Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2004
Текст медленный; временами он готов остановиться. Встать на месте для того, чтобы я мог разглядеть заключенную в нем (помещенную под ним, подвешенную над ним) картинку.
Для художника, тем более озабоченного историей и метафизикой шрифта, это привычное действие, профессиональный головной недуг. Для него страница есть в первую очередь картинка. Прежде слова ему является рисунок слова; у рисунка, у этой странной суммы завитушек и штрихов, есть свой “звук”, свои рифмы, знаки и смыслы – давай, разбирайся с этими смыслами. Это чрезвычайно замедляет письмо, а за ним и чтение: текст вырисовывается, его составляют длинные (по способу чтения-разглядывания) слова.
Но в данном случае, где темой исследования является соревнование пространства с текстом – толстовским, который полон таким соревнованием, тайным и явным, который демонстрирует постоянно слияния и разрывы, но в итоге непонятным образом сводится к равенству пространства и текста – в данном случае медленный метод шрифтовика, возможно, пригодится.
По идее, Толстой меньше всего подходит для подобного исследования. Он прокламирует превосходство внутреннего видения над внешним и порой осознанно отказывается от прямого видения, весь устремляясь в наблюдение невидимого.
Но это внешнее впечатление. Толстой скорее прячет в себе архитектора, трезвого и расчетливого ясновидца. Чем дольше я разбираюсь в его волхвовании, в его сокровенных писательских пассах, тем больше в них обнаруживается расчета, тем отчетливее виден в его сочинении макет, строительное действие. Он не хочет этого показывать: техника волшебства должна остаться сокровенна. Тем интереснее следовать за ним, наблюдать его потустраничные опыты.
Подзаголовок книги – “Метафизика пространства в сочинениях Льва Толстого”. Сборник эссе буквовидческого, медленного письма.
Журнал “Октябрь”, за что ему великая благодарность, имеет довольно терпения, а также широты и пластики взгляда, чтобы справиться с подобной разностью скоростей. Он поместителен для текстов всех возможных темпов, даже для таких, где текст “всматривается” в текст и оттого готов всякую секунду остановиться.
АТЛАС И ХАОС
Вот мысль, не имеющая доказательств, лишенная логики, продиктованная одним только чувством. Возможно, доверием; в принципе, это детская мысль. Если представить себе все, что написано нашими писателями, вообразить, увидеть во всех деталях и сложить вместе – какое из этого выйдет зрелище? Каким выйдет их общий, сводный мир? Понятно, что такое представить невозможно, за плоскостью страницы таится бесконечное множество ими созданных миров, но все-таки. Как будет выглядеть это множество?
Безумная мысль и ребячество. Или рассуждение художника – художник еще наивнее ребенка, ему все нужно представить буквально.
И все же что такое будет эта их перенаселенная бумажная страна, более чем страна, мир? И такой же странный ответ, та именно первая, бездоказательная мысль. Не ответ, а некоторое ощущение. Этот сводный, сборный мир в результате всеобщего сложения может оказаться очень прост. И даже так – он должен оказаться прост.
Откуда берется эта мысль? Она продиктована доверием. Отчего-то хочется верить в то, что сумма их [писательских] усилий не должна составить хаоса. Напротив, в конечном счете эта сумма должна составить нечто целое. И это целое – вот еще непонятное ощущение – чем больше в него будет вложено, чем больше в нем будет собрано, тем оно окажется проще. В конечном счете в этой полной сумме не должно остаться ни разности, ни дроби – всё сложится в одно.
Это звучит очевидно по-толстовски (за последнее время я его начитался сверх меры). Сочетание несочетаемого – рассуждение самое серьезное, отдающее метафизикой, и одновременно ощутимо детское. Очень много игры в этом сложении множества в одно. Но это игра и не игра, какая-то неназываемая середина между игрой и не игрой.
Однажды Толстой услышал от критика Страхова, что роман “Война и мир” исчерпывает собой всю русскую литературу. Что “Война и мир” (читаю я между слов критика) есть то именно невозможное, утопическое целое, которое вмещает все множество бумажных, воображаемых миров. Наверное, это была высшая степень похвалы, сравнение, иносказание другого пишущего человека – Толстой поверил ему. Поверил легко, как ребенок, которому учитель на пальцах показал простое арифметическое действие.
Похоже, он всерьез к тому стремился – всё поместить в своем слове. Так поместить, чтобы это всё в итоге оказалось очень просто. Разумеется, необъятным, “взрослым” своим умом он понимал, что это невозможно, что это утопия, но та волшебная, исходная позиция между игрой и не игрой допускала противоположное. Допускала, что утопия осуществима. И он продолжал, не сходя со своего серединного места, к тому стремиться, всё складывал в одно. И вдруг услышать со стороны, что ты сделал это, сложил, вместил в своем слове мир! На четыре минуты Лев Николаевич вернулся во младенчество, сделался совершенно счастлив.
Теперь мы все в это верим. С тем же непонятным детским чувством, которое допускает сложение всего в одно, мы принимаем “Войну и мир” как все-поместительный роман, роман-атлас. Его страницы развешены в наших головах, его карты расстелены у нас под ногами.
Заголовок на атласе – “Война и мир” – очевидно, визуально уместен.
Между тем толстовские карты весьма своеобразны. В космографии Толстого сказывается чувство: к городам и весям он относится так же пристрастно, как к своим героям. Он постоянно перемешивает, переменяет пространство. Если разобраться, в его мировоззрении больше Козьмы Индикоплова, нежели Птолемея или Коперника: основание им построенного мира плоско, в середине суша встает горбом, на вершине горба – Москва. По краям московский материк обходит круг воды, вода и тьма в углах страницы-карты, наш материк подвижен. И мы согласны на такую перемену пространства, согласны на подвижную Москву, потому что эта перемена, это искажение картины есть следствие того “правильного” усилия, с которым Толстой всё слагает в одно. Положение Москвы именно таково, она во всяком аспекте, во всякой игре стремится в середину: она серьезно несерьезна, помещена между расчетом и верой, лишь в общих чертах христианской. И мы против всякой логики, не имея доказательств, верим в то, что Москва посередине, не видим, но верим. В то, что наши карты, в головах и под ногами расстеленные, составлены правильно, в то, что наш атлас не есть хаос.
ИНСТРУМЕНТ МОСКВЫ
Москва всегда занимала Толстого; ее положение в России, начиная с географического и заканчивая местом в духовной сфере, он неизменно рассматривал как центральное.
Напротив, Петербург для него предмет внешний. Вопреки общему мнению, что способность к обозрению страны, к составлению ее регулярных карт и планов пришла к нам через Петербург, и, стало быть, Петербург есть “русский глаз”, Питер смотрит на Россию, Толстой полагал, что Россия видна в Москве и только в Москве – через Москву. Можно подумать, что вместо Москвы ему являлся окуляр наблюдательного прибора, добавляющего к видению еще и понимание увиденного (этим она отличается от Питера: тот только смотрит – Москва понимает).
Противостояние двух точек зрения, даже двух способов зрения, которыми пользуются две наши столицы, – тема интересная и довольно острая, но в данном случае не главная. Мы будем исследовать по преимуществу московский способ; Толстой им, безусловно, пользовался. В своем обозрении [России] он действовал так, как если бы в самом деле держал в руках Москву, как некий уменьшающе-увеличивающий инструмент.
<Образ окуляра очень близок Москве, ее общему округлому очерку. Тут начинается невольно игра в сравнения. Оптическое стекло столицы шириною в тридцать верст просвечивает страну насквозь – в нем Толстой различает устройство России, прочитывает логику ее истории. Страна видна ему как на ладони – Россия в Москве собрана в фокус – это собирание ему важнее всего. Он сам фокусник.>
I
Игра в буквальные сравнения заканчивается, как только понимаешь, что толстовская “оптика” рассматривает не свет, не пространство, но время. Здесь исчезает наивность, арифметический счет теряет силу.
Время течет и преломляется в “окуляре” Москвы, словно не улицы, но потоки времени собираются в ее центре в узел. Для Толстого история некоторым сложным, высшим усилием сосредоточена в Москве. Здесь ее материал плотен; Толстой различает, ощущает эту плотность. Он вводит выражение “узел времени”, имея в виду в первую очередь Москву. Ничего нет интереснее для Толстого, чем этот узел. То, что видимо глазу на поверхности Москвы, имеет для него мало значения*.
* Можно сказать так: поверхность Москвы для Толстого есть следствие таинственных движений, которые совершаются вне поля нашего зрения. Или еще сложнее: то, что открыто нам в Москве, есть только видимость и внешность – мы вне, далеко от центра события, от узла времени.
Иной раз кажется, что он специально умалчивает о видимой Москве. Странное дело: Москва – город яркий, украшенный часто с перебором цвета. Она бывает и деликатна, и сложна в своей гамме – так или иначе Москва всегда видна. Толстой как будто закрывает на это глаза. Он начинает с Москвой обыкновенную свою игру, не детски детскую.
В одном из первых своих сочинений, в “Отрочестве”, он везет в Москву Николеньку Иртеньева, везет из “Детства” (из своего детства, из Ясной). Вне Москвы глаза его открыты. Дорогою мальчику открываются панорамы довольно живописные, особенно хороша гроза, для которой у писателя готово даже цветное зрение: “… задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выделяющегося на лиловом фоне тучи”. Здесь, до Москвы, он видит, все видит! И вот я читаю и ожидаю Москву, описанную так же красочно и подробно, – я уже знаю, как самого Толстого в юном возрасте поразила Москва, и жду теперь ее панорамы. Но никакой панорамы нет. Не то что панорамы, сцены встречи – вовсе никакой картины города. Действие прямо с дороги переходит в малые комнаты, коридоры и углы дома, в помещения души.
Московское помещение (здесь это слово уже процесс) у Толстого есть удержание души. Может быть, здесь таится разгадка его табу, запрета на прямое видение Москвы? Ее помещение сокровенно и потому не может быть прямо открыто глазу. Скорее крепко зажмурившись, взглянув в себя, можно увидеть Москву – Л.Н. так и пишет о ней, “зажмурившись”. Московских картин у него немного, особенно в начале всякого сочинения, где участвует Москва, – в начале ее не должно быть видно.
В “Войне и мире” в двух первых “довоенных” томах приметы города можно пересчитать по пальцам. О Ростовых один раз сказано, что они живут на Поварской. (Единственная примета их дома является только во втором томе: “знакомый карниз с отбитою штукатуркой, крыльцо, тротуарный столб”. И все. Все о Москве видимой; перед тем целый том, четыреста страниц – о Москве невидимой.) Огромный дом Безуховых “отсутствует” в Москве вовсе. В доме совершаются важнейшие действия, умирает старый граф, Пьер получает наследство, но где и каков этот дом, неясно. Только несколько раз сказано, что во дворе его рассыпана солома. Герои подъезжают к дому, дом не виден, зато приближение его слышно: он шуршит соломою. В начале романа Москву “видно” ухом. Все для ума, для сердца, для уха – для глаза ничего: Москвы не видно. У дома графа Безухова отсутствует адрес.
Но вот в город приходит война – и зрение автора просыпается. Точно скальпелем война открывает Толстому глаза; картины являются ярки и резки, Москва отчетливо видна. Сразу находятся образы визуальные: французское войско, войдя в Москву и овладев ее центром, от Кремля по улицам “остроконечной звездой всачивается” в опустевший город. Картины города развернуты, даже многословны – один образ оставленного улья растягивается на несколько страниц (все виды пчел описаны – как тут остановиться, когда вдруг стало видно все и понятно все?).
Все понятно: огнем и пожаром картина Москвы освещена.
Так выясняется второе правило “москвозрения” (первое об узле времени, о первенстве невидимого). После исходного невидения приходит прозрение; для этого требуется усилие экстраординарное. Мир в Москве не дает повода для заглядывания в ее нутро. Приходит война (как для Николеньки Иртеньева дорогою гроза) – покров сорван, механизм обнажен: Москву видно.
Механизм времени, оформляющий Москву, есть для Толстого главная загадка; он всматривается в него, исследует, рассчитывает его действие. Его вера в точный расчет замечательна: будто бы, вскрыв Москву, как музыкальную шкатулку, он сможет добраться до главного секрета ее бытия – овладения механизмом времени. Толстой стремится овладеть течением времени, овладеть Москвой.
Время здесь уложено прежде пространства: таковы ее закон и порядок.
Со стороны Петербурга и за ним всей Европы эти закон и порядок представляются хаосом и беспорядком. Но при этом внимательными петербуржцами этот московский хаос признается явлением значительным. Они к нему неравнодушны.
Екатерина II: “Русские Москву страшно любят; только в ней видят спасение”. Речь о спасении души, никак не меньше. Спор двух столиц имеет подтекст духовный, политическая его проекция вторична. Спор идет уже не о способе зрения, но о лучшем способе спасения души и лучшем месте ее спасения. Неудивительно, что Екатерина говорит – страшно. Но что такое это ее страшно? Конечно, царица-немка попросту могла употребить не то слово. Но может быть и другое прочтение: Екатерине страшно перед непонятною Москвой. Ее раздражает азиатское упрямство подданных, которые отворачиваются от просвещенной Европы, прячутся в темноту материка, где молятся на древние дикие камни. Для нее спасителен только Петербург. Он, точно плот на воде, повисает над неизмеримой русской глубиной. И вдруг этот общенародный поиск спасения – там, в глубине. Непонятно, наверное, интересно, но всегда страшно.
Толстому страшно вне Москвы. Его дискомфорт во всяком немосковском месте очевиден. Однажды обнаружив в ней помещение души, почувствовав свою вовлеченность в процесс помещения и через это свое родство с Москвой, он уже ни в каком другом месте не может успокоиться.
Разве что в таком же месте, где время оформляет себя прежде пространства. Такова в известной мере его Ясная Поляна или иная точка на московском меридиане, на оси симметрии Москвы. Москве и москвичу отчего-то необходимо находиться посередине карты, на оси симметрии картины (времени). Как будто время, точно через плотину, перетекает через меридиан Москвы; восток и запад делаются по обе московские руки прошлым и будущим. Скажем, тот же Петербург помещен вне этой оси, он асимметричен, клонится к западу, съезжает за пределы толстовской карты, выпадает из ее узла, на нем развязывается московский узел. Петербург у Толстого не способен к аккумуляции времени, в нем место не спасения, не собирания, а ослабления, разрежения души.
II
Вот они, одновременно игра и серьезность, вера, уравновешиваемая (на московских весах) расчетом. Как это так – рассчитать собирание или разрежение души? Но Толстой именно рассчитывает, расчерчивает душевный “рисунок” Москвы, попеременно закрывая и отворяя на нее глаза. Как правило, ему удается скрыть процедуру этого странного черчения, нам остается только наблюдать извне движения импульсивные и как будто непредсказуемые – в эти моменты он особенно последователен и педантичен.
