Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2004, 3

Поэт и лирический герой: дуэль на карандашах

– Оставь же меня наконец в покое. Кто дал тебе право вмешиваться в мой текст?!

– Он принадлежит и мне.

– Это ты принадлежишь мне! Без меня ты – никто. Тень! Черный профиль, наскоро вырезанный уличным умельцем.

– Успокойтесь, доктор Джекил.

– Ах, перестань! Метафоры не шутят. Ты не более, чем метафора литературоведов.

– Возможно. Но бывает, что они нас не различают.

Из подслушанного разговора

1

Давно уже занимает меня одна тема – издалека темная и тревожная, вблизи вспыхивающая и с треском рассыпающаяся искрами. Точно здесь срабатывает какой-то самозащитный механизм – культуры ли, природы? Тема эта сама предупреждает, что слишком увлекаться ею не стоит. Но как не думать о ней? Каждый из поэтов обнаруживает в какой-то момент, что – не пишет, нечем: нет ни новых идей, ни душевных сил. Видимо, один “период” закончился, другой еще не начался. Всем известна динамика беспокойства, ложного успокоения, бегства в другие жанры; потом наступает паника, потом – чувство бессмысленности всего, депрессивное безразличие… И вдруг возникает текст, непохожий на прежние, неожиданно сильный, точно кто-то другой написал его тобой, – и ты понимаешь, что началась новая волна. А что если этого не случится? А что если то, что будет, окажется лишь повтором прежнего?

Известно, что наиболее часто самоубийства случаются среди поэтов. Можно ли это как-то хотя бы отчасти объяснить? Сначала кто-то или что-то в человеке погибает; дальше он приводит все в соответствие этому. Кто погибает, что? Не верю, что поэтическое начало, способность к творчеству вообще (с ней поэт разлучается временно).

Мне кажется, что причина кризиса – не смерть “поэта”, а смерть лирического героя.

Конечно, я говорю не об упадке понятия, не об исчезновении лирического героя из современной поэзии – наоборот: может быть, сейчас этот термин, введенный в двадцатых Тыняновым применительно к лирике Блока1, актуален как никогда. Я говорю об утрате автором его собственного образа (теоретически – не единственно возможного). О смерти того “я”, которое воплощается в поэтической речи и находится в сложных отношениях совпадения-несовпадения с автором реальным.

2

Довольно распространено представление о том, что в каждом стихотворении, в котором присутствует местоимение первого лица единственного числа, есть лирический герой; что уже самой дистанции между “я” биографическим и “я” грамматическим достаточно для того, чтобы автор ею непременно воспользовался и создал лирического героя. Точнее, он может ничего специально и не создавать: лирический герой как и. о. автора в стихотворении возникает автоматически. Это представление появилось, когда подзабылось первоначальное понимание, предложенное Тыняновым и Гинзбург, подчеркнувших психологическую законченность образа лирического героя. Не в каждом стихотворении и не у каждого поэта лирический герой есть.

Во избежание путаницы предлагаю развести “лирического героя” и “лирического субъекта”. Последний – понятие более широкое, обозначающее всякое “я” поэтического текста, минимальное условие лирического высказывания; лирический герой – одна из разновидностей лирического субъекта, обладающая особыми чертами.

Тынянов определял лирического героя как образ поэта или легенду о нем, окружающую его и в каком-то смысле предшествующую поэзии2. Все это можно обозначить коротким словом “миф”. Не вполне осознаваемый (как правило) миф поэта о себе (какой-то части себя), который воплощается в тексте. Позже неоднократно подчеркивали, что этот образ – не “одноразовый”, что он актуален на протяжении некоторого корпуса текстов3. На едином лирическом герое может держаться целиком та или иная поэтическая система.

Конечно же, лирический герой – не биографическая, но все-таки – почти личность (литературная): он воспринимается как “…жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы…”4, психологический портрет, гораздо более завершенный и определенный, чем сам автор, открытый будущему и прошлому (бесконечный в потенциале своих возможностей).

