притягательное своей очевидной доступностью. И сами миссионеры, как западноевропейские, так и наши, отечественные волонтеры, всячески приглашают к сотрудничеству, вербуя новые жертвы, особенно упирая на несложность подобного «служения искусству». Взял диктофон, записал интересную историю, «отмонтировал» — и пьеса готова. Особого мастерства сочинение такой – «дословной» – пьесы не требует, творчество оказывается доступным. Вернее, общедоступным. Вопрос отбора отпадает сам собой (для примера: на проводимый в Екатеринбурге общероссийский драматургический конкурс “Евразия” ученики Николая Коляды шлют сразу все свои пьесы, не думая о том, что из написанного следует выбрать что-то лучшее).
Исключается само понятие ремесла, которое почти целиком вытесняется обыкновенным умением пользоваться диктофоном, а в дальнейшей работе – навыки общения с персональным компьютером. И без того не избалованный большим притоком профессионалов, российский театр подвергается ныне очередному и массовому наплыву любителей, которые свой самый первый опыт требуют зачесть за начало драматургической карьеры и добавляют свой голос в хор тех, кто порицает косный репертуарный театр за невнимание к новому драматургическому слову. Появление режиссеров-дилетантов из среды драматургов и тех, кто успел повариться какое-то время в «новодраматической» компании, кажется процессом совершенно естественным: если можно написать что-то стОящее по одной только сердечной приязни и, как говорится, по своему хотению безо всякого на то щучьего веления, то почему же нельзя сделать следующий шаг и – «по любви» – не заняться режиссурой? Кроме того, режиссурой “физикам” и “лирикам” приходится порой заниматься “по необходимости”, поскольку очень многие профессионалы по-прежнему не хотят работать с новыми пьесами.
С постановки своей пьесы «Облом оff», получившей сразу несколько премий, в том числе и «Золотую маску», начал свою новую, режиссерскую карьеру Михаил Угаров. Собственные пьесы и пьесы своих учеников, Василия Сигарева и Константина Костенко, ставит в Екатеринбурге Николай Коляда.
Справедливости ради: “любительские” опыты успели уже дать победы и приобретения. “Облом off” Михаила Угарова – самый яркий и наиболее часто приводимый пример в пользу такого вынужденного и одновременно успешного самообслуживания. Но однозначной победой “новой драмы” “Облом off” все-таки назвать нельзя: слишком много исключений сошлось в данном случае в одно время и в одном месте — Угаров не из тех, чьи пьесы по каким-либо причинам не ставились и проходили мимо внимания стационарных театров. “Облом off”, как уже было отмечено, весьма по касательной может быть причислен к “новой драме” – причем не только потому, что пьеса Угарова ведет диалог с романом Ивана Гончарова. Герой Угарова – Илья Ильич Обломов – гибнет, осознавая и переживая, а вернее, не переживая кризиса цельности, а цельность натуры никак не укладывается в действительно узкие рамки “новой драмы”. “Несовпадение” угаровского “Обломова” с “новой драмой”, его, если угодно, даже вероотступничество от жестких ролевых и ситуативных канонов “новой драмы” были мгновенно замечены театром, который все-таки не так равнодушен к новому драматургическому слову, как подозревают ее, “новой драмы”, апологеты. Пьесу тут же приняли к постановке и выпустили в нескольких театрах Москвы и России.
Новые драматурги пишут не трагедии и не комедии не потому, что не ведают, что творят (хотя и такое случается). Они с самого начала нацелены на тексты и пишут тексты. Остается вопрос: для кого и зачем?
Английские “первоисточники”, пьесы Марка Равенхилла и Сары Кейн, трагическая гибель которой позволила превратить ее саму и ее страшные пьесы в символ всего направления, обращены к публике, которую трудно поразить чем-либо обыкновенным. Ужасы сконцентрированы, приумножены, чтобы проникнуть сквозь задубелую кожу пресыщенных, когда просто любовь или просто смерть уже не щекочут нервы. Правда, будучи в России, Равенхилл говорил, что не рассчитывал на шок, когда писал пьесу “Шоппинг энд Факкинг”: “Я просто написал пьесу для нескольких друзей, которые играли в крошечном, на полсотни мест театрике при одном из лондонских пабов. Туда и критики-то почти никогда не захаживают. Так что ни о каком национальном или интернациональном уровне признания я даже не мечтал”. А говоря о тенденциях в современной английской пьесе, заметил, что “стало меньше шокирующих пьес про насилие и агрессию в повседневной жизни”. Из этого можно заключить, что многие российские адепты “новой драмы” по-прежнему плетутся в хвосте западноевропейской моды. Кстати, так увлекшая отечественных последователей, англичанам эта мода успела уже поднадоесть: в интервью для радиостанции “Маяк” нынешний руководитель Международной ассоциации театральных критиков Ян Херберт сказал, что в самом “Ройял Корте” “кажется, устали от густого социального реализма”. Что же касается публики, то, по мнению Херберта, “когда следующий наркоман выходит на сцену “Ройял Корта”, в зале раздается усталый вздох”.