И с этой своей надуманностью, со своим псевдонемецким черчением он добивается поразительного результата. То, что произвел в сознании Москвы роман “Война и мир”, трудно даже назвать успехом. Москва поверила в этот роман, как в свою вторую реальность – куда вторую? в первую, главную реальность! Роман составил для нее род священной книги. Картины войны двенадцатого года задним числом оказались для Москвы изменены – она “вспоминает” эти картины и видит (в толстовское “стекло”), что война совершалась именно так, как было в романе. Эти видения замечательны. Еще интереснее то, как Москва уже полтораста лет преображается посредством этой второй “веры” – для всех последующих поколений ее обитателей образ столицы изменен оптикой “Войны и мира”.
Москвичи живут в толстовском помещении, пользуются его календарем, действуют согласно его (художественным?) законам; его образы властны над ними, толстовские герои среди них живы. Среди нас всех – наблюдение за ними, сравнение себя с ними есть продолжение чтения романа.
И все это результат его расчетов, утопических, наивных и надуманных. Можно предположить, что некий секрет особого московского видения – через поверхность города к узлу времени – был в самом деле им открыт.
Однажды, заподозрив (только заподозрив!) это его стремление заглянуть за московскую занавеску, в самом деле, слишком подвижную, я занялся проверкой его “архитектурных” построений.
С одной стороны, это было нарушением правил: архитектор в своем подходе неизбежно материалистичен и груб. Он по определению наблюдатель поверхностный, ему доверена только видимость города. Москва Толстого, ее узел времени пребывают за нею, за поверхностью очевидного.
С другой стороны, если задуматься, то это лучшая проверка: только по внешним проявлениям, по изменению видимой Москвы можно было подтвердить или опровергнуть расчеты действия толстовского узла. Задача нарисовалась утопическая; я взялся за нее, полагая, что происходит игра.
Сначала все шло чудесно. Москва, игра колец и сфер, как будто специально подготовлена для метафизического анализа.
Книга лежала рядом. Безмятежное занятие: сидишь и смотришь, как дитя, за грифелем невидимого карандаша, который наводит на “бумаге” Москвы кресты и круги. Или сферы – у Толстого о Москве все сферы. И вот ты обнаруживаешь поверх видимой, реальной московской ткани – или за нею? – эти самые кресты, круги и сферы. Постепенно одна за другой начинают намечаться закономерности в чертеже (романа и города, в чертеже времени). Однажды несколько фигур сошлись в одну – линза, легшая на карту, совпала с Москвой – я только на секунду задумался об их сходстве, о причине сходства, образце, от которого они равно отпечатаны, – и пропал.
III
В сравнении Москвы с линзой открылась первая ловушка; в нее я угодил немедленно.
Эти две фигуры (города и оптического стекла) слишком друг на друга похожи. Москва определенно напоминает увеличительное стекло, так странно и так тонко искажен ее пейзаж. Она вся, как видимый предмет, слишком похожа на линзу. Мало того, что в плане она видится суммой концентрических кругов, надетых на одну ось (взгляд по этой оси устремляется в центр, в “окуляр” Кремля). Такому плану есть простое объяснение: так сам складывается город, прирастающий кольцами застройки. Так же просто объясняется закономерность в рисунке улиц, лучей, сходящихся в фокус в Кремле: в Московии, как во всякой деспотии, все стягивается к центру. Но этого мало.
Собственно, не в этом и дело. Дело в том, что Москва в целом как-то особенно округло видима. Она отвергает регулярно рассчитанные прямые линии, равнодушные прямоугольник и куб. Она нарезана не по линейке; в ее устройстве главным элементом является сфера, характерной чертой – кривая. Там, где грань отчеркнута жестко, возникает напряжение, физиономия города переливается через воротник.
Не твердое тело, но волны пространства формируют ее пейзаж.
<Здесь можно перейти к сравнениям водным (вода – самая из всех толстовская стихия): Москва лежит на карте каплей, медузой, плоть ее словно лишена скелета. Она не стоит твердо – плывет стаей пузырей по реке; основание ее – финское болото. Но эти сравнения преждевременны – если рассматривать воду как “плоть” времени – или лучше преждеисторичны, если принять за начало артикулированной московской истории пункт обращения Москвы в христианство. Водные сравнения “доисторичны”, они слишком эмоциональны; эмоции сказываются в ее портрете, так же как и финская древность. Водные сообщения о Москве большей частью темны и бессловесны. Само слово Москва, очевидный гидроним, до сих пор не расшифровано. На таком основании образ города строится текуч и зыбок. Но одно только “водное” объяснение ее динамики недостаточно. Есть и другие толкования ее склонности к хаосу (к свободе?), или, осторожнее, ее нелюбви к регуляции.>
Москва лепилась, точно соты, из фрагментов сельской и слободской (свободной) застройки, обитателей ее не ограничивал недостаток территории и т.п. Вот и нарос рой, подвижное облако вместо города. Таково рациональное, “питерское”, реально-пространственное объяснение. Московское “видение” противоположно: город уложен во времени единственно возможным образом – сферой. Он наилучшим образом помещен в ментальном пространстве.
Пространства реальное и ментальное в Москве не совпадают. Они спорят и соревнуются друг с другом. На таком фоне ее портрет заведомо конфликтен, полон анахронизмов, нестроений и разрывов ткани времени – и очень верен. Ее тело неровно, местами покойно, местами нервно, где-то просто пусто. Воздух в ней как будто состоит из смещений и складок, пещер и прорех; вид города в них текуч, искривлен и дробен.
Я помню отчетливо, как впервые заметил подвижки московского изображения. Это было в первый год моего переезда; я не привык еще к столице, на месте города видел хаос (то есть не видел города вовсе).
В тот день я сел в троллейбус № 31, ходивший по Бульварному кольцу от Трубной площади. Сел на конечной.
Троллейбус поднимался снизу от Трубной вверх по Петровскому бульвару. Стоял март; то, что дело было в марте, имеет (теперь я это знаю точно) важное значение: Москва готовилась к перемене сезона, ее пейзаж пришел в весеннее движение. День также колебался между светом и тьмой, солнце садилось – небо на западе впереди, за холмом, было яркооранжевым. Троллейбус на подъеме, точно лодку, качало и водило по слякоти, малые машины нас обгоняли – проезжая часть в этом месте бульваров весьма сужена. Наконец, задрав нос, мы втеснились в узкий проезд, ведущий к Петровским воротам.
Внезапно в переднем стекле открылся вид – в стороны разошлись низкие дома, и между ними углом вперед выехал желтый особняк с длинным рядом колонн по фасаду (числом двенадцать, я после посчитал). Особняк открылся, как-то странно наклонился и вдруг повалился набок. Я обомлел. Колонны и над ними низкий треугольник фронтона правым углом ушли вверх. Дом как будто отклеился от земли и повис в положении совершенно неправдоподобном – под ним было белое, которое не могло быть землею: угол дома поднялся в воздух. Пока я разбирался, что это белое был снег, пока связывал в голове уклон земли и положение троллейбуса, глаз успел дорисовать под якобы повиснувшим углом мнимую террасу, начало следующего, несуществующего холма.
Этот лишний холм уходил в небо, по нему были рассыпаны невиданные, необыкновенные дома. На секунду новый город поднялся за Петровскими воротами – я успел увидеть его. Земля под ним была подвижна, как пузырь. Это и была Москва; до той секунды она от меня пряталась.
IV
Вот что (много позже) я выяснил о том доме.
Дом в Петровских воротах был главное здание усадьбы Гагариных, построенной в конце XVIII века, в еще малорослой, провинциальной Москве, свободно расселившейся по холмам и долам. (Первоначальный вид дома утрачен: после пожара 1812 года его для городской бесплатной больницы переустроил Осип Бове; на фасаде классический декор был заменен ампирным). Одно время дом главенствовал в окрестности, над долиною реки Неглинной. Вид его открывался отовсюду; каждый, подъезжающий к двенадцати колоннам, видел их издалека, и медленно, и плавно они над головой его всходили. Наблюдатель был готов увидеть дом во всяком ракурсе. Затем застройка вокруг здания подросла и загородила дом, он стал являться в проломе ворот внезапно, в одно мгновение напоминая о городе, некогда вокруг него лежащем.
Москва в Москве в этом месте заключена, точно матрешка. (Вот пример правильного уложения города во времени и неправильного в пространстве).
Матрешка и “обманула” меня, развернув очень быстро несколько слоев исторической застройки, – я оказался между ними в пустоте. Не столько в пустоте, сколько на свободе: это была свобода сочинения о городе. Я невольно принялся выдумывать. К тому же сочинителю была подсказка: передо мною, надо мной развернулась колоннада гагаринского дворца в лучшем ракурсе – в стекле троллейбуса нарисовался готовый символ послепожарной Москвы. От него, как от образца, я принялся “достраивать” новый город; он вырос во мгновение ока.
Так же быстро он исчез. Затем еще не раз я проезжал этим маршрутом; того впечатления уже не повторилось.
Разворачивая хаотическую панораму, являя зрителю свои несвязуемые горизонты, Москва приглашает нас к досочинению, додумыванию себя, и тем как будто прирастает, многократно прибывает в размере. Каждый из нас сочиняет свою Москву; каждому его авторская работа видится ярче настоящего города.
Это важное правило – метафора в Москве опережает явь. Москвичи более верят слову, нежели глазу, – слово дает им представление о Москве.
Ей только того и нужно: пребывать в представлении. В пространстве представления одно слово может сделаться фокусом, центром кристаллизации, который немедленно обрастет Москвой. Ей только дай слово, она в нем и поместится. Рифма для пословицы, каламбур, первый пришедший на ум. Му-с-ква! – бык мычит с натугой, лягушка квакает, надувается до размеров быка. Разве не правильный портрет? Москва надута, спесива, переполнена пустотой, глянцевая в разводах кожа прикрывает Василисины телеса. Но где-то прячется эта Василиса, она прекрасна – неужели не прекрасна?
Словом, точно паролем, Москва одушевлена. Общаясь с нею, мы подразумеваем живое существо, к нам расположенное или нерасположенное. Немногие из городов отмечены столь ярко выраженной личностью. Так же и отношение к Москве со стороны всегда окрашено живым чувством. За ее названием не видят города (что правильно: Москва не город, скорее сумма городов, только города эти не все проклюнулись: белки пополам с желтками). В Москве сразу видна особа женского полу – с нею и ведут общение.
<Вот опять, стоило сказать белки с желтками – является курица, наседка, сидящая на корзине. Корзина округла, того и довольно: уже кажется, что куриный портрет Москвы верен.>
Так работает ее “оптический” прибор: вдобавок к излому улиц, наклону стен, общей сумятице, которая показывает город точно через кривое стекло, добавляется игра слов, провокация к сочинению, преображению увиденного: Москва во времени, в воображении, в слове есть линза.
Она кривоколенна, вогнуто-выгнута, повороты ее улиц родственны преломлению лучей в призме. Не одна, но сумма линз повсюду рассеяна в ее воздухе. Око города пульсирует: увеличивает, приближает или, напротив, отталкивает, уменьшает повсюду разбросанные малые здания и храмы. Зрелище почти гипнотическое.
Возникает мысль, что Москва в самом деле таит в себе другое пространство, что она сама по себе есть пространство иное.
Здесь и захлопывается первая ловушка. Стоит только поддаться этому искушению, стоит на один миг признать необыкновенность ее пространства, как различие между Москвой и увеличительным стеклом исчезает. Она делается уже не как линза, но просто линза. Уже наблюдатель не просто верит в иное пространство Москвы – он видит его. Он пропал. Невозможно отделить реальность, растворенную в москвосфере, от самой этой сферы, при этом находясь внутри этой сферы, глядя ею.
V
В какой-то момент я предположил, что Толстой в свое время угодил в московскую ловушку. И далее – как скоро он в нее угодил, так же уверенно разобрался в работе московской “оптики”, и вскоре сам ею пользовался, и пользовался успешно.
Первый приезд в столицу, 1837 год, Толстому девять лет. Он застает ее растущей, меняющей привычный образ. Москва уже застроила прорехи пожара двенадцатого года, значительно превзошла себя довоенную. Идет строительство, неспешно, но решительно преображающее город: домам разрешен рост, прежде невиданный.
Но главное, в Москве строится новый собор, который, по замыслу строителей, должен составить новый центр в городе, сравнимый по своему значению с Кремлем (это раздвоение очень важно, в этой разности потенциалов начинает копиться электричество, которое еще не раз Москву ударит током).
Храм посвящен победе в Отечественной войне, совсем еще недавней, после которой Москва точно родилась заново – теперь в новорожденной Москве должен быть основан новый центр. Собора еще нет; есть только его метафора – на улице Волхонка отворяется огромная яма, котлован будущего строительства. Впечатление москвичей одно: потрясение. Громадная воронка напоминает о войне, о том моменте, когда вся Москва была, словно обгорелая воронка. Теперь ткань города как будто срослась, затянулась – стянулась к этому отверстию в небытие.
Собором закладывалось это последнее отверстие, от него, как от краеугольного камня, начиналось новое бытие. Это означало, по сути, переоснование города. В глазах москвичей столица кардинальным, революционным образом перемещала плоть.
Толстые живут неподалеку; экскурсии к яме, к эпицентру москвотрясения, совершаются часто. Под разговоры взрослых о собирании в этом месте всея России мальчик наблюдает (воображает) невидимое движение – город собран, точно снежный ком, – к яме.
В ней поместится без усилия весь его яснополянский холм – это он видит точно.
В яму войдет парадным строем в праздничный день все русское войско во главе с царем. Тогда в основание храма положат прах героев двенадцатого года; Москва соберется по краю ямы, война вернется в город на мгновение в едином залпе пушек.
Представим впечатление девятилетнего сочинителя – он уже тогда был сочинитель, ловец химер, которого воображение живо и возвышенно, которому слова о том, что новый собор окажется более Москвы, могут не показаться поэтическим иносказанием. Впечатление его таково: будущий собор выходит больше Москвы.
Слово побеждает, мнет московский пластилин, закатывает ее малый шарик в лунку на Волхонке. Москва доступна лепке, согласна на игру, впрочем, играть мне оставалось уже недолго.
Наверное, подумал я, рассматривая событие волхонского знакомства: юный сочинитель, будущий Толстой, в это мгновение попался, поддался соблазну игры в Москву. Момент как будто специально подготовлен: революционное изменение в устройстве города, его переоснование – и мгновение в жизни Толстого, когда он сам пластичен, когда он только учится зрению (пониманию), когда еще расставляет в голове полки для расположения предметов видимых и невидимых.
Лучшей обстановки, лучшего сочетания возрастов наблюдателя и объекта – равно растущих – и придумать невозможно.
Я стал разбирать эпизод; и вдруг все переменилось, об игре больше не было речи.
VI
Первое, самое важное: незадолго до приезда Толстого в Москву умер его отец, Николай Ильич. Собственно, переезд в Москву был вызван этой смертью: детей перевезли к родственникам (ненадолго, затем им путь лежал в Казань).
Обстоятельства смерти отца от детей долгое время скрывали. На похороны не взяли; после того несколько лет Толстой не верил в случившееся, он ждал либо твердого доказательства смерти отца, либо чуда, ее опровергающего. Судить невозможно, ждал ли он такого чуда от Москвы; вернее, празднества по поводу закладки нового собора могли на время заслонить в его сознании ужасную потерю.