Если можно так выразиться, лирический герой психологически реален (думаю, что психология скорее “показана” прозе; поэтическое начало самой поэзии – чудовищная формулировка, но сейчас границы поэзии размыты предельно! – противоположно биографизму, частной истории).

Пожалуй, наименее реален лирический герой для литературоведа, который обычно работает лишь с текстами и далеко не всегда имеет возможность лично познакомиться с их автором: для него лирический герой – персонификация возникающего при чтении представления о том “я”, которое говорит в стихотворениях. И совершенно иначе он выглядит с точки зрения слушателя, присутствующего на поэтическом вечере: здесь лирический герой выступающего поэта настолько реален, что его даже можно потрогать, то есть попытаться схватить за рукав самого автора, пока он “в образе”, пока стоит на сцене.

Сам поэт тоже может видеть своего лирического героя (иногда – сознательно моделировать его, но это редкость, “ролевая лирика”). Чаще всего он знакомится с ним постфактум.

Одажды в частном разговоре одна поэтесса (сильная и умная женщина, пишущая, помимо стихов, прозу, критику, литературоведческие исследования) пожаловалась на то, что ее лирическая героиня “просыпается” только в периоды потрясений, внутренней неустойчивости и питается несовпадениями, психологическими травмами, странными и шокирующими сторонами реальности; что ее читатели, особенно те, кто далек от филологических штудий, горячо жалеют саму поэтессу, прочитав стихи. “Я вовсе не так несчастна, как они думают!” – воскликнула моя знакомая.

Существуют и другие варианты отношений с лирическим героем. Есть поэты, в чьих стихотворениях дистанция между автором и лирическим героем исчезающе мала: личности биографическая и литературная взаимно сближаются. С одной стороны, поведение автора за пределами текста предельно “литературно”, сценарно, цитатно; с другой стороны, устав от условности искусства, навязчиво напоминающей о себе, может быть, как раз потому, что сам автор превратил свою жизнь в перформанс, в своих текстах он ищет “новой искренности”. Все это предвидел еще Тынянов. Вот что по этому поводу он писал в статье “Промежуток”: “Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение – литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными”5.

Есть другие случаи: лирический герой выстраивается совершенно осознанно, как стратегия успеха6

Случай самый тяжелый: поэт, несмотря на филологическую искушенность, вообще не в силах растождествиться со своим литературным героем ни в тексте, ни в жизни; он подпадает под обаяние собственного двойника, как самый наивный читатель. Ожидания читателей (зависимость от успеха у них) загоняют его в русла определенных эмоций – нечто подобное Тынянов подмечает у Блока: “Тема и образ… важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера… Он предпочитает традиционные, даже стертые образы (“ходячие истины”), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание… в сторону предметности”7. Поэту становится неинтересно, незачем писать о чем-то, кроме как о себе самом, но это уже не тот бесконечный человек, который может быть разным8. Желая овладеть вниманием многих, он становится заложником коллективного бессознательного (а герой, пользующийся массовой популярностью, – всегда “герой нашего времени”, фигура предсуществующая, как бы скрыто висящая в воздухе). Происходит процесс подмены индивидуального – заданным. Иногда складывается впечатление, что лирический герой проникает в подсознание подобно компьютерному вирусу, изменяя “файлы”.

Лирический герой в ностальгически-трагичном амплуа может диктовать поэту трагические поступки. В очередной раз жизнь и литература перепутываются, но побеждает не одна из них, а, к несчастью, темная сторона бессознательного9.

Основания мифа так укоренены в бессознательном, что граница между вымыслом и устройством психики стирается. Удивительна здесь не способность мифа “врастать” в человека, а то, что автор в этом крайнем случае не может противопоставить процессу подмены свою творческую волю: он не в состоянии осознать фантомность текстового “я”. Психоанализ однозначно оценивает такую ситуацию как невротическую.

Культивируя своего лирического героя, поэт позволяет ему питаться своей плотью и кровью.

Он гипнотизирует сам себя.

3

Читая книгу поэта “поколения тридцатилетних”, я обнаружила стихотворение, подтверждающее некоторые догадки о природе лирического героя. Оно показывает, как изменяется смысловой объем текста после того, как лирический герой возникает на авансцене. Для меня этот текст10 стал притчей о форме.

