«Учитель словесности» во МХАТе имени Чехова
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2004
“Я царь – я раб, я червь – я бог”, – с пафосом, с вызовом, с переподвывертом, изогнувшись в дугу, произносит Передонов – Гвоздицкий знаменитый державинский – одический – стих. Повторяет дважды за спектакль, который во МХАТе имени Чехова поставил Николай Шейко. И, когда произносит, если идти вслед за мыслью Порфирия Петровича из “Преступления и наказания”, наверняка себя-то почитает не тварью, не рабом, а царем и всевластителем. Но мы-то видим, что он не царь и не бог. Даже не раб. Но – червь, питающийся отходами эпохи, о чем – чуть ниже. Тварь, как зовет его кто-то из тех, кто успел узнать его поближе. Но это не обижает Передонова: “Да ладно тебе!.. Кто не гадость-то”, – говорит Ардальон Передонов Людмилочке. Здесь – все понемногу: и классический друг-либерал Рутилов (Сергей Колесников), и не менее распространенный тип русского ксенофоба Его превосходительство (Вячеслав Жолобов), и защитник обездоленных и старый сладострастник директор гимназии (Владимир Краснов).
Когда на свадьбе Ардальона и Варвары выдается случай поплевать во все стороны (в том числе и на потомков, “чтоб не зазнались”), все выступают единым фронтом. Ах, как смачно они плюют!..
“Других музыкантов у меня для вас нет”, – одна из фраз, играющих с нашей культурной памятью. В другом месте директор гимназии слушает рассказ Передонова о встрече с мужиком, который с базара нес не абы что, а Белинского. – “Неужели?” – “И Гоголя, – невозмутимо отвечает ему Передонов. – И подмигнул с лукавинкой – мол, всем хорошим во мне я обязан книге”. Наличие бесконечного числа таких фраз – не от какого-то особого пристрастия автора пьесы Валерия Семеновского или же постановщика к постмодернизму, постановщик – как раз, наоборот, скорее может быть отнесен к изобретательным и утонченным ценителям первоэпохи – времени модернизма, где автор “Мелкого беса” Федор Сологуб не был первым и как классический “второй” персонаж эпохи живет не только тем, что создает сам, но и тем, что узнал, услышал от первых. Отсюда в пьесе – бесконечное, не каждый раз различимое эхо эпохи, как предыдущей, так и нескольких последующих, меж которыми не застрял, не остановился, а – расположился наш либерал-учитель.
Роль Передонова для Гвоздицкого, можно сказать, царский подарок. Средних и серых интонаций он не любит, средние и серые фигуры – не про него (и не с него) писаны. Ему подавай верхи, ему подавай низы, выдающиеся добродетели и замечательные подлости, если уж муки – то мученические.
Гвоздицкий любит разбираться с отвратительными превращениями, ему как будто в удовольствие поковыряться в какой-нибудь человеческой помойной яме. Кому же еще, как не ему, играть Передонова?!
По верхам Гвоздицкий уже прошелся, в “Маскараде” (здесь – не в смысле человеческих добродетелей, а в смысле высот искусства, так как “Маскарад” Николая Шейко открыто перекликался со спектаклем Всеволода Мейерхольда, слал печальный привет в прошлое) он был виртуоз, которому по силам – сложнейшие фиоритуры. В “Учителе словесности” та же филигранная техника применена для изображения мерзопакостей и пошлости эпохи, которая так естественно завершилась бунтом разбуженного низа. В конце концов, как верно замечает Передонов, то, что красота спасет мир, это всякий дурак понимает.
Гвоздицкому как будто в радость эта мерзость, которую он с ловкостью заправского фокусника извлекает на поверхность, на позорище, как котенка за шкирку, и эта мерзость извивается, дергается, но вырваться и убежать от него не может (с удовольствием – в подробностях – плюет он в чашку с кофе, который жена Варвара просит его изготовить “с пеночкой”).