Если могли – видение ямы было скорее всего постоянным напоминанием об отце.
И еще, и это также следует учесть: отец был участник войны, которую теперь на глазах мальчика хоронили.
В самом деле, какими глазами он смотрел в котлован и что в нем видел?
Второе, не менее важное соображение (здесь только коротко, конспект темы). Новый собор, который пока только пустота и воображаемый контур, строится на его, Левушкиной, земле. Волхонка идет через родовое гнездо Волконских в Москве* (отсюда и название улицы). По матери Толстой был Волконский: собор ему получался родственник.
* Земля, на которой строился собор, была пожалована первому из их рода пришельцу в Москву, князю Ивану Юрьевичу. Прозвище его было Толстая Голова – от него пошли две ветви, Толстых и Волконских. (Пока я еще не знаю, верно ли это исторически или так говорит семейная легенда, сейчас важно вот что: девятилетний сочинитель знает эту легенду; в контексте – пространстве – этой легенды Москва собирается вокруг исходной волконско-толстовской точки).
Вот еще продолжение темы, которое на первый взгляд отдает мистикой, но на самом деле чертит в исследовании еще один круг, существенно важный. Две ветви древнего рода, Толстых и Волконских, разошедшись в четырнадцатом веке, скажем так – в некие ветхозаветные времена, теперь, в новое время, встретились – отец писателя Николай Ильич Толстой в 1822 году женился на Марии Николаевне Волконской.
Для мальчика девяти лет нет нового и старого времени. Для него все время настоящее. Но что такое эта игра времен, эти расхождения и схождения родов для его родственников? В первую очередь для бабки, которая и приняла Левушку в Москве. Оная бабка, которая в свое время, прямо скажем, со смешанным чувством приняла “кольцующий время” брак дочери с Николаем Толстым, теперь потеряла и дочь, и зятя. После их смерти (еще раз вспомним “Детство”) она помешалась от горя; разговоров о руке судьбы в доме было довольно. И вот на ее руках внуки от того новозаветного брака и младший из них, Лев, сидит у нее часами, при закрытых окнах, при свечах, и слушает ее разговоры с таким же помешанным слугою. С ее стороны, в ее глазах Левушка уже не просто сумма девяти детских лет, но игра времен, результат пересечения и рокового конфликта времен. Его, мальчика, узелок времени связался на пересечении двух ветвей одного рода, некогда разошедшихся и теперь сомкнувшихся в кольцо. Для бабушки это было знамение – опустим только знак, минус или плюс, который она выставляла этому знамению.
<Вопрос – я только задаю вопрос, который в контексте наблюдений за поведением времени в Москве, возможно, уместен, – так уж ли не права была его несчастная бабка? Зная, как продолжилась его жизнь, можно сказать: конечно, права. Это событие было знамение для Толстого.>
Левушка слышал разговоры о знамениях, он был потрясен, он был изъят из привычного родного места, перевезен в новое (старое? исходное?) место, где почва ходит ходуном и отворяется не то могилою, не то воронкой (Воронка – река в яснополянском имении, отекающая его центральный холм с севера и востока). И вот он смотрит, как Москва и вся Россия движутся, стекаются в воронку на Волхонке, чтобы из нее заново подняться новым (“водным”) источником, воскреснуть и зажить новым временем. Его, Толстого, временем.
И все это движение, перемена и отворение источников жизни, оформляется как всенародный праздник. Происходит и запоминается как чудо, которое в большей мере невидимо, которое переменяет в первую очередь сокровенное его пространство, помещение души.
Странный, сложный праздник. Собор на Волхонке оказался Толстому не столько родственник, сколько таинственный ровесник.
Таковы только контуры того подвижного, послушного мысли целого, которым могла нарисоваться Толстому Москва в мгновение его с нею знакомства. (Могла нарисоваться: все это по-прежнему предположения). Собор – еще не построенный, и это также очень важно – был для мальчика лучшим символом того целого. Это был его собор. Они готовились вместе к росту; дальнейшее их существование могло быть теперь только совместно и синхронно. Могила отца, мнимая и реальная (обе они были сведены вместе во время церковного обряда), сделалась им обоим основанием будущей жизни.
Не только собор, вся Москва, недавно будто бы исчезнувшая в провале военного времени, теперь вставала из него. Москва воскресала на глазах – это было несомненное чудо, и отчасти он, мальчик, был причиной этого чуда, во всяком случае, он помещался в самом центре события, в центре центра Москвы.
Это лишь первая попытка собрать вместе несколько фактов, или того, что самому Толстому могло представиться фактами. Попытка чертежа. Разумеется, сам он так не складывал эти факты, и тем более так не расчерчивал времени и пространства, и совсем другие слова хранил по поводу увиденного, но то, что эти факты составляли содержание и живой фон его жизни, то, что все они так или иначе участвовали в оформлении его сознания, несомненно.
<Отныне видение (где тут ставить ударение? непонятно), подвижное зрелище Москвы ему открыто. С первого же момента знакомства это видение преломляется творческим сознанием – величия истории, подвига народного и фамильной гордости и жертвы. Об этом Толстой напишет в тот приезд свои первые опусы. “Кремль”, “Куликово поле”, “Марфа-посадница” и “Помпея”. Последнее – о полном и молниеносном уничтожении города изошедшим из бездны везувиевым огнем. Чувство, слово, первые идеи, его осеняющие, действуют, как фильтры: Москва их посредством преображена. Он начинает учиться “москвозрению”.>
Ни в коем случае здесь не было игры в куклы с городом – напротив, первая встреча дала ему ощущение со-бытия с Москвой. Он “стал” Москвой, проникся общим с нею чувством, она была его телесное продолжение, их пульс, их рост, их утраты и раны, отверстия в небытие стали отныне общими.
То, что вскоре после чуда преображения города Толстой уехал с братьями в Казань, только помогло сохранить первое впечатление нетронутым. Москва осталась в его памяти предметом одушевленным, и в этой памяти могла свободно и синхронно с ним расти дальше.
До времени о такой Москве у него могло быть только умолчание – вот и в “Отрочестве” он еще не может приступить к описанию Москвы в целом – и потому молчит. Он ищет о ней новое слово.
VII
Спустя сорок лет в “Анне Карениной” Толстой вернется на исходное волхонское место: опять ему потребуется чудо.
<В эти сорок лет главными событиями были: для Москвы продолжение строительства собора, для Толстого – написание романа “Война и мир”.
Эта синхронность очевидна и неслучайна. Перед нами две очень схожие (абсолютно непохожие) постройки: роман и собор. Они схожи своей претензией на ново-московский центр, своим решительным воздействием на ментальное пространство города. В известной мере они борются между собой за первенство в этом пространстве. Оба сооружения встают над пожаром двенадцатого года, оба суть храмы, произведения русской веры, опыты в вере.
Но это отдельная, во всяком смысле серединная тема; теперь к ней пишется вступление. Видения юного Толстого предваряют эту центральную тему, эпизод из “Анны Карениной”, о котором пойдет речь, служит репликой на нее – город уже переустроен, колдовство Толстого возымело силу.>
Конец первого тома; Толстой описывает малые и как будто случайные видения Константина Левина. Фамилия герою дана по имени автора: это его герой, львов, левин. Также и видения героя, несомненно, левины, левушкины.
Левин, внутри которого сидит и смотрит Лев, ходит по Москве кругами в состоянии полусна – он счастлив, он жених, накануне Китти Щербацкая на его предложение дала согласие. (Жениховский мотив для столицы весьма важен, также важно, что перед нами опять приезжий. Опять, как сорок лет назад, когда в город впервые приехал маленький мальчик: вновь перед нами разыгрывается сюжет знакомства с Москвою.)
Роман к сцене видений Левина уже вполне развернут, драма разыгралась, уже вошел хаос в жизнь героев, виден один только блик, одна возможность счастья – Левина и Китти. Им остается ждать свадьбы. Но это ожидание есть пока еще большее смятение и туман судьбы. Здесь и требуется чудо: Толстому, более чем его героям, требуется подтверждение легитимности их брака.
Он опять начинает с умолчания. Москва для Левина словно скрыта туманом и одновременно исполнена намеками и знамениями. Самого города не видно. Знакомый жест: глаза “закрыты”, зрение нами еще не заслужено, остается ждать чуда прозрения. Вскользь упомянуты Охотный ряд, Газетный переулок и Кисловка – по ним можно вычислить один из кругов, по которым в состоянии сомнамбулы ходит герой.
Сам Левин не видит ни Газетного, ни Кисловки – он “… жил совершенно бессознательно и чувствовал себя совершенно изъятым из условий материальной жизни”. Кружась по Москве, он различает безымянные мелочи. Мальчиков, идущих в школу, и сизых голубей, блестящих крыльями на солнце меж пылинок снега, а также осыпанные мукой сайки, что выставляет в окне невидимая рука. Это сочетание отчего-то изумляет Левина. (Толстой за кадром взволнован еще больше: голос, слово его дрожит: “И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал”.) Особенно поражает Левина синхронность действий взлетающего голубя с улыбкой мальчика, падением снега и дуновением горячего хлеба.
Он вдруг решает, что он в раю. Его окружают неземные существа и предметы.
Невольно за райской сценой я пытаюсь достроить земную, видимую Москву (в том и есть моя “архитектурная” задача: я слежу за ее поверхностью снаружи, отыскивая следы чуда в ее реальном пестром плане). Очень просто, сама собой, картина рисуется следующая. Хлеб, осыпанный снежною мукой, “видится” в окне филипповской булочной, что расположена в устье Пречистенского бульвара – бульвар, если двинуться к нему от Кисловки, от Арбата, поворачивает, идет вниз, вот-вот вольется в реку. Слева собор.
Тот именно, его собор, который с ним синхронно явился в Москву и который преобразил его и Москву. Теперь, за сорок лет, храм построен – он и строился эти сорок лет, и еще строительство не закончено, но уже непомерное тело встало над городом: храм виден отовсюду. Иного и быть не может: здесь новый (толстовский) центр Москвы.
Все же в тексте храм виден; за две страницы до райской прогулки Левина по центру (к центру) Москвы есть осторожное предуведомление. Некий храм предшествует видениям Левина: его узорчатый, чудной формы крест виден ему накануне из окна гостиницы, где он остановился. С этого креста начинается видение того, что после Левин уже никогда не видал.
Гостиница безымянна, храм также не назван. Храм существует в том же исходном умолчании, в отрыве от материального мира, в каком пребывает герой.
В середине между расчетом и верой, серьезностью и игрой.
Левин, потерявшийся от счастья, сидит перед окном гостиницы всю ночь: окно настежь, в комнате мороз – он того не замечает, для него вместе с отсутствующим пространством нет и протяжения времени. Только видно отчетливо над заснеженной крышей соседнего дома верхушку купола, цепи и крест.
Храм, наблюдаемый Левиным из окна гостиницы, похож на любой другой в округе. (Треугольник, который он “увидит” назавтра в одно мгновение в просвете между мальчиками, сверканьем голубей и хлебным духом, – райское, храмовое помещение – вовсе не принадлежит земле.) Но из них вместе складывается собор – невидимый, не тот, что каменным сундуком встал на Волхонке, но тот, что сорок лет назад одним контуром нарисовался в воображении Толстого. Он не случайно и теперь закрывает храм заснеженною крышей – он о нем умалчивает.
Ему вообще не свойственны храмовые акценты. И здесь они выставлены скорее как ориентиры, помогающие не столько увидеть, сколько почувствовать, поверить в расстеленный под ногами московский чертеж.
Внезапно в гостинице Толстой забывает о Левине, и сам принимается рассматривать крест над крышей, и видит (понимает) в нем уже не просто крест, но знак. Это крест координат – к нему теперь привязан Левин. Его будущий московский брак есть соотнесение с неким центральным, устойчивым пунктом, вне которого хаос и сумятица – с фокусом москвосферы.
Звезды в небе также отнесены к кресту. Пространство удержано вокруг него. Времени же не существует вовсе: его отменяют мгновенность видений и неземное их содержание.
Все же это тот собор, тот, чудесный, невидимый, что остался на Волхонке. Толстой изымает его из условий материальной жизни, обозначает только намеками и умолчаниями, только крестом на “чертеже”. Одновременно он настилает туман вместо города, насылает на Левина слепоту, поселяет в романе хаос и драму – только затем, чтобы вместо просто Москвы собрать свою Москву. Такую Москву, за которой действует, которую оформляет невидимый магнит; Москву, которую он увидел мальчиком – и собрал, одел на себя, слился с нею.
VIII
Уже намечаются некоторые правила пользования московским инструментом. Со-ощущение Толстого с Москвой – не только Толстого, всякого чувствительного ее обитателя, – помещение себя в ее центр (каждого в свой центр!) есть первое условие. При соблюдении его инструмент начинает работать: через него Москва (и вокруг нее второю сферой Россия) делается видна законченной и совершенной фигурой. Но неизбежно этот общий вид будет преображен сочувствием или неприязнью.
До преображения, до сочувствия Москве, а с нею вместе и России, для Толстого нет ни Москвы, ни России. Нет столицы, нет страны, есть один аморфный, безликий материал, который только может переливаться бесцельно, обнаруживая в своем теле отмели и глубины и поверх них острова домов. Это еще не Москва, это потенция Москвы.
<Так же Толстой видит себя – до со-бытия с Москвой и после. До акта преображения он сам лишен воли, “никудышен” (его слово), слаб перед течением времени. Из него извлечен каркас (крест), он течет, как вода, – это его состояние условно можно назвать до-христианским, языческим; оно слишком хорошо ему знакомо. Он не хочет видеть себя таким: он и Москвы такой не видит.>
Для преодоления аморфного состояния, для преображения необходимо высшее усилие. Только такое усилие способно одушевить блеклую плоть города (героя). Здесь сразу необходимо оговориться: для Толстого это не акт веры, но скорее действие разума, которому необходимы расчет, доказательство, близкое арифметическому. Это приводит его постоянно к составлению рецептов, правил, распорядков дня и ночи для всякого случая жизни. Даже метафизические его установления напоминают рецепты.
Рецепт толстовского помещения души есть центроустремление (во времени). Москве и Толстому необходимо волевое усилие по обнаружению в себе центра, точки тяготения. На аморфный материал налагается форма (идея); хаос москвовремени обнаруживает в себе центр для кристаллизации.
Естественным образом для Толстого этот центр находится на Волхонке, там, где он впервые наблюдал движение московской плоти, стягивание узла времени.
Круглая, обведенная нулем Москва Толстого собираема чувством. Только в тяготении чувства она способна преобразиться, собраться точно облако опилок вокруг магнита. Вне чувства нет ни Москвы, ни московского пространства. Толстой рассчитывает чувство и тем творит пространство.