Стихотворение – миф, видение. “Я” здесь неопределенно: на его место можно поставить любого. Смысл, воплощенный в сюжете, – война вообще, новое варварство:

Я знаю, я слышу дрожанье земли,
Они надвигаются с Волги,
Несчетное войско в огромной пыли,
Кочевники, варвары, волки.
На низких, гривастых степных лошадях –
придут и поселятся на площадях.
Бессмертная гвардия лучших калек –
Из джунглей, из степей окрестных,
С российских равнинных прославленных рек
Науке досель неизвестных –
Несметные полчища, как саранча,
На странном наречьи команды рыча,
Войдут на рассвете, сметая посты,
И волю дадут мародерам,
Взорвут электричество, сроют мосты,
И крест золотой над собором
Ловкач заарканит на полном скаку –
И все это будет на нашем веку.

Описание, может быть, слишком подробно, затянуто, но загадочно и драматично. Слова топорщатся и дыбятся, как косматые гривы: звукопись не нарочитая, но форсированная. Замечателен эффект нарастания звука, немного опережающего смысл быстротой развития (кульминацию можно проследить по частоте рычащего “р” в строке). Такой эффект позволяет передать почти физическое ощущение ужаса от надвигающегося войска. То, как зритель не успевает привыкнуть к шоку. Прекрасное стихотворение получилось бы, если бы оно на этом заканчивалось.

Но далее – равнострочное продолжение:

Иначе я сам бы, исполнившись сил,
Однажды поднялся бы с печки,
И весь этот город под корень скосил,
И выпил всю воду из речки.
Я вторгся бы с юга, все выжег дотла
И мусор смахнул рукавом со стола.
И с миноискателем в каждой руке –
Ничья не поможет рука мне –
Проверил бы сам каждый дюйм в городке –
Чтоб истинно камня на камне!
Оставил бы только гореть, как вчера,
Над новой пустыней домов номера.
Чтоб мы, потерявшие все и везде,
Вернувшись на гиблое место,
Могли бы, бродя по колено в воде,
Норд-ост отличить от зюйд-веста,
Чтоб синяя цифра слепые суда
Вела, как звезда!

Неожиданная перемена.

Стихотворение становится оригинальней внешне, но смысл его резко сужается. Возникает некто, устраивающий все по своей воле.

Такое впечатление, что, заражаясь идеей разрушения, он открывает в себе скрытые ресурсы ненависти (к городу, его суете, его ритуалам; цивилизации вообще). Тот, кто ждал надвигающегося войска, – другой человек: у него совершенно иные реакции (он – “культура” перед лицом варварства). А здесь будто кто-то щелкнул переключателем: сменился регистр восприятия. Здешний “я” имеет достаточно четкие свойства. Он мстит городу за свои неудачи. С нами говорит не поэт во всей своей полноте, а одно из его устойчивых представлений о себе, характер, выращенный на определенных, повторяющихся аффектах, как бы персонификация критики города – лирический герой.

Мне кажется, это стихотворение – наглядный пример присутствия и поэта, и лирического героя и – несходства между ними. В поэтике его автора такой лирический герой, как здесь, к сожалению, устойчив. Отчаяние, ощущение неудачи, потери, внешнего хаоса – постоянно повторяющиеся мотивы в лирике талантливого поэта; здесь они дозревают до предела и трансформируются в агрессию; слова становятся равны себе, однозначны (хотелось выразить агрессию – и это удалось; загадочность первой части пропадает).

Жаль, что от лирического героя трудно отказаться.

Но, может быть, у поэта вообще не может быть выбора – пестовать или игнорировать своего двойника? Может, лирического героя, как бы это ни выглядело внешне, на деле всегда не создают, а обнаруживают? Есть герои-мифы своего времени, инспирированные ожиданиями публики, но, может быть, “выбраться” из них невозможно еще и потому, что здесь за каждой конкретной оболочкой – нерасчленимая, иррациональная, вечно существующая архетипическая структура?

