Гали-Дана З и н г е р. ОСАЖДЕННЫЙ ЯРУСАРИМ. Иерусалим, “Гешарим”, 5762; М., “Мосты культуры”, 2002.

Александр Б а р а ш. СРЕДИЗЕМНОМОРСКАЯ НОТА. Иерусалим, “Гешарим”, 5762; М., “Мосты культуры”, 2002.

Название третьей поэтической книги Зингер, данное по заглавному циклу, подчеркнуто эмблематично (первая, заметим, была аскетически озаглавлена “Сборник”) и тем самым приглашает читателей поиграть в бисер значений: “Ярусарим” – это и иерархия “я”, расщепленного на разные языки, страны, а то и уровни сознания (цикл “Местоимения”) и – если угодно – “ярусы” Рима, читай – завоевательной культуры, конквистадорской и миссионерской одновременно, и реальный Иерусалим, раскопанный-разобранный на археологические слои почти до полной вертикальности...

Впрочем, достаточно. И так уже ясно: сооружение получается громоздкое, эклектическое – стало быть, и шаткое: “Ветром колеблем стою” (“Жалоба пограничника”). Осаждать такое по всем правилам военного искусства – излишняя роскошь; скорее уж его следует осадить, как зарвавшегося наглеца, как Вавилонскую башню. “Осажденный” Ярусарим – читай: выпавший в осадок.

Вообразим себе этих несчастных вавилонских строителей, выкарабкивающихся из-под обломков, прикидывающих, можно ли что-нибудь еще составить, пустить в дело – или, что то же самое, собирающих по клочкам разбитый общий язык – вот наречие детское, ползунковое (“Приглашение тпруа”), вот что-то из советского отрочества, из кинофильмов с фрицами (“когда нужны вам млеко яйки”); а вот чужое детство, чужое полузапретное прошлое – школярские латынь и греческий: (“...Диес ирэ настал! Я пошла ад директрум. – Дуры (хором). Эвоэ!..”) Ну и как теперь это соединять?..

...у каждого свой букварь

все делают что хотят

читают: зверь

понимают: тварь...

(“Ритуал”)

...В приложении к иному автору образ вавилонского смешения-воскрешения языков оставался бы удобной метафорой или же знаком общекультурной ситуации. В случае Зингер поэтика подкреплена биографией: она давно и успешно переводит израильскую поэзию как с иврита на русский, так и с русского на иврит; а в практике поэтического перевода деконструкция и реконструкция речи, поиски объединяющего пра-смысла суть вполне буквальная, рутинная процедура. И Зингер реализует этот буквализм: “вход” в книгу, код книги представлен диптихом (так двулик и Янус, бог входов и выходов...) “Сонет, перевод с чужого языка”.

На первый взгляд – это бесхитростно предъявленная “кухня” переводчика: Подстрочник, затем – [литературный] Перевод; потом заподозришь, что это стилизация, да еще и не без пародии:

Здесь я точка моего исчезновения.

[Я пребываю в точке исчезновения

                                                  меня.]

[Я нахожусь в исчезновения меня точке.]

Наконец, понимаешь, что этот стереоскопический прибор нацелен на онтологические основы поэзии, на какую-то из стадий ее рождения, когда дольнее косноязычие-бормотание пытается переплавить себя в то непроизносимое, с трудом угадываемое наречие, которое транслируется извне. Вот “перевод” процитированного фрагмента:

Я меряю ее и измеряю,

в ней прибывая в точке убыванья,

я убиваю в точке пребыванья,

склоняя я – о яе, яей, яю...

Недостоверность произносимого, невозможность понимания – традиционная тема поэзии, но эпоха постмодернизма, с ее отказом от заранее заданных культурных структур и иерархий, обостряет ее до предела; деструктивность оказывается вполне созидательной – хотя бы потому, что мир не из чего больше строить:

Непонимание мое, ты тут?

Мое чужое, непойманное, ты не

                                                  оставляй меня,

Ужо тебе, негоже мне одной, сменяя

Двух языков ободранную кожу

На жалящий себя ж раздвоенный язык...

                                                  (“Тут”)

Это из второй части книги – “Заключенный сад”, средостение Ярусаримской крепости. Ничем не скрепленные стены упали и разбились в цветник аллегорий, моралите, “ирои-комическую” поэму, фарс... Все эти старинные жанры апеллируют к детству литературы; их балаганность, их травестированная дидактичность сопутствуют здесь аморфности языка, понятой здесь и в прямом, и в обратном смысле – как торжество форм-морфем, еще свободных существовать автономно, вне жестких семантических рамок слова. “Персонажи” этого театра подобраны по созвучию (Первый урок, Пятый урок, Рок, Рак, Дурак), диалог движется энергетикой каламбура – “...как слог // согласия, переходящий в ад”...