Прием его “прост”: он ищет образ, простой и ясный, который мог бы стать центром тяготения рисуемой картины. (На самом деле реалист Толстой ищет чуда, какое однажды ему было явлено, – всю Москву в яму, Москву в жертву, всю войну собрать в один залп стоящих квадратом пушек; пространство в крест, время в треугольник между голубем, мальчиком и хлебным духом.) Вокруг центрального, сакрального образа Москва одевается сферой.
Можно вместо московских опилок представить сферу света (“оптическую” метафору архитектору применить легче). Сразу появляется существенное уточнение к образу Москвы-линзы. Линза преломляет внешний свет – Москве необходимо иметь в своем фокусе собственный источник света. Только так может начаться ее мобилизация, переход от аморфного состояния к образу, к форме.
Далее сложнее: свет заменяем на время. Собственный источник времени в Москве мобилизует, собирает ее сферу.
Источник нового времени – ключ, “водный” узел – Толстой наблюдал (воображал) в глубине волхонского котлована.
Дальше еще сложнее: круг нового времени, расходящийся от волхонского источника, ключа, узла, от Москвы 1812 года, представляет, по мнению Толстого, сферу всей современной русской истории.
Не протяжение истории – пространство. Протяжение истории России – то, что, по мнению Толстого, ей навязал Петербург – есть ее произвольное сужение, механическая проекция, которая стремится выдать себя за всю ее полноту. Полной русской истории нет вне московской идеи, московской формы. Собирание ее, сочинение новой истории России невозможно без нового центра. Этот центр – московская, евангельского рода жертва; со-бытие двенадцатого года. История Толстого есть обязательно христианское центросодержание, движение к (новорожденной) Москве и от нее.
Здесь видится основание его сотериологии, учения о “московском” спасении души.
И, наконец, самое сложное и спорное: сферу времени одушевляет новый человек. Он один затворяет вокруг себя вращение, плетение узла времени. Новый человек, ровесник нового собора, вставший на перекрестии родов, в узле времени, сам узел. Человек, нашедший себя во времени, преодолевший свою аморфность, обретший в Москве христианский каркас и чертеж – сам Толстой.
Он исполнен невероятных амбиций. Он почти христообразен (в этом почти заключена великая сложность, источник многих дальнейших потрясений, его и Москвы).
Еще этот счет, аптекарский, подробный, отдающий неметчиной. Толстой всерьез озабочен исследованием свойств времени; а именно собирания, аккумуляции времени, которое современной ему наукой еще не описано и тем более не рассчитано. Он решает сам эти свойства описать и рассчитать.
Новое пространство станет результатом его расчета.
<Замечательно: пространство для него – выдумка. Он точно рожден был архитектором.>
Он действует в ментальном поле – для Москвы это самое чувствительное действие. И для Толстого, и для его Москвы пространство вторично, оно есть то, что вне их, вне центра. Толстой и Москва полагают себя источниками пространства. Словно воздухом, они одеваются ими же сочиненным русским пространством. Вся Россия – их выдумка.
Вместе Толстой и Москва живут химерой идеального управления Россией. Часто его конфликт с Петербургом объясняют уязвленным самомнением: Петербург ему не покорился. Разумеется, не покорился – не вошел, не включился в его совершенную сферу времени. В самом деле, Петербург живет идеей приоритета пространства над временем. Во времени он неизменяем; по способу образования мгновенен. Время в нем – слепок с идеально выстроенного пространства. Питер управляем своей поверхностью, внешностью. Толстому это непереносимо, но также и Толстой Петербургу несносен: он напускает вместо пространства туман времени, в котором Петербург вовсе не виден. Их отторжение взаимно.
Толстой властолюбив, чувство власти ему дано необыкновенное. Даже его религиозное чувство дополнено жаждой власти. Он желает не только спасаться, но и властвовать вместе с Москвой. Оттого он делается писателем, властителем слова. Слово имеет в Москве силу почти волшебную – Москва покоряема словом, слово есть первый московский фокус. Одно уже слово власть в Москве действенно: ее подвижная поверхность составляет поле для игры властных импульсов.
Но Толстой, овладевая словом, желает встать выше власти. Что такое эта власть над властью? Удержание времени, власть жреческая, духовная или к ней стремящаяся.
И еще раз, и вновь о том же – теперь мы можем судить определенно: он добился своего, его “наивные” расчеты оказались (в московском поле) верны.
Во всяком случае, так – победительно, успешно – работает Толстой-художник: оборачивается сам округлым, производящим время инструментом. Не прямо отражающим зеркалом: картин, просто списанных с натуры, у него немного. Ему непременно нужно преображение увиденного, сжатие реальности, фокусировка ее в “оптическом” механизме чувств. Он в любой ситуации готов обернуться увеличительным стеклом, в самом себе, через себя наблюдая внешний мир.
В этом видится не выход из московской ловушки, но вход в Москву. Толстой не боится смешения города с образом его восприятия. Он угодил в первый свой приезд в Москву как в прорву, здесь его посещали грезы, и грезы мешались с Москвой. Но он нашел себя в этом облаке, более того, москвооблако собрал на себя.
<И вновь о том же, о завороженности московитов толстовским словом. Они с головою в москвооблаке. Мы все в нем с головой, только им и дышим. Мы влечемся, как мотыльки, на толстовский источник “света”, пьем из его ключа времени, валимся в его ловушки и западни, видим на месте Москвы волны и кривизну и округлый поместительный образ, вне которого нет спасения.>
Толстой не избегает соблазна досочинения Москвы – напротив, он только к нему стремится. Он может работать одними умолчаниями: этими умолчаниями он и нас побуждает домысливать Москву. Вслед за ним мы видим ее иную, большую. Через его диоптрии она другой увидеться не может.
И опять – здесь сказывается нечто большее, нежели просто мастерство. Со-ощущение, со-бытие с Москвой, которое он узнал ребенком, им по-прежнему владеет: Толстой не просто полагает или рассчитывает, он чувствует себя Москвой. Он побывал в ее фокусе, почувствовал ее тяготение и вслед за тем встал в центр тяготения, сам “стал” Москвой.
IX
Пьер Безухов – его главный герой-инструмент. Вот и его фигура в сильнейшей степени напоминает прозрачное, собирающее свет стекло. Неудивительно: Пьер вслед за автором сам погружается в Москву и затем “становится” ею. Он становится способен к новому зрению. При этом, в отличие от Левина, которому Москва открывается внезапно, он делается московитом постепенно. И еще: Левину открывается фрагмент Москвы, его видение локально – Пьер после овладения московским зрением видит ее уже не локально, но полно.
Становление Пьера человеко-инструментом для Толстого – сюжет формообразующий. Пьер – сначала не стекло, он другой материал – податливый, меняющийся, аморфный. Пьер рыхл и инертен, большинство его движений суть недвижения, они игра тайных, порой заумных расчетов, упражнений ума. Но постепенно пребывание в Москве сплачивает его исходный студень.
В начале романа он ничто, в конце – все. В начале он химера, туман из чужих слов, в конце он обретает полный здешний вес и, согласно имени, надежность и крепость камня. (“Война и мир” строится наподобие собора с “апостолом” Петром, Пьером; “Собор Петра” строится синхронно с каменным сундуком на Волхонке – тут мы можем наблюдать некоторого рода соревнование, у кого главное московское сооружение выйдет лучше.)
Даже и внешнее, политическое изменение Пьера показательно. В начале книги он человек заграничный, лишний, незаконнорожденный, в конце – человек-столица, очерком напоминающий ноль, от которого расходятся координаты романа. (Это важный мотив – остоличивания, омосковления Пьера, без этой метаморфозы его главенство в романе бессмысленно.)
И вот о чувстве, собирающем московские опилки: решающим событием во всем романе – собственно, всем романом – становится роман Пьера и Наташи. Наташа для Толстого – воплощенный символ Москвы: он женит Пьера на Москве (Наташе). Из текста следует со всей очевидностью – это было чудо, необъяснимое и невозможное, но оно произошло. Брак Пьера с Москвой состоялся.
Толстой прежде своих героев сам ищет руки Москвы. Возможно, переживая свой роман с Софьей Андреевной, он стремится повторить свой успешный детский опыт. Таинство воскрешения (города) он тогда наблюдал, теперь ожидает таинства брака. Он прежде своих героев ходит по Москве ничего не видящим женихом, теряет голову, испытывает головокружения. Он сватается к Москве (Софье); его искания успешны. При этом ему выпадает завершение свадебных ожиданий самое необыкновенное: он венчается с Софьей Андреевной в Кремле.
Здесь как будто все просто: отец невесты, Андрей Берс, служит в Кремле лейб-медиком. Но эта просто объясняемая – по месту работы тестя – свадьба оборачивается для Льва Николаевича настоящим духовным потрясением. 23 сентября 1862 года в дворцовой церкви Рождества Богородицы, древнейшей из всех тогдашних в Кремле, Толстой венчается.
Храм спрятан, почти растворен в теле дворца, интерьер его, внутреннее содержание, решительно преобладает над внешним – это очень по-толстовски. (Я долгое время думал, что их венчание было в Ризоположенской церкви, что стоит дверь в дверь с Успенским собором, где венчались на царство цари; но тут ошибка невелика: так или иначе таинство толстовского брака совершалось в самой московской сердцевине.) Тут любому взойдут в голову возвышенные химеры, что же говорить о Толстом, с его тщеславием, амбициями, с ощущением собственной необоримой силы?
Возможно, здесь, в это мгновение, Толстой делается окончательно москвоцентрист и антипетербуржец. Здесь все для него сходится в необходимый фокус мыслей и чувств: вместе власти и спасения (власти над временем) можно достигнуть в Москве, в Кремле. Только глядя из Кремля, можно увидеть и понять, переустроить и тем спасти этот мир. Непременно переустроить: он все же “немец”, сын своего века. Можно еще уточнить (он первый писатель века): ему нужно не столько переустроить, сколько переписать, пересочинить этот мир.
Толстой берется за пересочинение. Перед ним великая задача: написать роман больший, способный собрать мир заново. В этот больший роман непременно поместится его собственный “малый” роман, приведший его к венчанию в Кремле. Для создания кремлевского романа Толстому потребуются все силы и знания, но раньше всего способность особого видения и понимания, фокусировки и сжатия, преображения действительности – та именно способность, которой его наградила Москва.
Роман он напишет не о себе – как можно такое написать о себе? О себе возможны только умолчания. Он напишет роман о Пьере.
<Есть свидетельства: своим кремлевским венчанием он был как будто разочарован. Но было ли оно, это разочарование? два слова в дневнике о свадьбе – торжество обряда – говорят скорее об умолчании, сокрытии истинного впечатления жениха. И потом, даже если и было разочарование, оно показывает скорее, насколько велики были его ожидания и что такое была его мечта о кремлевской свадьбе.>
Да пусть они будут, разочарования, – зато у Пьера их не будет: его роман и брак с Москвой будут оформлены идеально.
Пьер подобен Москве – Москва пьероцентрична, человекоподобна.
Здесь в полную силу включается в работу столичный инструмент: Толстой смотрит на Москву, на Пьера через (сквозь) фокусирующую, магнетическую сферу романа. Ему нужно понять, что с Пьером, что с Москвой произошло в двенадцатом году. Произошло следующее: Москва, как Пьер, преобразилась – сосредоточилась в тяготении общих чувств, в фокусе общего зрения, вернулась с периферии народного сознания в центр, в столичное состояние. Россия вновь нашла в себе Москву, новая русская история обнаружила центр, источник времени.
По крайней мере того желает Толстой: он сущий москвопоклонник.
Итак, у него есть своя вера, есть метод “видения”, который он обрел благодаря этой вере, есть уже состоявшийся сюжет – о становлении и утверждении этой веры, есть герой, в высшей мере ему подобный, есть даже роман, увенчанный свадьбою в Кремле, через который виден уже роман идеальный, который только остается написать. Готов, работает, весь собран чудесный московский инструмент.
X
Нет, не все еще готово, еще неясно, насколько готов сам автор к использованию волшебного инструмента. Здесь выстраивается перекресток одновременно простой и сложный. Готовность Толстого к “игре в Москву” не вызывает сомнения – тем более что в необходимой мере он от Москвы отстранен. Он человек по-прежнему приезжий, поставленный перед необходимостью совершения чуда, всякий раз, по всяком приезде в Москву.
Здесь можно вернуться к самому началу, к рассуждению об идеальной толстовской позиции, неназываемой середине между расчетом и верой, серьезностью и игрой. Собственно, это не позиция, это дар Божий – поместить себя в эту младенчески чистую середину. У него есть этот дар – абсолютно серьезного отношения к своей “детской” игре, настолько серьезного, что сам он почти не различает (или не хочет различить) границы между игрой и “времятворением”, чудотворением Москвы. Это единораздельное, не различающее самое себя двоение есть еще один его послушный инструмент.
В раннем детстве ему явилось ощущение причастности к некоему источнику бытия. Ощущение явное, почти телесное. Детство, и даже младенчество, и даже нечто, ему предшествовавшее, было неким целым, от которого позже он был отделен, “отпечатан”, точно от матрицы. (Толстой затем утверждал всю жизнь, что помнил – так же, телесно, – об этом исходном “теле света”.) От “тела света” он отделился и далее только ощущал, как быстро удаляется от него.
Это скорое удаление было им остро и болезненно переживаемо.
Где-то там и тогда, в утраченном Эдеме, когда была жива его мать – ее он также помнил, уверен был, что помнил, хотя лишился ее годовалым ребенком, – там пребывали срединные центр и целое, те, что не нуждаются в словах для оформления, те, что прежде всяких слов и дефиниций. Воспоминание об этом он сохранил, и далее он только искал возможности и способа возвращения.
Его черчение и расчеты были прежде всего поисками рецепта: как преодолеть разрыв с центром и целым.
Разрыв очевидный, многое объясняющий. Сиротство, “округлившееся” к девяти годам, когда Толстой потерял отца, – к тем именно девяти годам, когда его приняла в свое лоно Москва, – это его круглое сиротство отменяет абстракцию расчета и черчения, а с нею и веселую игру. Всю жизнь он непрестанно додумывает, досчитывает, “доигрывает” мир, которого лишился в одночасье. Стремится укрепить проект, выдумку правильностью вычисления сфер – как будто, расчислив сферы верно, он может перекроить равнодушные время и пространство, отменить остывание, убывание жизни. Вернуть родителей, самому к ним вернуться. Сферы были нужны ему не сами по себе: сложив их, он стремился найти источник, их производящий, “тело света”. Он ищет верного рецепта возвращения к счастью: его детские, а затем и взрослые утопии подложены трагедией.
(Его главные планы были не о власти. Даже если он искал власти, то скорее такой же, детской: какой обладает девятилетний мальчик в своих мечтаниях. Такой, чтобы осуществлялась безболезненно и мгновенно: махнул зеленой палочкой – и все люди на Земле счастливы.)
Это было недалеко от верования в Бога.
Москва внезапно перед ним открылась, в то мгновение, когда под ногами его была бездна. В подвижном облике столицы было скрыто обещание (возможность? способность?) оборотиться в Эдем. Москва как будто для него менялась на глазах. Почему, кстати, как будто? Котлован на Волхонке был пригоршнею, в которой ему одному было дано поместиться. В нетвердом воздухе рисовалась будущая фигура – не самого собора, это была фигура потенциальная.