А поскольку у нас почти нет прослойки, соответствующей английской, которая бы адекватно реагировала и увлеченно ждала появления шокирующих новых пьес (просто потому, что она не успела еще толком сформироваться), большая часть производимой уже в промышленных количествах “новой драматургии” адресована и оценивается в кругу своих. А часто и пишется для узкого круга “своих”. Для тех, кто понимает.
Что же касается жанра, то авторское «умолчание» выбор жанра и саму ответственность за этот выбор перекладывает на плечи читателя. Свое – жанровое – суждение вынужденно выносит и театр, когда приступает к работе над пьесой: в конечном продукте все равно определяется крен в ту или другую сторону.
К примеру, уже не раз помянутый «Пластилин» в Центре драматургии и режиссуры при всех наличествующих комедийных моментах в финале «выруливает» в трагедию (“У него при всей его социальной критичности есть изрядная доля романтизма”, — говорит о Сигареве Марк Равенхилл в уже упомянутом интервью). В жанровом отношении “новая драма” движется в совершенно определенном направлении: от театра жестокости – к мелодраме. Можно даже сказать, что ко многим новым пьесам – с учетом их тематики и состава действующих лиц — подошло бы определение жестокого романса.
Самые талантливые не вписываются ни в эти “жесткие” жанровые рамки, ни вообще — в направление, в “движение”. “Яблочный вор” и “Ощущение бороды” Ксении Драгунской, “Одни” и “Ничего особенного” Виктора Шамирова, “Абрикосовый рай” и “Про мою маму и про меня” Елены Исаевой, да даже и “Пластилин” Сигарева (и, конечно, “Облом off” Михаила Угарова) одинаково принадлежат и “новой” драме, и старой. Манеру Шамирова легко вывести из того, чем мучились и о чем писали свои пьесы авторы нашей «новой волны», его герои и слова восходят к Петрушевской, даже к Володину. Михаил Угаров, в чьей одаренности, в чьем драматургическом таланте сомнений нет, пока не стал ярым борцом за права “новой драмы”, ее манифестантом и спикером, он не вызывал особых подозрений в части какого-либо вероотступничества, переламывания или перемалывании канонов. В его пьесах появлялись какие-то новые, до тех пор невиданные типы, люди странные, подозрительные (как в “Оборванце”, например), но к тому, что ныне называется “новой драмой”, отношения все же не имеющие.
Выходит, они не вписываются в рамки «направления»? Так, может быть, нет никакого направления, если его приходится сочинять ради определения чего-то среднего, что не выходит из берегов?! Это – вопросы, которые приходится решать каждый раз, когда встречаешься не с безликой массой драматургов, которые, как закройщики в одной из новелл Райкина, шили костюм всей бригадой, сообща, а с конкретной пьесой и ее автором.
Ясно только, что монолитного направления нет.
В отношении к современной драматургии, пожалуй, заметнее всего проявляется сегодня конфликт поколений. Петр Наумович Фоменко с очевидным вызовом на прямо поставленный вопрос говорит, что в новом сезоне непременно будет ставить современную драматургию — в первую очередь, Чехова и Островского.
Среди тех, кто “новую драму” ставит, кто ей благоволит, – «профильные» новообразования, вроде Центра драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина и «Театра.dос»: первый ориентируется на театральный продукт, второй – на новизну, эстетическая завершенность почти не имеет значения. Первый пытается доказать жизнеспособность “новой драмы”, отыскивает и выводит на сцену ее лучшие образцы, доказывая ее театральность, второй – ищет болевые точки общества, пытаясь доказать способность этих сторон к инсценизации. Но и табаковский МХАТ, и его же «Табакерка», Театр имени Пушкина (после того как его возглавил Роман Козак) и Театр имени Станиславского (после прихода к руководству Владимира Мирзоева) проявляют то, что, вероятно, правильнее всего назвать любопытством, пробуя силы и пытаясь разобраться в театральной моде. К театральным свершениям это любопытство пока не приводит. С обеих сторон сцены чувствуются скованность, недопонимание – то ли новизны, то ли усилий, затраченных на ее постижение.
Со временем открылось, что у “новой драмы” — свои особые, новые требования. Старому, традиционному театру, вероятно, претит в ней “новая” лексика, но и зритель “новой драме” очень часто нужен свой, тот, что собирается в Таганском тупике и в Трехпрудном переулке, где находятся Центр Рощина и Казанцева и “Театр.doc”. Это – другой, специфический зритель. Завсегдатаи не театров, а клубов (о чем пишет А.Соколянский), они тянутся друг к другу.