Жутковато. В самом субъективном, казалось бы, жанре – отсутствие свободы. Я бы предпочла иметь дело с архетипами как материалом, а не жизненным сценарием.

Может ли у одного автора быть несколько лирических героев?

Почему они исчезают? Когда и при каких условиях это становится катастрофой для автора – и наоборот?

4

Период осознания фигуры лирического героя в русском литературоведении – 20-е годы прошлого века. Означает ли это, что до этого отсутствовали не только понятие лирического героя, но и он сам? Думаю, нет (хотя предпосылок для “отделения” фигуры лирического героя от автора в ХХ веке гораздо больше, чем в предыдущие времена: расслоенность психики становится нормой).

Можно предположить, что поэт с таким даром иронии и самоиронии, как Франсуа Вийон, – пример автора с отчетливым лирическим героем среди “старых” поэтов. Но с другой стороны, едва ли у него была суровая необходимость культивировать миф о себе именно в тексте: в отличие от поэтов современных, он был заложником остросюжетной биографии. Автор в данном случае – герой (с каким “знаком”, неважно), хочет он этого или нет.Собственно лирика тут, может быть, и ни при чем.

Со всей своей нахальной живучестью, с полным правом (а не как случайность) лирический герой рождается во времена романтизма: так, как европейские юноши, начитавшись гетевской прозы, отождествляли себя с Вертером, так, например, русские поэты заражались “байронизмом”. В романтизме “я” отрывается от родного и космического, от врожденного (дарованного) своего места и потом ищет его, чувствуя себя один на один с целым миром. Выпадая из природой ли, Богом данных связей, “я” становится “Я”, осознается как самостоятельная вселенная. Уже в романтизме вдруг – но еще как нечто внешнее, демоническое – обнаруживается неоднородность “я” (этот процесс окончательно оформится к эпохе модернизма): одна из первых примет – популярность мотива двойничества в прозе и поэзии.

Если говорить о литературе в целом, этому предшествовал период “кристаллизации” авторства, начавшийся в Новое время. Пик идеи автора как главного стержня литературы (а значит, и пик автобиографизма лирики) пришелся на европейский Х1Х век. В веке двадцатом фигура автора теряет однозначность: выявляются и впитываются в “кровь” литературы новые возможности письма, становится ясно, что оно – “та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности… где исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего”11. В знаменитом эссе “Смерть автора” Ролан Барт сформулировал новое, внеличное, представление о литературе. Она – рассказ ради самого рассказа, поэзия ради самой себя или жизни языка – начинается там, где “голос отрывается от своего источника”. Один из первых это понял Малларме: он считал, что в стихотворении выговаривается не автор, а сам язык (в русской поэзии эту идею абсолютизировал Бродский).

А что если культ лирического героя – бунт поэта против всесильности языка, как еe поняла современная лингвистика12 ? Бунт голоса против письма? (Я пытаюсь оправдать лирического героя.) Попытка заставить выслушать голос – в те времена, когда сам поэт уже не пророк, не сакральная фигура, а один из миллионов “маленьких людей”; когда сама литература неузнаваемо изменилась, потому что “люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь”, когда давно уже совершился “переход от внятного к ускользающему – от ритмически связного к моментальному – от того, что приемлет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержимый взгляд”13.

Фигура лирического героя увеличивается по мере уменьшения авторской фигурки. В таком случае роль лирического героя по отношению к авторской личности – компенсаторная, дополнительная. Это похоже на действие народной игрушки “Мужик и медведь”: один отклоняется, другой ударяет молоточком. Жестокая игрушка-модель для студентов-психологов: “Автор и лирический герой”. С карандашами – вместо молоточков – в руках.

5

Неравенству лирического “я” и “я” биографического должно соответствовать какое-то соотношение в подсознании пишущего; у образа-мифа, которым является лирический герой, не может не быть психологического основания – такого, к которому “прикрепляются” читательские (зрительские) ожидания и представления самого автора о том, каким должен быть подлинный поэт.