Москва была в то мгновение как будто на сносях, она и без того вечно беременна временем – а тут невидимое чрево взошло до небес. Верхняя его полусфера была синий небосклон, нижняя – глиняная чаша (яма). Остается различить младенца; что такое этот младенец? Да он сам и есть младенец, обернутый пустотою.
Можно развернуть метафору – что такое было воспоминание Толстого о своем пребывании в “теле света”? не пребывание ли в материнском чреве? До этого он легко мог додуматься, довычислять, довычитать свой возраст до нуля и даже величины отрицательной.
Еще легче Москве было перед ним предстать матерью – так и случилось; материнские представления ей удаются великолепно. Как он мог не отозваться? Он был совершенно ею заворожен.
Здесь сходятся исходные позиции, теперь их можно дополнить: Москва занимает Толстого, но также и он ее интересует чрезвычайно. Она ему видится (оптическим, магнетическим, историческим, литературным) инструментом высшей сложности для устроения архитектуры истории (через архитектуру чувства) или так – для остановки однообразно, питерски идущего времени, для возвращения в Эдем. Но также и Толстой, “часовщик”, творец мироустроительных химер, нужен Москве, чтобы в “линзе” его романа ее вновь увидели главнейшей из столиц, (недвижным) центром во времени.
Он искал в ней убежища, которое заменило бы ему семью, и как будто нашел убежище, и обрел семью – материнская потребность Москвы была удовлетворена. Через родство, через подобие с Москвой он узнал себя, в себе различил потенцию новой формы – до того он был лишен формы, представляя, по его же признанию, только лишь аморфный материал человека. Он брал уроки у Москвы; позже она многому у него научилась. Сюжет о Толстом и Москве есть история взаимного оформления, взаимного расчета и дополнения. История объединения и вместе с тем конфликта.
<Здесь начинаются противоречия, касающиеся его как будто найденной семьи, его как бы веры, очевидно зависящей от его же арифметической “немецкой” логики, его почти религиозного отношения к Москве, на которую он готов был молиться как на икону, но все же на расстоянии – в Москве он останавливался только по необходимости и при первой возможности уезжал в Ясную Поляну. Эти противоречия нужно рассматривать в подробностях. Легко вычертить для них обоих общую сферу, с центром на Волхонке.
Но вот как раз самое заметное и масштабное противоречие. Для Москвы яма на Волхонке – это второй центр: с учетом “толстовского” собора Москва эксцентрична. Второй центр столицы на Волхонке был и остается источником постоянного московского напряжения, источником войны. Это не метафора: пространство между Кремлем и новым собором очевидно конфликтно. Ситуация раздваивается: Толстой есть Москва – Толстой против Москвы. Прежде романа “Война и мир” случились война и мир Толстого с Москвой: название их роману было готово заранее.
Главный герой его известен: Пьер – он между ними помещен, он их общее дитя, равно “похожее” на обоих родителей, округлый, переполненный, обезвешенный фантом, сам себе выдумка.>
Противоречия не отменяют главного, они только украшают картину: роман Толстого с Москвой состоялся. Лучше так: он совершается, он длится. Мы обнаруживаем себя в его пространстве, в процессе постоянно себя повторяющего, самого себя воспроизводящего обряда. Нет толстовского инструмента Москвы, нет ее увеличивающе-уменьшающего предмета, нет в ней вообще предмета видимого – есть предмет времени, обряд. Толстой вместе с Москвой, над нею, против нее совершает действие, от которого с ней и с нами происходят перемены самые решительные; ее физиономия меняется в процессе принятия или отторжения его центростремительных идей. Этот процесс принятия-отторжения и есть Москва, композиция во времени, не в пространстве.
Или – если Москва все же место, позиция в пространстве, то это та именно срединная позиция, сводящая несводимые пары – расчет и веру, серьезность и игру.
Ее существование единораздельно. Двигаешься по ее часовому кругу, по большой московской шестеренке, и чувствуешь разом успокоение и тоску. То и другое касается фигуры мира, которая так хорошо в Москве видна. Их контуры слишком схожи; ходишь и гадаешь: не то Москва заслоняет собою мир, не то проясняет, уточняет, доводит до совершенства его неясный очерк.
Движение по ней сменяется то и дело недвижением; московская точка силится протянуться, раздвинуться. Через “пространство” точки движется роман, в ней не помещаясь, ее переполняя.
Это звучит довольно отвлеченно и уже готово замкнуться в рамках некоей метафизической схемы. Между тем Москва в той же степени склонна к схеме (сферы), сколько всякое мгновение ею утомлена. Она не любит сложности, сколько бы ни была сложна сама; метафизика в чистом виде ей претит. Приключения душевные хотя бы для равновесия ей необходимы. (Так и с Толстым: его трактатам – он их затевал в большом количестве – она предпочла роман.)
Приключения обеспечены московскому наблюдателю; ее плоть есть уже сюжет, сумма, роение сюжетов. Исследование ее, самое строгое и последовательное, само распадается на эпизоды, тем более пестро и дробно это собрание заметок и эссе, которое стопками бумаги перемещается с угла на угол на моем столе. Несколько раз начало менялось с концом, разве что [московская] середина незыблема.
Но я забежал вперед; наблюдения начались давно и, по сути, случайно.
ПЕРВАЯ ГЛАВА
I
Наблюдения начались с эпизода непримечательного. Настолько незаметного, что теперь, по прошествии многих лет, я затрудняюсь определить точную дату произошедшего. Между тем это весьма важно. Со временем я попытаюсь объяснить, в чем заключается эта важность, пока же определим началом исследования 1978 год.
Даже так: лето семьдесят восьмого года. По-моему, это было летом; пусть будет июль. Я помню окно, залитое солнцем; за окном темно-зеленые листья дерев отекают маслом.
Мне понадобилось ответить на вопрос, странный вопрос, не имеющий к моим тогдашним занятиям никакого отношения.
Следующий вопрос: зачем так несправедливо поступил Лев Толстой по отношению к своему герою, князю Андрею Болконскому?
Бывают ситуации нелепые. Вы встаете перед окном и говорите (небесам?): нет, тут все неправильно, тут какая-то ошибка, он не мог с ним так обойтись. С князем Андреем. Как – так? Да как-то так – неопределенно, нехорошо.
Князь Андрей у Толстого пропал, провалился между страниц, и объяснения этому у меня не было. Откуда взяться объяснению? Мое воспоминание о романе на тот момент было смутно: книги со школы я не читал, даже в голову прийти такое не могло: что это – перечитывать Толстого? Мне было двадцать лет, Толстой остался в школьных летах.
Среди неясного воспоминания о книге, которое, в общем, меня не тревожило, выделялась одна эта фигура. Воспоминание об Андрее было неполное и нехорошее. История его (в памяти) выглядела незаконченной.
В самом деле, князь не нашел ни славы, ни счастия; с Наташей Ростовой у него вышел какой-то зигзаг: сначала был помолвлен, потом поссорился, потом смертельно раненный помирился – и исчез. Именно исчез. Умер тихо и непонятно, точно его задушили в простынях.
Не в конце книги, это было бы хоть как-то справедливо, нет, пропал где-то по дороге; остальные добрались до счастливого конца, а он сгинул. Не на Бородинском поле – на это я был согласен, – не в Москве, а непонятно где, еще никак я не мог вспомнить где, помнил только белое. В чем-то белом Андрей исчез, словно утонул в бумаге или его вытерли ластиком. Толстой вытер. Зачем?
Я до сих пор отлично помню ощущение дискомфорта после первого чтения романа. Остальное улеглось в памяти безмятежно. А тут досада не отпускала; мало того, за несколько лет (нужно уточнить с датами, с пятнадцати до двадцати – за пять лет) это впечатление только укрепилось: Толстой с Андреем поступил несправедливо.
II
Неизвестно, как оценить работу судьбы, которая подбросила эту детскую загадку – зачем так обошлись с Андреем? – в тот момент я не был готов к ответу*. Я только видел странность образа, ошибку (так представлялось тогда), нестыковку в портрете князя, ломаную линию, которой движется герой. И странное окончание этой линии, след ластика или в бумаге дыру – вот что я видел. Архитектурные штудии, коими я тогда был занят, только подогревали недовольство: мне нужен был законченный “чертеж”.
* Первая же книга, сколько-нибудь на этот счет содержательная, ответила бы на этот вопрос без затруднения. К примеру, так. Роман Толстого есть хроника биографическая, все главные герои списаны с реальных прототипов, ближайших родственников автора. Ростовы и Болконские – это Толстые и Волконские – княжна Марья, к примеру, это родная мать писателя, Мария Николаевна Волконская (еще бы он не любил княжны Марьи). Все герои так же мало изменены в своих портретах, как и в фамилиях. Семейные мизансцены, встречи и разлуки перенесены в роман почти без изменения. Списаны все, кроме Андрея Болконского. Он был выдуман. Оттого рисунок его судьбы делается неясен. Кстати, в первом полном варианте романа Андрей остается жив. Но затем, по долгом размышлении, князь вновь умерщвлен: показательные сомнения. Сомнения и неудобства автора сказываются в судьбе героя, отсюда неудовлетворенность и дискомфорт читателя.
Как будто совершался суд: в двадцать лет я судил Толстого, как рисовальщика, проектировщика судеб: фигура Болконского ему не удалась.
Не так, разумеется. Ничего я не судил Толстого: я недоволен был собой. Я понимал, что здесь нет ошибки, – персонаж, задуманный или воплощенный с ошибкой, попросту не состоялся бы. Он остался бы в черновиках или вошел в рукопись, но не добрался бы до печати или, попавши в печать, дошед до читателя, скоро оказался бы забыт. Разве можно так сказать о Болконском? Нет, тут дело было сложнее. Он вышел в свет и всем запомнился – так запомнился, что даже человек случайный (я в тот момент был именно такой человек) пять лет не мог прогнать его из головы.
Толстым по отношению к нему был применен некий успешный прием. Может быть, очень простой прием, который все никак я не мог понять.
Понять было необходимо (отчего? откуда взялась эта настойчивость? только теперь я начинаю задумываться отчего); и вот, наверное, еще в школе – кстати, это легко могло начаться в школе, уже тогда я отличался тем, что выдумывал на уроках ересь, писал возмутительные сочинения, за что не раз бывал бит по голове, – может быть, тогда я принялся выдумывать объяснение Андреевой нелепости. Это происходило постепенно и незаметно. Постепенно и незаметно я вывел версию – карикатурную, заведомо неверную – по-прежнему не прикасаясь книге, по одним только обрывкам воспоминаний. Выдумал, посмеялся и приготовился уже на ней успокоиться.
Но вот пришел день, дату которого я пытаюсь сейчас определить. В середине июля (пусть так) 1978 года (так), в полдень примерно, я вспомнил об Андрее. Привычным образом перечислил в уме обвинения автору; в тысячный раз вспомнил вопрос: зачем так? – рассказал себе свою карикатурную версию, над нею посмеялся – и вдруг ответил совершенно иначе и притом очень просто на свой первый вопрос.
Смех ушел, все сделалось серьезно, более чем серьезно; нарисовалась даже формула, согласно которой все, что совершилось с князем, было закономерно и справедливо.
Что такое была первая версия?
<Скорее все-таки рассказ, поспешный, эмоциональный и не особо аргументированный. Какие самому себе нужны аргументы? Никаких не нужно, только произнести рассказ с выражением.>
Версия была такова: прием Толстого заключался в том, что он вместо героя писал карикатуру на героя. Ничего он не запутался и не ошибся с Андреем, он таким и хотел его вывести и такого пожелал ему конца, негероического и нелепого.
Он не просто был несправедлив к герою, не просто сознавал свою несправедливость – он преувеличивал, подчеркивал ее. В этом был его прием. Толстой действовал от противного: вместо возвышения героя он смеялся над ним. Болконский был у Толстого антигерой. Он искал повода, для того чтобы вволю поиздеваться над князем. Почему? Ему очевидно не нравилась романтическая физиономия Андрея (необходимая для сохранения исторической правды, для создания типа – как же про войну и без типичного героя?).
Особенно постоянные позы Болконского раздражали Льва Николаевича.
Пусть эти позы будут питерскими, так еще лучше. Этого было достаточно для нелюбви Толстого к князю: ему претила столичная поза Болконского, и он смеялся над позой, а заодно и над столицею. В итоге прием Толстого был насмешка над князем.
Отличный прием. Я вспоминал роман и “видел”, как последовательно он был реализован: точно за шиворот, автор тащил Болконского от сцены к сцене, то поднимая под облака, то бросая вниз, притом всегда вдруг, внезапно, без объяснения. Это было подобие спектакля (оперного), в нем все были напыщенные слова и позы. Всякий эпизод с участием князя, если только рассмотреть его отдельно от общего хода событий – я так и смотрел на него, – выглядел неестественно и неправдоподобно.
Что там в начале с Андреем? “Не женись, душа моя, не женись!” – заявляет он Пьеру; сам едва женат. Таково начало. Красавец, весь в белом адъютант, жена – первая в Петербурге красавица, дом – лучший в Петербурге, все в нем с иголочки – Андрей разочарован всем. Он хуже Анатоля: тот хотя бы пьет и буйствует, так или иначе живет; этот изображает жизнь – ходит точно по сцене, цедит слова сквозь зубы. Ломака, позер. “Женись стариком, ни на что не годным, а я еще сгожусь, вот брошу жену, поеду воевать с Наполеоном, там будет мой Тулон! Все отдам за минуту славы, ни отца, ни (беременной) жены не пожалею”. И бросает жену, едет воевать, бьется с Наполеоном – как там было дальше? подхватывает знамя, разворачивает бегущее в панике войско, впереди всех бежит на врага. Но вдруг как будто кто-то железной палкой бьет его по голове (некоторые цитаты я почему-то помнил дословно), и князь лежит, смертельно раненный, раскинувшись картинно на груде тел. И к нему подходит небожитель Наполеон и молвит: “Что за бравая смерть!”
Спрашивается: правдоподобно ли это? Нет. Это чьи-то мечты или нарисована парадная картина: все слишком театрально и напыщенно. Толстой не терпел такой парадности – он все подстроил намеренно. Сам уложил Андрея, прикрыл знаменем, подвел к нему кумира и первый же посмеялся: кумир оказался низеньким, пузатым человечком с неприятными актерскими замашками.
Мало осквернения кумира: за секунду перед тем Толстой успел перевернуть Андрея на спину и показать ему небо. Но что такое показать перед смертью фарфоровому полупетербургскому офицеру высокое небо? Князь не знал, что такое это небо, – всю жизнь, которая сейчас и закончится, он провел, точно статуэтка на полке. Андрей не видел неба, и вдруг увидел, и понял, что жизнь прошла впустую. Сознание этого есть казнь самая жестокая: Толстой награждает князя этим сознанием.
Далее убитый воскресает.