Под стать ему, Передонову, и его передоновщине (так противной Ленину – как не вспомнить об этом!), его alter ego и антипод, Марья Иосифовна Преполовенская (Александра Ислентьева), – вторая или третья (после “возлюбленной” Варвары) героиня спектакля, певец, а вернее певица свободной любви, эмансипе (и потому, наверное, все-таки певец), предпочитающая в любви “де труа – как минимум” (и – совсем уж мечтательно: “Вот если бы мне оргию предложили!”).
Гвоздицкий и Ислентьева буквально из воздуха “отлавливают” флюиды времени, его стиль: они – не герои, а зрители первых немых кинокартин, читатели мистических и теософских трактатов. Им удобно, когда их словам подыгрывает тапер, ни на минуту не покидающий сцену (Дмитрий Пресман), поскольку в эту минуту они из провинциальных эпигонов превращаются в настоящих героев. И, следуя их возвышенному нраву, тапер подстраивается под их ужимки и прыжки.
Даже надлом в голосе у Ислентьевой кажется взятым напрокат у Серебряного века. Надлом – как музыки мерцанье: звук эпохи. Как говорит Рутилов: “Тошно жить на сломе эпох. Ясности нет”.
Любитель утонченных забав (и в этом – безусловный наследник избалованного и пресыщенного модерна), Шейко находит особое удовольствие в том, чтобы занять в своем спектакле Киру Головко, которая, если угодно, осуществляет связь времен (конечно, не с Серебряным веком, но – с великим прошлым Художественного театра), и шалит, втягиваясь в водоворот всеобщей игры и театрального хулиганства: когда Передонов кричит про то, что Достоевский страдал, госпожа Коковкина, которую играет Головко, оборачивается и вскидывает свои брови. И кажется, будто и впрямь знает что-то бесстыдное про Федора Михайловича. Как кричал когда-то Вознесенский, вряд ли о себе: “Все репутации подмочены”. Авторитетов-то нет (кто не гадость-то?).
Высокое в том времени можно, вероятно, реконструировать из осязаемых, то есть давно окаменевших, забронзовевших цитат. Низкое складывается из мусора, то есть из тех же или других не раз использованных цитат. Вот где помойка. Низы, белиберда эпохи, в сознании Передонова спутавшаяся, как немытые волосы, превратившаяся в вампуку: про реформу сверху, про то, что чертовски хочется работать, про эмиграцию, которая там наконец-то и ударит в набат. Причем в этом самом низу – мусор не одного только Серебряного века, он сыплется со всех сторон – от Державина до Ерофеева: “Ты русская красавица, а он идиот — зачем тебе жизнь с идиотом?” — спрашивает Варвару–Ольгу Барнет эмансипе Преполовенская. Да и слова про реформу образования кажутся позаимствованными из наших вчерашних газет. Цитаты – те же маски, которые герои (в первую очередь, конечно, Передонов и Преполовенская) примеривают на себя, чувствуя себя то Ницше, то Шопенгауэром (как тут не вспомнить о любви постановщика к эпохе Гоцци и итальянским маскам).
Фраза из программки с указанием места и времени (кажется, имеющая отношение к первоисточнику): “Начало ХХ века. Провинциальный город. Здесь жизнь каждого проходит на виду у всех, в присутствии всех” – ключ к тому, как будут сменять друг друга персонажи и сцены: никаких деталей быта, намеков на интерьеры. Большой ворсистый ковер – все, что осталось с “тех времен”. На виду у всех девочке с мальчиком перепутаться никак нельзя. И недотыкомке, кажется, спрятаться тоже негде.
Гвоздицкий играет недотыкомку сам, за двоих (говорят, поначалу художник Давид Боровский сочинил диковинный механизм, но из этих задумок на сцену так ничего и не вышло). Лезет под ковер, пытается схватить ее рукой, ногой зацепить, и вдруг кажется, что это не нога и не рука его, а юркнуло вдруг что-то помимо него. В этом его раздвоении и в подмигивании (вижу-вижу, доберусь, мол, и до тебя) –Передонов весь.
Мучает и одновременно радуется тому, как может он быть отвратителен, сам себе гадок и в этой гадости – любим и непременно должен быть любимым. Иллюстрация к фрейдистским фантазиям на темы русского характера и его склонности к мазохизму.