Два полюса, они же две части, книги Зингер – это, если угодно, жизнь языка после и до (грехо)падения. В основе одного из центральных текстов второй части, “At the dacha” (утопии, по авторской характеристике-подзаголовку), лежит не только и не столько традиционная аллегорическая фигура: детство как утраченный рай, – сколько представление о рае как о мастерской Бога; в этой “безместности” еще только создаются место, время, предметы, слова – все в одном статусе, в одной стадии креации:

Тв[о]рец тв[о]рение тв[о]рил

Варец варение сварил

И оба смотрят чуть дыша:

Как х[о]р[о]шо! Как х[о]р[о]ша!

[...]

Сие тв[о]рение –лубок

В[о]ркует вор[о]н г[о]лубок

И таз варения глубок

Лубок – еще один намек на детство культуры, на до-авторский период ее существования. Райский (“заключенный”) сад, по Зингер, – это место, где все сотворенное празднует свое существование, не заботясь об общей картине; коллаж в отсутствие клея, в отсутствие той оправы “я”, в которую можно инкрустировать отдельные детали. Не исключено, что и сверху на нас смотрят похожим образом...

И тогда все услышали голос:

хватит говорить о словах

говорите словами

(“Стратегия”)

...Лирика была/будет после. В старшем школьном возрасте.

Тот же мотив – эрозия личной истории – оказывается одним из ключевых и в книге Александра Бараша. Очевидная отсылка к “парижской ноте” (часто сопровождаемой эпитетом “щемящая”), конечно же, полемична: для поэтов первой волны эмиграции география закончилась вместе с историей, так что личное существование, дотоле без зазора вписанное в этот координатный панцирь, внезапно оказалось единственной (и очень хрупкой) реальностью. Бараш слышит и транслирует иной звук, лишенный обертонов ностальгии: не дрожание лопнувшей струны, но скорее тихое потрескивание вблизи проводов высокого напряжения. История, по Барашу, не имеет никакого отношения к прошлому, линейной протяженности, разрывам; подобно магнитному полю, она непрестанно проницает всякого живущего, почти не оставляя ему внутреннего пространства для обособления.

в Палестине на любом перекрестке –

ты не дефилируешь мимо

а спишь и ешь – под

резаком гильотины

                                                  (“Звезда Иордана”)

И если уж выпало оказаться там, где “земля, словно солью, пропитана черепками”, на скрещении силовых линий, – можно утратить не только самоидентификацию, а и реальность собственного существования:

У меня нет

снобизма живущего –

по отношению к мертвым

Слишком ясно, что мы – одно и то же

причем в любую минуту

                                                  ( “Остров Спиналонга”)

Не случайно у этого Средиземного моря обнаруживается саксонский берег (название одного из циклов книги); география здесь – условное понятие, эвфемизм для концентрированной истории. В этой разъедающей среде любой шаг в пространстве чреват растеканием-расслоением – тела? сознания? – во времени. Путешествие уже есть метафора, пере-несение: чем буквальнее ее реализуешь, тем меньше в тебе остается от демиурга, который волен реконструировать мироздание и насыщать его значениями по собственному выбору. Название первой книги Бараша – “Оптический фокус” – скорее предвосхищает его позднейшую поэтику, эволюционирующую от регулярного стиха – к верлибру, от напряженной сквозной метафорики – к адамическому называнию предметов. Зрение всеохватно и самодостаточно (“Я в наилучшей форме: любопытство к пейзажу // сильнее всего остального” (“Агиа Триада”). Так путешествует Онегин, так путешествует Бродский – словом, тот, чьи глаза уже не обольщаются перспективами, будь то всего лишь перспективы ландшафта, поскольку уже утомлены ретроспекцией и интроспекцией. Сдержанность интонации обманчива: наблюдение, с его остраняющим эффектом, оказывается в то же время единственно возможным способом участия в происходящем – и происходившем:

Эта история не закончилась

                                                  пока Святой Город –

лбы куполов надгробные дуги арок

                                                  спины крыш

можно потрогать взглядом слезящимся от

явственного искривления

пространства

                                                  (“Звезда Иордана”)

Характерно, что в поэзии Бараша нет противостояния человека и вещи, смертного и не подлежащего смерти – мотив, характерный для Бродского, – поскольку в перспективе бесконечности – бесконечной истории – и тот, и другая одинаково смертны/бессмертны, преодолевают одну и ту же дистанцию, передавая общие родовые свойства по эстафете. Это уже не соперничество, а союзничество: предметный мир сохраняет отпечаток личности, аккумулирует прошлое; тронь – и разрядится. В той же мере и личность, задавая пространству историю, не дает тому распасться горсткой атомов. Иоанн Креститель, Иосиф Флавий... кто следующий?..

След моих пальцев останется на палевом

                                                  черепке – вокруг

места крепления ручки к ребристой

                                                  стенке сосуда...

                                                  (“В долине реки Сорек”)

                                                  Татьяна МИЛОВА