Следующая сцена та именно, что впервые заставила меня усомниться в серьезности истории об Андрее. Здесь я в первый раз заподозрил у Толстого карикатуру.
Жена, оставленная в глуши с жестоким свекром (слово жестокий следует читать с надрывом), в муках рожает сына, умирает – и вдруг в ту же секунду (!) муж, как будто с того света, весь в черном мертвенно бледный вбегает.
В ту же секунду! Как можно это написать серьезно? Не романтику, не даме, пишущей на досуге сцены, от которых она первая заливается слезами, – как можно было написать такое Толстому? Только отстраненно. Только в ясном сознании, что ты пишешь либретто оперы, сюжет, исполненный нелепицы и надрывов. Только смеясь.
Толстому – все же я помнил что-то о Толстом – было свойственно чувство юмора. Несколько громоздкое, иногда превосходящее меру. Английский юмор был ему знаком, англичанам он как будто подражал. Охлажденный, несколько отстраненный английский юмор – и вдруг эти пылкие сцены. Конечно, он смеялся.
Бог с ними, с англичанами. Представление Андрея продолжается; оно по-прежнему чересчур романтично. После смерти жены князь принимает новую позу, запирается в имении и намерен похоронить себя заживо.
Где-то тут (вспоминал я) появляется дуб. Картина с дубом есть безусловно оперная сцена. Князь из-за левой кулисы выезжает на тройке – посреди сцены высится сухой и мертвый дуб. Князь обращается к дубу как к другу – и я, старик, вот так же сух и мертв, и как мы оба правы, – после чего удаляется за правую кулису. Спустя малое время князь появляется из-за правой кулисы, едет обратно через сцену – дуб зазеленел! Андрей Болконский выходит на край сцены и, проливая слезы, поет: нет, жизнь не кончена в тридцать один год. Господи помилуй! Что за странная постановка? Это опера: Толстой смеется над оперой.
(Смеялся не Толстой, а Наташа Ростова, увидев в опере в нарисованных небесах дыру вместо луны и Джульетту в три охвата, но я этого не помнил, помнил только, что была насмешка над оперой. Вывод был: Толстой не просто видит в опере фальшь – он забавляется ею, заставляет Андрея петь в опере, смеется над ним.)
Забыл: между двумя ариями Андрея у дуба помещается его первая встреча с Наташей.
Юная фея Наташа при встрече в Отрадном, куда князь заезжает по случаю, совершает чудо: подошед к князю на пуантах, она касается деревянной фигуры Болконского волшебной палочкой, и он молодеет, зеленеет, оживает.
Вместе со сценами у дуба выходит очень смешно. История князя Андрея делается подобием комикса. Неправдоподобный, сказочный, временами страшноватый сюжет. Притом сюжет законченный: карикатура удается Толстому.
Дальше – больше. Преображенный чарами феи князь решает заняться государственной деятельностью, едет в Петербург и в три дня делает молниеносную карьеру, разом оказавшись главным помощником Сперанского, всея России реформатора. Едва приехав в столицу и только оглядевшись, перешагнув не глядя Аракчеева, он уже пишет конституцию. Можно ли поверить в такое? Нельзя. Зачем это возвышение, неправдоподобно скорое? Вот зачем. Толстой возносит Андрея как можно выше в государственном поприще, чтобы тут же, точно с обрыва, спустить его вниз. На новогоднем балу (либретто длится) Андрей встречает знакомую фею Наташу, опять она касается его волшебным инструментом – и в одно мгновение он уже не министр, а жених. Министерство мгновенно позабыто, вчерашние соратники – лицемеры или люди недалекие, истуканы, питающиеся цифирью. Сперанский смеется деревянно. Вверх – вниз, и все в одну секунду: ломаная линия продолжается.
Князь ездит женихом в дом Ростовых, вдруг исчезает, затем так же, без предупреждения, является, и что же он привез? Сюжет из той же оперы: жестокий отец, напугавший когда-то до смерти первую его жену, теперь препятствует второму браку. Он отправляет князя от невесты прочь, за границу, на год. Це-лый-год! Слезы, страсти, раздирания души.
Год нет Андрея; за три дня до его приезда невеста собирается бежать с красавцем (мерзавцем) Анатолем.
Тогда не знал я мыльных сериалов, а то бы не сомневался, с чем сравнить этот роман в романе. Неестественный, демонический, полный поз и надрывов противутолстовский сюжет. Мог ли Толстой написать такое всерьез? Не мог. Я утверждаюсь в своей версии все более: автор решил, что фигура князя Андрея, несомненно, характерная для своего времени, заслуживает насмешки, что она насмешкою может быть оформлена, и потому хладнокровно и последовательно вел эту фигуру точно через полосу препятствий (насмешек), стараясь на каждом повороте уязвить Андрея возможно больнее.
Невеста изменила, страсти бушуют, свадьба отменена. Князь по всей России ищет обидчика Курагина, чтобы вызвать его на дуэль, но не успевает: начинается война.
Отец скончался, имение разорено, судьба родных Андрею неведома.
Самого Андрея судьба ужасна: на Бородинском поле он получает ранение в живот.
Здесь нужно на секунду отвлечься от сочинения. Смерть, которую выдумал автор для князя, на первый взгляд поражает своей бессмысленностью. Но прежде всего – для романтического героя – она вызывающе реалистична.
Ранение, полученное после шести часов стояния в резервах, безо всякого дела, под падающими с неба бомбами (полученное, кстати, по причине очередной позы: князь постеснялся лечь на землю перед взрывом), было ранение “севастопольское”. Такого рода настоящих смертей Толстой на своей войне, в пятьдесят пятом году в Севастополе, насмотрелся сверх меры.
Здесь вместо насмешника в авторе просыпается любитель правды. И в этом внезапном изменении нет никакой натяжки. Это (для моей версии) самый логичный конец князя: в наказание за позы, за все неправдоподобие и нелепость прошедшей жизни Толстой приканчивает Андрея более чем правдоподобно. Демонстративный жест: течение неправды, романтической выдумки прекращается правдой, описанием строго и сухо реалистическим.
<Цитата, которой, конечно, я тогда не помнил, – если бы вспомнил, только укрепился бы в общем приговоре: Толстой пристрастен к Андрею. Перед тем как избавиться от героя окончательно, он имеет жестокость напомнить ему еще раз о его ущербности. Первое унижение было в эпизоде с небом, теперь окончательный диагноз. Вот самонаблюдение Андрея накануне Бородинского сражения: “… все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины…”
Здесь – мне казалось это композиционно верно – Толстой прерывает оперный спектакль. Он приостанавливает сюжет с Андреем, только для того чтобы показать истинное соотношение правды (войны) и химеры (князя). При одном слове правды князь исчезает, улетучивается, как дым.
Этот жест автора должен отрезвить читателя, в очередной раз напомнить ему, что он в театре, что на сцене вместо героя кукла.
Другое дело, что после этого отрезвления трудно найти должное продолжение “героической” истории – а его и нет, продолжения. Тянется мучительная концовка. Рассказ о смерти князя тонет в паузах и умолчаниях, точно его слышно из другой комнаты. Для сохранения хотя бы малого интереса ему добавлен мистический налет (в начале книги читателя манили позами и страстями). Не все еще спеты арии: перед смертью князь встречает невесту, они прощают друг друга, проливая светлыя слезы. Наконец князь исчезает.
Все ясно: Толстому надоедает писать либретто, или он считает это писание неуместным на фоне настоящей жизни, настоящей войны, и он просто откладывает романтический сюжет в сторону, как бы вовсе забывает об Андрее: отсюда впечатление пробела, отсутствия концовки.
Князя (листок с историей его) смахнули со стола, потом подняли, повертели так и эдак – в одной из первых версий романа он оставался жив – и выбросили окончательно.
V
Сюжет, по-своему логичный (я не сочинял ничего лишнего, только извлек этот сюжет на поверхность книги, и он немедленно проникся самостоятельной, вывернутой наизнанку логикой). История Болконского чрезвычайно последовательно сложена из романтических нелепостей, притом таких, которые автор видит сам, и первый смеется над ними, смеется над героем, наказывает его за нелепости, наконец, утомляется игрой и оставляет ее.
Такова была версия о карикатуре на князя вместо героического его портрета.
Сочинение возмутительное, очередная ученическая фронда, и вместе с тем последовательное и по-своему логичное.
До определенного момента, до июльского происшествия, мне довольно было этой логической завершенности. Общая невозможность такого толкования образа Андрея никак меня не смущала, напротив, оттого было еще веселее. Сочинение, или ответ на уроке, или вместо ответа анекдот, за который я бы непременно схлопотал в свое время очередную единицу, вышел законченным.
Наверное (пытаюсь я понять, что же послужило толчком к последующему внезапному переходу мысли, разом поворотившей всю несерьезность этой версии в серьезность), наверное, сработала именно эта “визуальная” завершенность карикатуры. Пересказав, пересмотрев в очередной раз комикс о злоключениях князя, я понял, что сочинять более нечего, дальше просто ехать некуда: все это правда, и все это, разумеется, неправда.
Здесь и является мысль простая и очевидная; с нее начинается отсчет моего исследования. Сюжет логичен и вместе с тем невозможен – так нельзя описать жизнь Андрея Болконского. И далее: так нельзя описать жизнь Болконского, но так ее можно вспомнить.
Не Толстому, разумеется, вспомнить. Так может вспомнить жизнь Андрея другой герой романа. Какой, сразу ясно: Пьер.
Почему бы и нет? Пьер Безухов вспоминает о своем друге, погибшем во время войны. Между прочим, о первом женихе своей жены, Наташи Ростовой. Вспоминает крайне пристрастно, субъективно, пересочиняя жизнь друга, как это только возможно, – потому что он по-прежнему любит его, восхищается им и в то же время ревнует, завидует ему, подозревает жену в том, что она до сих пор не забыла Андрея, что она до сих пор любит его.
Все эти чувства Пьера понятны и даже очевидны. Но с такими чувствами невозможно просто и последовательно вспомнить жизнь своего друга. Можно только постоянно возвышать и тут же унижать его, тащить за шиворот от одного испытания к другому, сводить и разводить с невестой и постоянно вмешиваться самому, чтобы там же, в памяти, все переменять, как теперь кажется нужным.
Логика невозможного сюжета (преследование и насмешки над Андреем) сохраняется, только теперь он делается возможен. Так его вспоминает Пьер – весь рассказ об Андрее есть просто запись его воспоминаний.
(И, кстати, сразу делается ясно, когда совершаются эти воспоминания Пьера: в 1820 году – об этом написан эпилог. Для этого и нужен этот странный, отнесенный на восемь лет эпилог!)
Еще эта простая мысль не остыла у меня в голове, еще только я сознавал ее неприменимость – почему неприменимость? все применяется отлично! – роман-воспоминание, – еще секунды не прошло, а я был уже уверен, что это правда.
VI
Вот каким был тот простой прием, осознать который мне было так необходимо. Толстой отодвинул от себя Андрея, отгородился от него Пьером, дал Пьеру возможность сочинения об Андрее.
И каков кульбит, переворот мысли! Толстой написал совершенную правду о (невольно) лгущем человеке, о Пьере воспоминающем. Кстати, почему я привязался к одному только Андрею? Тут не только судьба Андрея могла проясниться, обрести логику.
В свете воспоминаний Пьера все тело романа, непомерное собрание слов, вдруг постепенно стало разворачиваться в памяти стройным и логичным порядком. В нем обнаружился рисунок простой и ясный: чертеж воспоминания, масштабной ретроспективы.
Пьер вспоминает всю книгу, от начала до конца; от него, как от центра координат, от нуля (он в самом деле похож на ноль) расходятся лучи памяти – роман ими освещен.
Пространство книги есть пространство воспоминаний Пьера.
В тот же момент, в ту же, еще не остывшую секунду “переворота и кульбита мысли”, я начинаю понимать, насколько прост и ясен и одновременно правдоподобен делается портрет самого Пьера. Пьер теперь становится узнаваем, психологически прозрачен. Интроверт, недвижный, как камень, предмет, замкнутый в самом себе. Он настолько погружен в свои мысли, что часами может сидеть на месте, не шевеля ни пальцем, не слыша вопросов, к нему обращенных: он переносится в свои мечты целиком.
<Эти сцены в романе часты: Толстой постоянно пишет о забвениях Пьера – теперь они делаются очень логичны. Еще бы не логичны: если весь роман – это воспоминания и к ним вдобавок мечты, то, в них уже находясь, что можно вспомнить еще? Напротив, в эти минуты Пьер выключается из воспоминания, возможно, он “возвращается” в 1820 год – для этого там, в памяти, ему нужно забыться.>
Весь роман выстраивается просто и ясно: мечтатель Пьер к 1820 году разрабатывает в голове один центральный сюжет (какой, понятно – о войне двенадцатого года). Этот сюжет включает в себя все его воспоминания и плюс к ним переживания, разочарования и мечты. Из них он составляет в голове грандиозную и целостную картину. Она построена по памяти из событий состоявшихся, но при этом несколько исправлена – так, как того хотелось бы Пьеру.
В картине участвуют живые люди, окружающие его, – вот они, рядом, перечислены в эпилоге романа: Наташа, супруги Николай и Мария Ростовы, весь их семейный рой, собравшийся в Отрадном, и с ними гость: герой войны Денисов.
Они живы, они представляют для мечтателя своего рода строительный материал. Пьер смотрит на них и строит из них, вместе с ними свой мир.
Как все отлично сходится! В центре мироздания Наташа. Пьеру только нужно быть с нею рядом. (В дальнейшем при внимательном чтении стало проясняться все больше, в какой степени Пьер в своем сочинении-воспоминании зависит от Наташи. Можно взять книгу и увидеть, как самый стиль изложения в романе меняется от того, далеко ли тут Наташа и каково ее расположение: именно это определяет, с каким настроением, каким слогом изъясняется “сочинитель” Пьер. Это был новый поворот размышления, приведший к результатам, которые в тот момент я не мог себе представить.)
Если посмотреть на события романа под этим углом, то, к примеру, скоро выяснится, насколько ревнив этот переполненный воспоминанием Пьер. Он никого не подпускает к Наташе. Всякий, кто приблизится к ней слишком близко, будет наказан.
К Наташе близко допущен только брат Николай, но тут уж ничего не поделаешь, тут прямое родство. Опять-таки Николай рядом, он не в воспоминании, а наяву, во времени и месте, откуда разворачивается воспоминание. В двадцатом году, в Отрадном. Николая невозможно отстранить от Наташи, можно только несколько подправить его портрет. И Пьер переписывает портрет Николая.