В работе “Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству” Юнг определил коллективное бессознательное как врожденные, унаследованные от предков формы образов, своего рода априорные идеи, направляющие человеческую фантазию в определенные русла, но такие, которые обнаруживаются лишь постфактум, в действии: в снах и художественных произведениях. Эти представления, праобразы, архетипы “проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования…”14, то есть они не определенные, конкретные образы, а их возможности; таков илирический герой, один из принципов фомирования поэтического текста (не единственный, небезусловно необходимый, но, может быть, безвыходный, если он – есть).

Занимаясь изучением расслоенной психики современного человека, Юнг обнаружил на ее бессознательных уровнях некие смутные фигуры – части личности, отвечающие за определенные ее свойства (которые проявляются, когда та или иная часть берет “верх” (характер человека в целом – нечто более проблематичное). Среди этих фигур есть одна, которая может претендовать на универсальное объяснение проблемы лирического героя. Юнг назвал ее Тенью. Он полагал, что Тень персонифицирует малоизвестные свойства “эго” (то есть осознанного “я”, имеющего волю), его оборотную сторону.

Часть свойств Тени – область личного бессознательного; отдельные качества складываются из коллективных влияний. Тень может проявлять себя в спонтанных, опрометчивых решениях, неожиданных колкостях15; в лености ума и небрежности мысли, эгоизме, прожектерстве, безответственности – тех свойствах, которые человек с неприязнью замечает в других, но с большим трудом находит в себе. Тень играет большую роль в политических конфликтах; ее используют все идеологии. Если человек поступает в соответствии с худшей стороной своего “я”, Тень проявляется в его снах как положительный герой. Она дополняет “эго” и вовсе не обязательно находится по отношению к нему в яростной оппозиции: “На деле она в точности подобна любому человеку, ради сосуществования с которым приходится то в чем-то уступить, то в чем-то пойти наперекор, а то и что-то полюбить… Тень становится враждебной, только когда ее игнорируют или недопонимают”16.

Трагическая ситуация “поднимает” Тень, легализует катастрофические и негативные настроения. Может быть, здесь ключ чаще всего к трагическому “мироощущению” лирического героя. (“Вообще читатель лучше реагирует на трагедию, драматизм; так было всегда”, – сказала моя знакомая поэтесса, с которой мы обсуждали тему.)

Забыла еще об одном варианте: о поэтическом “мы”. Лирический герой может быть квинтэссенцией представлений поколения о себе.

Бывает, вероятно, и так, что стихотворение пишется рационально (хотя я бы вообще не стала рассматривать такой случай серьезно): тогда за лирического героя, вероятно, отвечает “эго”, явная для человека его часть. Возможно, здесь лирический герой больше похож на Поэта вообще.

Автор же – это не “эго” (сознание, верхний слой), а нечто гораздо большее: целостная личность, включающая и высшее свое “я” – Самость. В тексте не просто мастерском, а “чудесном” (стихотворении-событии) автор переживает расширение сознания; в каком-то смысле становится “сверх-я”– относительно себя прежнего. Но о себе он не думает.

Незаинтересованная чистота, неэгоистичность искусства и его восприятия подчеркнута в большинстве эстетик. Например, в той разновидности санскритской поэтики, которая связана с философией веданты (одной из самых радикальных теорий литературы), искусство поэзии – то, что как “блаженство низшей ступени” доступно обычному человеку, который не в силах оторваться от своего непосредственного опыта и слиться с абсолютом (это доступно лишь для мудреца, преодолевшего границы между “я” и “не-я”). Обычный человек способен на короткое время, отрешившись от конкретных эмоций, испытать чистую радость, воспринимая красоту произведения искусства, которая является внешним символом абсолюта. Написание и восприятие поэтического текста – познание неизменной сущности собственного “я”: здесь “субъект полностью свободен от всех признаков и ограничений индивидуальности”17.

6

Попытаюсь реабилитировать лирического героя: он – своеобразный “популяризатор” поэзии, помогающий ее воспринимать: читателю гораздо легче отождествиться с его образом, чем с безграничным авторским сознанием.