Показательно: успех новых текстов на сцене до сих пор случался, когда за эти тексты брались представители той же генерации: «Пластилин» и «Терроризм» поставлены Кириллом Серебренниковым, «Пленные духи» – Александром Агеевым, «Облом off» – режиссерский дебют драматурга Угарова, «Мамапапасынсобака» в «Современнике» – удача Нины Чусовой. И т.д. (Исключений немного: Иосиф Райхельгауз, который дважды ставил пьесы Евгения Гришковца, Сергей Яшин и Марк Розовский, поставившие «Черное молоко» Василия Сигарева, но “Черное молоко” правильнее было бы отнести к старой, традиционной драме).
За несколько лет, прошедших с премьеры “Пластилина”, сформировалось если не поколение, то большая команда актеров, чьи имена связаны с опытами прочтения новых пьес и с удачами на этом поприще. Это в первую очередь — Артем Смола, Анатолий Белый, Владимир Скворцов, Андрей Кузичев, Григорий Данцигер, Виктория Толстоганова, Ольга Лапшина, Елена Морозова. Они с одинаковым удовольствием соглашаются играть в спектаклях на профессиональной сцене и участвовать в наспех срепетированных читках перед узкой аудиторией молодых энтузиастов.
С их участием успех пришел к «Пластилину» и «Терроризму», «Пленным духам» и «Облом off`у», «Трансферу» и “Откровенным полароидным снимкам”. Особняком стоят автор-исполнитель Евгений Гришковец со своими моноспектаклями и, пожалуй, единственная полноценная удача на ниве более или менее многофигурного театра по его пьесам (в нем заняты трое) – «Записки русского путешественника» в «Школе современной пьесы». Последний спектакль заставляет говорить о любопытстве к “новой драме” актеров старой школы, которые к ней тянутся и, соглашаясь, часто добиваются успеха: так было с Владимиром Стекловым и Василием Бочкаревым в “Записках русского путешественника”, с Альбертом Филозовым – в “Городе” того же Гришковца, в один голос критики хвалят работу Бориса Плотникова в пьесе современного английского автора Кэрил Черчилл “Количество”, вышедшей на Малой сцене во МХАТе им. Чехова.
“Новая драма” дает то, что можно было бы назвать проблесками новой техники, открывая актерам возможности новой динамики и пластики. Новую — иную — технику речи и пластики диктует синтаксис “новой драмы”, в которой, например, почти нет законченных фраз, отсутствуют точки и запятые. В которой слово ложится на бешеную физическую нагрузку. Все эти особенности “новой драмы” были замечены в самом первом опыте, предпринятом Ольгой Субботиной на сцене театра “Русский дом”. В поставленной ею пьесе “Shopping & Fucking” Марка Равенхилла все это было в избытке – и сленг, и скороговорка уличной речи, и обязательность в ее воспроизведении, с неукоснительным использованием всех запретных слов. Эта скороговорка потребовала особой актерской техники, близкой, наверное, мюзиклу, особого дыхания. Техники, доведенной, пожалуй, до совершенства в “Кислороде” у Ивана Вырыпаева.
Но когда режиссеры из “новой” обоймы обращаются к классике, их успехи оспариваются и восторги перестают быть всеобщими. То есть складывается противоречие: увлеченные классикой «старики» не ощущают вкуса в новых текстах, молодым эти новые тексты по плечу, но “за это” им не удается классика. Классику они адаптируют под себя, изготавливая новые инсценировки, пользуясь новыми переводами (если речь идет об отечественных текстах, то они идут в переработку и выходят на сцену в «исправленном и переработанном» виде).
Движение в сторону от “новой драмы” становится все более заметной тенденцией, одинаково захватившей и режиссеров, и драматургов, еще недавно все силы отдававших модному увлечению. Даже самые знаменитые среди них, придя в “новую драму”, надолго не задерживаются, как будто быстро исчерпывая все ее возможности. “Новая драма” — сама по себе — перестает их интересовать. И они возвращаются к старому — традиционному — сюжетосложению. Михаил Угаров ищет вдохновение в общении с классикой, в диалоге с ней пишет пьесу “Смерть Ильи Ильича”, в которой приемы “новой драмы” прививаются классике и открывают в ней новые смыслы. Складывается ощущение, будто лидеры отлетают от направления.
Ассимиляции “новой драмы”, вероятно, поспособствует еще и то, что радикализм ее почти целиком сводится к жесткому «языковому барьеру», за которым отстаиваются все старые, патриархальные (реже и у других авторов -матриархальные) ценности. Так что чиновники от идеологии, наверное, должны были бы всячески приветствовать новодраматические опыты, ибо «новая драма» несет жизнеутверждающий мессидж, коротко его можно изложить так: счастье есть, его не может не быть. Что же тут радикального?
О перспективах новой драмы судить трудно: органических причин ее появления мне найти так и не удалось.