Поправки Пьера пристрастны, отчасти снисходительны, в них присутствует как будто игра слов: пусть Николай будет недалек (во всяком значении слова). Николай – теперь, в двадцатом году! – солдафон, он ничего не понимает в высоких мыслях Пьера, он спорит о его тайных обществах, их осуждает, грозится изрубить шашкой всякого, кто пойдет противу правительства. И тогда Пьер смотрит на него через волшебное стекло своих воспоминаний – и там, в них, Николай постепенно меняется. Он делается все более служака; таков весь его сюжет – начав живым, чувствительным юношей, он все грубеет. Как-то раз на обеде выказал презрение к Пьеру, сказал про него дурак (я помню – да что я? Пьер помнит). Николаю только в армии хорошо, и оттого хорошо, что не нужно думать лишнего. История его строится как серия армейских рассказов – в этой среде, в любимом полку он точно тонет, теряя свои изначальные тонкие свойства, теряя сходство с Наташей.
И это только брат Наташи – каково же ее женихам? К ухажерам Натальи отношение Пьера колеблется от насмешки до прямой жестокости. Взять Денисова (он тут рядом, Денисов), ведь он сватался к Наташе, еще пятнадцатилетней. Наказание в воспоминании Денисову следует немедленно. Вспомним: едва после сватовства Денисов возвращается в полк, как попадает в скверную историю с похищением у пехотинцев провианта. А ты не похищай чужого! Мало скверной истории – Денисов уже под судом – его внезапно ранят, и ранение самое конфузное, в мягкое место (Пьер “за кадром” смеется, точно сам отвешивая шлепка Денисову). Но и этого Пьеру мало. Несчастный жених попадает в госпиталь, ужасный, зловонный, где вперемежку с ранеными лежат мертвецы, где виден дантов ад. Вот тебе за сватовство! От гибели Денисова спасает Николай (посланец Наташи).
А Борис Друбецкой, детская любовь Наташи? Прошед в опасной близости от Наташина светила, Борис опален, отброшен в сторону: ему судьба – жениться без любви на Жюли Карагиной, от которой вида самому Борису тошно.
Наказание соблазнителю Наташи истукану Анатолю Курагину простое и жестокое: у истукана отнимают ногу, статуя валится в небытие.
Но хуже всех Андрею – мы еще вернемся к Андрею.
VII
Роман оживает, с ним вместе оживает сам Пьер: его фигура, состоящая из облака и зыбкой по контуру окружности, вдруг наливается новым чувством. Это чувство опоздавшего.
С одной стороны, он вынужден действовать с опозданием, рассматривать события задним числом и только мечтать о том, как было бы лучше устроить все иначе, – потому, что так вынужден действовать сам Толстой. Толстой смотрит на войну двенадцатого года с опозданием в пятьдесят лет – можно представить, как бы сам автор хотел оказаться в том году, на той войне, и как бы хотел устроить все по-своему. Но автор “опоздал” – и у него опаздывает Пьер, его главный герой (теперь уже ясно, что Пьер – главный герой, а ведь и минуты не прошло, как я подумал о романе, как о воспоминании Пьера!).
Пьер вместе с автором не попадает в военные герои. Хронологически он может быть на войне, может видеть ее, но участвовать в ней активно не может, иначе он выйдет за рамки своего образа (превзойдет автора). Толстому не нужен участник событий, ему нужен персонаж наблюдающий, рефлектирующий, а затем (как и он, автор) неизбежно пересочиняющий прошедшее время. Психологически это очень точный ход: только такому герою автор может передать свои чувства и терзания задним числом.
Но тогда получается так: Пьер, опоздавший по воле автора и вынужденный действовать в режиме воспоминания, пребывая персонажем пассивным, в большей степени наблюдателем, нежели деятелем, сочиняет заново свою жизнь – и в воспоминании делается активен, притом порой чрезмерно активен, так, что минуту назад и представить себе было невозможно.
Пьер вдруг оказывается мстителен и зол. Он в раздражении, что пропустил столько событий, перенес столько обид, не сделал ничего важного. Он по-прежнему увалень и тюфяк (Пьер только в воспоминании так силен, что вяжет квартального с медведем и во время ареста разбрасывает французов, как щепки), он Паганель и Пиквик в одном лице, шепелявый и некрасивый, теперь уже немолодой, послушный во всем жене, особе весьма своенравной, он “пикейный жилет”, московский обыватель – Петр Кириллович Безухов. Он еще только собирается в декабристы, в герои – да и станет ли он декабристом? Это опять мечты, только мечты.
<Они, кстати, останутся мечтами: у Толстого не получится из Петра Безухова герой-декабрист, его затея с романом о декабристах кончится неудачей. Зато наилучшим образом у него выйдет тюфяк и мечтатель, “опоздавший” на войну.>
Мечтатель получает главный приз, Наташу. Но что-то беспокоит Пьера в этой своей победе. Возможно, сознание собственного несовершенства. Он не герой, Пьер, она же достойна героя. И если бы случился рядом с ней в момент величайшего потрясения России такой герой, Наташа была бы с ним.
Вот вам Андрей.
Андрея нет в двадцатом году, среди “реальных” персонажей. Самое интересное теперь предположить, что его вообще не было. Пьер (не Толстой!) выдумал Андрея на ровном месте. Теперь легко представить “нулевую” ситуацию: Андрея не было – была опасность появления рядом с Наташей идеальной фигуры. Эта опасность материализовалась для Пьера в фантоме героя. Андрея вообще не было: пропустивший героическую эпоху Пьер выдумал его. Собрал все свои страхи, всю ревность и обратил ее на фигуру идеальную, наиболее для себя опасную. Ясно, кстати, как он изготовил эту фигуру: вспомнил свои недостатки, перевернул их с обратным знаком и получил достоинства – получил героя.
Но ведь так и написано в романе! первая же характеристика Андрея обнаруживает вместо него отпечаток Пьера с обратным знаком.
“Пьер считал князя Андрея образцом совершенств именно от того, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли”.
Для ревнующего Пьера нет фигуры хуже, чем этот им самим выдуманный, ненастоящий, бумажный князь, потому что такой князь неуязвим, он бессмертен, как и положено фантому. Он между Пьером и Наташей, как тень. Хуже того, Наташа – теперь, в двадцатом году, в жизни – как будто понимая страхи Пьера, готова в любом нужном ей случае вызвать эту тень: она наказывает мужа опасностью некоего Андрея. Был он или нет, на самом деле не так уж и важно. Важно то, что в ее руках есть это оружие – призрак погибшего героя.
Вот последнее “напоминание” Пьеру об Андрее – разумеется, в связи с Наташей. Эпилог, последние сцены.
“…Очень редко зажигался в ней теперь прежний огонь. Это бывало только тогда, когда, как теперь, возвращался муж, когда выздоравливал ребенок или когда она с графиней Марьей вспоминала о князе Андрее (с мужем она, п р е д п о л а г а я, ч т о о н р е в н у е т е е к п а м я т и к н я з я А н д р е я, никогда не говорила о нем)…”
Разрядка моя: в ней каждое слово важно. Не нужно и говорить Пьеру – он сам все додумает. Вот он как раз вернулся, из Петербурга, где задержался против обещанного на две недели, и она в ярости, она ревнует отчаянно: он был с ней – с кем с ней? неважно, там даже не написано с кем. Важно то, что волшебница Наташа решает наказать мужа, и является ужасный призрак Андрея.
Теперь с еще большей ясностью делается очевидна и одновременно понятна несправедливость, допущенная в отношении князя Андрея, та, с которой я начал свои юношеские разбирательства. Все понятно, психологически правдиво, логично: от сознания своей несправедливости и вместе с тем от сознания, что перед ним призрак, создание его ума, Пьер принимается преследовать Андрея с удвоенной силой. Неправдоподобие всякой сцены, со знаменем ли перед Наполеоном – Пьер сам боготворил Наполеона, а потом в нем разочаровался, – или у дуба, или у Сперанского, только к лучшему. Пьер казнит, мучает и преследует призрак (так же как тот мучает его), казнит за свои же собственные несбывшиеся мечты и в конце концов подсовывает ему зеркало – вспомним “прозрение” князя накануне Бородина: смотри, ведь ты призрак, ты тень при чужом (моем) свете, и картины твоей жизни все дурно намалеваны.
Намалеваны Пьером.
Все выстраивается логично. Даже теперь, начитавшись романа сверх меры, я не могу вот так, с ходу найти какое-нибудь безусловное возражение против “нулевой” версии – “Война и мир” без Андрея.
Остается один Пьер, но что такое теперь этот Пьер? Мечтатель, проспавший войну, проснувшийся только в 1820 году. Не только мечтатель – мститель. Женихи Наташи валятся один за другим, точно поражаемые стрелами Одиссея. Андрей среди них первый – Пьер целится в Андрея.
Первым делом, кстати, он попадает в Долохова. В самом деле, только теперь становится ясно, что такое Долохов и зачем, кстати, понадобилась Пьеру его странная женитьба на Элен. Как эта несчастная женитьба и первые муки ревности являются только репетицией к настоящей его женитьбе и настоящей ревности, так и Долохов есть репетиция Андрея.
Раньше я не мог этого понять, только чувствовал, насколько Андрей и Долохов похожи*, в первую очередь теми чертами, которых остро недостает Пьеру: сила воли, энергия, храбрость. Только черты у них прописаны с разным знаком. Оба романтические герои в той же степени, в какой Пьер не герой. Пьер видит прекрасно, что они стоят от него на одной оси: Андрей близко, Долохов бесконечно далеко. Он стреляет по этой оси – первым падает Долохов.
Кстати дуэль с ним, и тем более такой результат дуэли могли получиться такими только в воспоминании Пьера. Полуслепой, никогда не бравший в руки пистолета он не глядя укладывает записного дуэлянта Долохова. Какая-то глупость, ошибка.
В Бородинским сражении эта ошибка исправлена**. Бородинское поле выбрано Пьером для настоящей дуэли – с Андреем; здесь Пьер должен разделаться со своим призраком. Там же, кстати, русское войско должно разделаться с французским (прежде всего с призраком непобедимости французского войска). Как всегда в важнейшие моменты у Толстого большие и малые задачи сходятся для разрешения в один фокус; бой идет на всех этажах: за Россию, за Москву, и за Ростову Наташу – теперь все эти фигуры слитны.
* Андрей и Долохов иногда встречаются, и каждый раз неслучайно, хотя эта неслучайность скрыта. Болконский указывает Кутузову на Долохова перед смотром в Австрии, чем помогает тому выбраться из солдат. Там же перед Шенграбеном они встречаются на передовой и точно меряются, кто храбрее, кто ближе к французу (дальше всех от фронта Пьер, но еще того дальше сам Толстой). Малые детали, совпадения – Андрей и Долохов одновременно уезжают за границу и пребывают точно в иных мирах, Андрей в Европе, Долохов в Персии. Они некоторым образом синхронны, их орбиты схожи, только долоховская удалена от Пьера, так удалена, что понятия добра и зла Долохову неразличимы.
** Перед сражением довольно странный эпизод, когда в очередной раз разжалованный Долохов, на сей раз рядовой ополченец, взявшийся невесть откуда перед всем высшим командованием, со слезами на глазах обнимает и целует Пьера и просит у него прощения, а Пьер только улыбается, не зная, что сказать ему. А что тут можно сказать? Не Долохову, а Пьеру впору просить прощения – за ошибку в сценарии. Все происходит перед Кутузовым. Кутузов смеется, всеведущий человек-сфера – Кутузов – не верит происходящему!
В этом месте воспоминаний, дойдя до Бородина, до центра романа, Пьер оставляет всякое сомнение. Теперь пора! Он машет рукой на правдоподобие и прихлопывает Андрея как муху. Отодвигает в резерв, забрасывает гранатами, не дает пошевелиться, не дает ему и малого повода для геройства. Да и поздно геройствовать: рассказ о ранении Андрея начинается после того как сражение уже закончено. С этого момента фигура князя стремительно уходит в тень. Ему дадут только попрощаться с бывшей невестой и закатают в простыни в Ярославле: минимум звука ему позволен, он уже на полях страницы и вот-вот уйдет в небытие.
Пьер, пользуясь безнаказанностью воспоминающего, нарушая законы исторической правды, казнит князя “севастопольской” смертью, сам же воздвигается в центре сражения, на Курганной высоте…
VIII
В этот момент вторая мысль, такая же простая и ясная, как о романе-воспоминании, приходит мне в голову. Бог с ними, с Николаем, и Долоховым, и Денисовым в госпитале, нет сомнения, что с ними пасьянс романа разложился верно: ровным кругом вокруг главной карты.
Пьер и Бородинское сражение – вот что важнее всего и всего проще.
Пьера не было на Бородинском поле – вот вторая простая мысль. Пьер выдумал этот свой поход в самый центр сражения, и уже ясно, зачем он это сделал. Чтобы вместо Андрея стать главным героем в глазах Наташи. И еще: чтобы все увидеть самому.
<Последнее нужно Толстому: он выдвинул фигуру Пьера в Бородино, в центр “шахматной доски” сражения, для собственного наилучшего обозрения. Пьер – его око, Толстой смотрит через Пьера, как через перископ, на главное событие истории (не романа). Он не мог пропустить этого момента: в известной мере весь роман-воспоминание нужен только для того, чтобы автору перенестись в центр Бородинского сражения, на батарею Раевского. И Толстой, более всего желающий попасть на батарею Раевского, позволяет Пьеру фантастическую выходку: Пьер в своей жажде геройства додумывается до того, что он был на Курганной батарее! Увалень и тюфяк, противоположность героя. Его там не было, он выдумал все после, спустя восемь лет.>
И как блистательно все это проделывается! Толстой словно смотрит со стороны на безумную выдумку Пьера, смотрит с ясным пониманием, что такого быть не может, и еще толкает локтем читателя – смотри, ведь этого не может быть! Не может быть посреди боя этой нелепой фигуры в зеленом фраке и белом цилиндре. И даже до начала боя, на подходе к бою, такого быть не может – все офицеры, солдаты, ополченцы (их также толкнул локтем Толстой) смотрят на Пьера с изумлением и не верят своим глазам. Пьер выступает, как совершенная нелепица, и Толстой не то что не скрывает, он еще подчеркивает невероятность этого, он раз десять повторяет одно и то же – этого не может быть.
Но это происходит – и совершается чудо: нелепость оборачивается правдой.
<Нелепость сочинения (Пьера) оттеняет правду (Толстого): она максимально, как белое рядом с черным, усиливает реальность толстовского изображения войны; война полна невоенных нелепостей, оттого чернота ее еще чернее.>
Толстой наблюдает, затаив дыхание, как на его глазах выдумка выдуманного человека обрастает правдой. В оптическом, фокусирующем стекле Пьера картины сражения делаются все ярче и резче. Мы смотрим прямо в отверстый ад, где ходят и управляют действием одни только массы огня, сгустки плазмы; в них мечутся уже не персонажи книги – эти солдаты и всадники уже вне книги, они действуют в ином времени, более чем реальном.
Поход Пьера на Бородинское поле был центральной затеей всего толстовского плана. Это было самое сложное и тонкое место: масштаб описываемого события требовал приема необыкновенного. И прием был применен: в пространстве романа-воспоминания центральное место заняла максимально возможная выдумка. Иначе и быть не могло: она перевернула сочинение – выдумкой внутрь, правдой наружу. Сам Толстой не выдумывал ничего. Он подробно, с психологической достоверностью записал, как “вспоминает” Бородинское сражение Пьер Безухов. Он отпустил на волю им созданный персонаж, неуклюжего, толстого, шепелявого человека, человек сочинил невозможное – минус на минус дал плюс: все обернулось правдой.