Попытаюсь дать лирическому герою и житейское объяснение: рассказывающему о себе человеку вообще свойственно сгущать краски, драматизировать положения, укрупнять детали и черты – для того, чтобы история оказывалась более выразительной. Некоторое шаржирование собственного образа, отстраненный взгляд на себя-прошлого, себя-уже-персонажа – те склонности в нас, что делают возможной прозу. А шествие лирических героев, возможно, параллельно наступлению прозы на литературном фронте.

Попытаюсь убедить себя в том, что отчетливая, устойчивая поэтика – это хорошо: индивидуальность, своеобразие, узнаваемость почерка и т.п.

Недоверие к лирическому герою не исчезло.

Я знаю, что мне от него никак не избавиться: оно связано с верой в то, что в идеале каждое новое стихотворение должно быть полным пересозданием мира. Идеальная ситуация: с каждым стихотворением поэт меняется настолько, что нет возможности вычленить единый образ автора. То есть в строгом смысле лирического героя нет. Все индивидуально, но психологии – минимум.

Лидия Гинзбург считала, что Пушкин сознательно выводил лирического героя за пределы поэтического текста. Пожалуй, у Мандельштама и Заболоцкого его нет (или почти нет).

Это – идеал. В реальности поэт существует периодами.

Смерть лирического героя – необходимый этап, а не трагедия. (Катастрофой она становится в том случае, когда растождествление автора и героя почему-либо невозможно. Стараясь во что бы то ни стало сохранить героя, автор отрывается от настоящего, его возможность пережить стихотворение как событие, “принять” его, сокращается; он “зацикливается”, теряет себя, а герой в свою очередь разрушается извне, под давлением реальности, которой становится неадекватен; он больше не может служить “точкой сборки” для авторского сознания, фокусом, позволяющим видеть и интерпретировать мир.)

Смерть лирического героя – обвал авторского представления о себе. Она высвобождает колоссальную энергию неуверенности и непривыкания к миру (так временное замолкание становится обещанием нового “периода”).

Потом возникают качественно иные вещи, иной герой (изменился баланс: сознание расширилось). Может быть, по мере развития авторской личности его лирический герой становится “скромнее”. И в конце концов наступает период, когда фигура лирического героя как таковая перестает быть для поэта актуальной: каждое стихотворение он пишет всей полнотой сознания и подсознания, и в этом ему не требуется никакого представления о себе.

 

 1 Впервые он возникает в работе Тынянова “Блок и Гейне”, опубликованной в сборнике “Об Александре Блоке” в 1921 году. Блоковская часть ее, в несколько измененном виде, вошла в книгу “Архаисты и новаторы”.

2 Тынянов Ю.Н. Блок // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.118.

3 Это “художеств. “двойник” автора-поэта, вырастающий из тексталирич.композиций (цикл, книга стихов, лирич. поэма, вся совокупность лирики)…” -Роднянская И.Б. Лирический герой // ЛЭС. М., 1987. С. 185.

4 Там же.

5 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С.171.

6 Например, поэтический проект Веры Павловой.

7 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С.121.

8 Яркий тому пример – то, что происходит с талантливым Дмитрием Воденниковым в последние годы.

9 Гибель Бориса Рыжего – одна из причин написания данного эссе.

10 Стихотворение Ивана Волкова из книги “Продолжение”.

11 Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1994. С.384.

12 “С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как “я” всего лишь тот, кто говорит “я”; язык знает “субъекта”, но не “личность”…” (Барт Ролан. Избранные работы…. С.387).

13 Валери Поль. Об искусстве. М.,1993. С.115.

14 Юнг Карл Густав. Архетип и символ. М., 1991. С.282.

15 Поразительным подтверждением может служить “Роттердамский дневник” Бориса Рыжего (“Знамя”, 2003, №4): в одном из эпизодов, например, он описывает, как не может удержаться от злого розыгрыша, узнав тайну своего друга от него же самого, – точно ему доставляют удовольствие беспомощность его и нервозность.

16 См.: Юнг Карл Густав. Человек и его символы. М., 1998. С.170-171.

17 Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987. С.169.

Версия для печати