<Толстовской, московской правдой, более чем правдой. Теперь я вижу, как авторский прием делается постепенно родом священнодействия. Его отстранения, его чертежи чувств Пьера постепенно утрачивают черты простого сочинения. Толстой ищет приема необыкновенного не для того (не только для того), чтобы достичь писательского успеха. Ему уже не нужен такой успех или нужен больший успех – в действии со временем, в аппликации и перестановке отрезков времени. Ему нужно чудо. И он производит это чудо. Он пишет о войне так, что текст делается предметом веры, – сначала мы верим в то, что там был Пьер, и верим затем неизбежно, что все так и было на Бородинском поле.
Случилось чудо – вышла победа совершенная. Миф о непобедимости французов был поколеблен, Андрей Болконский пал: его фигуру (офицера? белого слона?) Пьер смахнул с доски и выдвинул вперед свою, королевскую, главнейшую. Один его шаг, на одну клетку, – из Москвы в Бородино – перевернул всю партию.
Толстой перевернул историю, ее чертеж, навел свой рисунок в аморфном материале времени.>
Я стоял у окна, смотрел на листья лип; дыхание мое от восторга пресекалось.
Версия самая безумная, родившаяся из праздных размышлений, – что-то не так с князем Андреем, как будто автор с ним несправедлив, он издевается, он смеется над ним, – вдруг вывернула роман, точно чулок, наизнанку. И это безумие на глазах делалось правдой: да, именно так и был написан этот роман, начиная от сцен малозначащих до самой главной, бородинской, центральной: все вспомнил Пьер. И далее: так была написана заново история, так новая родилась правда, более чем правда – явился предмет новой веры.
<Здесь нужно уточнить: в тот момент о вере или о подобии веры я не задумывался, только много позже, когда явились другие свидетельства и “совпадения”, такие размышления и вопросы появились.>
IX
Исследование началось; с самого начала оно вышло за границы литературного разбора – собственно, какой из меня литературовед?
Кстати, сначала я попытался им стать; решил, что в самом деле веду литературное исследование. Очень скоро оно закончилось.
Версию о воспоминании Пьера, пусть и поспешную, следовало проверить, для того хотя бы, чтобы ее немедленно опровергнуть. Перечитать роман не мешало, и я взялся было читать, но скоро так зачитался, что забыл о проверке. Опомнился, оставил чтение. Так “авторское” воспоминание Пьера, даже следы его за четырьмя томами “Войны и мира” обнаружить было нельзя. Если у Толстого и был такой замысел – здесь впервые исследователю пришла в голову мысль, что таков мог быть только замысел романа: описать все, что вспомнил Пьер. Если и был такой замысел, то в процессе работы он мог измениться или вовсе быть оставлен.
Такое легко себе представить: был первоначальный план, который помог Толстому увидеть роман заранее, связать в одно целое его необъятный материал и тем сдвинуть с места работу. Затем, втянувшись, Толстой мог забыть об этом простом плане (так же, как я, втянувшись в чтение, скоро о своем плане забыл). Герои ожили, слова побежали сами: автор в переживания героя с головою погрузился и забыл, что это только выдумка, а не настоящая жизнь. Или так: Толстой не то чтобы забыл план, но держал его в голове стратегически.
<Странное дело: только что я судил его за огрехи в композиции и тут же, разобравшись (так мне казалось) в этой композиции, уже решал за Толстого, как ее применять, тактически или стратегически. Чего только не взойдет в голову в двадцать лет.>
Тем более проверка была необходима. Теперь уже не первый, простой вопрос меня волновал – что с Андреем? – но следующий, куда более важный. Неужели никто до сих пор не заметил, что “Война и мир” – это не просто роман, но роман-воспоминание (Пьера?)?
Я полез в другие книги – о нем. Почему-то с этого момента я не думал Толстой, но большей частью он. Так в его романе русские говорят о неприятеле: не войско, не тысячи людей, не французы – он.
И вот о нем я решил найти свидетельства, о том, как он писал роман. Такой простой мысли (пишет Пьер) не могли пропустить его читатели, тем более исследователи. К ним я обратился, вернее, собрался обратиться. Полез в книги, в доме нашел несколько обозрений, пару “Историй литератур”, что-то еще среди залежей бумажных, справочник и две биографии. Ничего о романе-воспоминании не нашел.
Наверное, не успел.
Зато произошло следующее: я обнаружил несколько малых фактов. Отдельно друг от друга они не представляли ничего особенного, но собранные вместе и еще положенные поверх версии о романе-воспоминании, эти факты составили композицию, которая завершила реконструкцию романа закономерным и вместе с тем неожиданным образом. Даже так: обескураживающим, невероятным образом. (Для меня, разумеется, невероятным. Я даже решил, что совершилось открытие. Следует признать: только в состоянии блаженного невежества, в коем я тогда пребывал, можно было принять обнаруженную мной композицию за нечто новое. Легко совершать открытия, имея в голове белый лист бумаги. На самом деле обнаружилась некая малость, которой просто я не знал. Но мне и того было довольно; от сопоставления трех простых фактов голова пошла кругом.)
Фактов, или так – сообщений, было больше, но из всех можно выделить три, этого будет достаточно. Что-то мне было уже известно, какой-то предварительный набросок “открытия” уже был в памяти наведен.
X
Первое промежуточное сообщение.
Оно было о повести Толстого “Мой вчерашний день”. Это был первый его серьезный опус; до того он совершал попытки ученические. Ему было тогда семнадцать лет. Задача была простая и вместе с тем невыполнимая: описать в мельчайших подробностях один день своей жизни. Описать все события, за этот день произошедшие, все мысли по поводу этих событий, а также явившиеся безо всякого повода, все воспоминания, ассоциации и мечты – все буквально.
В семнадцать лет Толстой предпринимает попытку такого тотального письма и терпит неудачу. Вывод сделан им самим: невозможно описать целый день из жизни человека полностью, без изъятий. Не хватит ни бумаги, ни чернил, если только речь идет о человеке мыслящем, склонном к рефлексии, у которого одна мысль цепляет другую, та третью, затем их является легион и так далее. Не хватит и ста томов – день в них не влезет.
<Толстой в юности был увлечен Стерном. Стерн первым показал, как занятно бывает свободное повествование, когда записываются как будто все события и мысли подряд, пусть и самые случайные. На самом деле они не случайны, и у Стерна шел самый внимательный отсев случайного и оставление неслучайного. Но Толстому уже тогда, как затем всегда, нужно было дойти до крайности: он захотел написать все. Не вышло ничего.>
Провал предсказуемый. Но вот что выяснилось, что показалось важным, в чем и заключалось первое сообщение: неудача со “Вчерашним днем” его не остановила. Толстой делает еще несколько подобных попыток, в возрасте уже зрелом. Он пытается описать один день из жизни офицера на Кавказе (крах) и, по смутным сведениям, один день из жизни молодого помещика (полный крах). Отголоски этих опытов можно найти в кавказской прозе Толстого и “Утре помещика”.
Стало быть, невыполненное – невыполнимое! – задание с ним осталось, над ним повисло дамокловым мечом. Неудач он не терпел и был упрям невероятно. Неудача спровоцировала Толстого на новые попытки тотального письма, пробы нового текста, в котором слово со временем могли быть совершенно сплочены.
Таким был первый факт из трех: Толстой не только в юности (об этом я что-то слышал раньше), но и много позже, став уже признанным писателем, продолжил опыты тотального письма, терпел неудачи, но не оставлял поисков. Юношеское задание оставалось в силе – обнять словом, представить в слове всю полноту существования человека.
Второе сообщение.
Случай, который произошел с Толстым во время поездки в Швейцарию. Это было перед самым началом работы над “Войной и миром”.
Однажды наблюдение горной гряды Альп – внизу гор озеро, над ними небо: верх и низ полны звезд – привело его в состояние, близкое ясновидению. Жизнь нарисовалась перед его внутренним взором единой, совершенной фигурой, притом не одна своя жизнь, но жизнь вообще, в виде паутины расходящихся во все стороны светлых связей родства. Все человечество, все живое соединялось этой паутиной, звезды в небе повторяли ее, звезды на воде повторяли повторение. Толстой готов был раствориться в этой картине, слиться с нею. Он и был в ней растворен; нервы были напряжены чрезвычайно, они были той паутиной и как будто проникали мир, возвращая наблюдателю ощущения вселенские. Восторг, переполнивший Льва Николаевича, напомнил о детстве. Дух его захватило, он едва не лишился чувств.
По поводу даты эпизода ясновидения в Альпах нашлись разночтения. Первый раз это могло произойти с Толстым в 1857 году. Затем еще в 62-м и, возможно, в 64-м.
В 1857 году он ездил за границу к брату Николаю и с ним прощался: брат умирал от туберкулеза. После смерти Николая Толстой некоторое время еще жил в Европе, не в Швейцарии, на севере Италии, но здесь важна не страна, важны Альпы. Здесь его настигает видение; душа после смерти брата еще обнажена.
Согласно другой версии, видение совершенного мира посетило Толстого во время свадебного путешествия 62-го года. На этот раз все происходит в Швейцарии, в гостинице, на втором этаже, у открытого окна. Вечером он стоит и наблюдает альпийскую панораму, в это мгновение в комнату входит жена (версия 64-го года в точности все это повторяет, только у Софьи Андреевны добавляется ребенок на руках). Появление жены внезапно соединяет для Толстого несколько планов: видимая гармония природы сливается с идиллической семейной сценой. Сложение всего видимого и мыслимого в одно гармоническое целое потрясает Толстого. Мир полон и в этой полноте цел и прост. Все неудачи прошлой жизни представляются случайными, теперь легко исправимыми – перед глазами, перед мысленным взором ему в тот момент открыт образцовый чертеж.
На самом деле перемена дат несущественна: во всех случаях описана одна ситуация, разнятся только детали: Льву Николаевичу выпадает счастье в виду Альп, в середине “часового механизма” Швейцарии пережить мгновение переполненное за наблюдением совершенного мира, просто и ясно устроенного.
<Почему-то Альпы для русских писателей сделались местом паломничества наподобие религиозного. Начиная от Карамзина, молившегося перед Рейхенбахским водопадом, едва не каждый из них находил для Альп слово самое возвышенное. Эти горы для них были, точно ледяной иконостас. При этом русских паломников помимо просто наблюдения занимала загадка – им чудился в устройстве альпийской панорамы некий механизм. Картина гор возвышенной Гельвеции как будто взята была со страницы утопии или сочинения космографического. Казалось, наблюдаемая гармония вот-вот может быть арифметически расчислена – для того расчислена, чтобы без повреждения ее можно было воспроизвести в России. Это была общая химера: в Швейцарии вслед за лучшими часами мы находили лучших учителей (у Карамзина первым был Лафатер), как будто тамошние учителя были часовщиками человеков; к ним посылали сыновей, от них везли в Россию положительных литературных героев. Достоевский вывел отсюда князя Мышкина, Толстой – Пьера.>
И третье.
И третье, самое простое: в процессе работы роман несколько раз менял название, одно из них мне показалось в тот момент особенно многозначительно: “Все хорошо, что хорошо кончается”.
XII
Итак, три сообщения. Первое: Толстого занимают опыты тотального письма, такого письма, которое могло бы адекватно передать все, что происходит с человеком за определенный отрезок времени. Второе – сам Толстой пережил однажды состояние, когда за определенный отрезок времени (в одно мгновение) ему отворился весь мир, притом не в виде хаоса, но в виде структуры, гармонической системы, напоминающей своим видом, предположим, гряду Альп.
И третье: все хорошо, что хорошо кончается.
Я намеренно подчеркиваю арифметические составляющие: они сходятся в формулу простую и очевидную.
Далее еще проще: я открываю роман, в самом конце, точно по указанному адресу, там, где в эпилоге все хорошо кончается, ищу последнюю сцену – самую последнюю из тех, где участвуют персонажи романа, – читаю эту сцену и вижу следующее.
Усадьба Отрадное, декабрь. Пьер, тот именно герой, что до семнадцати лет возрастал в Швейцарии и учился у часовщика человеков, знатока гармонии сфер, стоит у окна. За окном Россия, зимняя ночь, и звездами осыпан снег; Пьер разговаривает с Наташей. Разговор пестрый, супруги говорят невпопад и понимают друг друга совершенно (что в понимании Толстого есть прямой признак счастья): он о мировой гармонии, о братстве добрых людей, она о ребенке, который только что прятался от няни у нее на груди.
В то же мгновение в нижнем этаже Николушка, сын Андрея Болконского, смотрит сон, в котором различает будущее. Николушка смотрит в будущее, оно помещается в один большой абзац.
Наташа “смотрит” на своего ребенка; его уже унесла няня, но она по-прежнему как бы смотрит на него, точно суживаясь мысленным взором в точку на своей груди, – в этой точке прятался от няни ее сын, Петр, Пьер малый. Просто прижался к груди и подумал, что исчез, что его не видно. Здесь, на груди Наташи, расположена точка настоящего, “Наташиного” времени.
Это еще один абзац, совсем небольшой, три или четыре строки.
Пьер большой в это мгновение, словно расширяясь от невидимо малой точки, от Пьера малого, видит внезапно весь мир – Наташу, окно с альпийским сугробом, за сугробом всю Россию, за Наташей их общее прошлое, сумму ярких и живых воспоминаний о мире и войне.
Это весь роман.
Пьер переживает переполненное мгновение. Ясновидение, некогда со всей силой потрясшее автора, настигает героя – мир открывается ему в единстве, в паутине светлого родства. В секундном рое интуиций, ассоциаций, но в первую очередь в сумме воспоминаний – в них заключается роман “Война и мир”.
Из последнего мгновения повествования выпущен этот рой: из одной малой точки в конце эпилога – отсюда разворачивается не просто роман-воспоминание, композицию которого я искал, но роман-воспоминание-в-одно-мгновение.
“Война и мир” есть тотальное, изложенное во всех подробностях описание одной секунды жизни Пьера Безухова. Не дня, на который не хватило бы ни бумаги, ни чернил, не даже минуты, но только мгновения.
И опять – я еще только договаривал про себя эту мысль, а уже верил в нее безусловно. Теперь картины из романа Пьера, высвечиваемые (мгновенно) в его памяти, сходились в одну с еще большей логикой и достоверностью. И даже не нужен был ревнивец и мститель Пьер, ничего он был не ревнивец, по крайней мере не расчетливый, холодный ревнивец, но человек живой и полный чувств, способный – кто на это не способен? – на одно мгновение позволить себе ревность и пересочинение жизни.
Роман про одну секунду! Голова моя пошла кругом, листья лип за окном (июль все длился) отекли зеленым лаком, дом напротив порозовел и точно осветился изнутри. Москва мне улыбнулась: в этом виделось – так показалось мне тогда – одобрение первого нечаянного опыта…