Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2003, 9

«Война и мир» в XXI веке

Война и мир”? Я не читаю толстых книг, – сказал мне симпатичный американский прозаик, который прекрасно знал Бабеля и Булгакова, но про Толстого только слышал. (Впрочем, о нем в Америке слышали все. Прочесть “Войну и мир” считается здесь подвигом усидчивости. Предыдущий президент Буш хвастался избирателям, что справился с романом в 17 лет, воспитывая волю.)

– Но это, – бросился я выручать Толстого, – вовсе не длинная книга.

И тут же осекся, ибо только что провел почти месяц, перечитывая четыре тома эпопеи. Правда была на моей стороне, но в застольном разговоре мне не удалось переубедить собеседника. Никто не скажет, что Толстой писал коротко, но его трудно назвать многословным. Читать “Войну и мир” – как ездить в отпуск: жалко, когда кончается.

С Достоевским – по-другому. Его нельзя читать медленно. Несколько лет назад меня угораздило открыть “Карамазовых”, и три дня я не мог делать ничего другого. Роман, словно грипп, долго не отпускает, и, только выздоровев, вспоминаешь (не без раздражения), как было.

Толстой никого не торопит. Действие у него накатывает волнами, но читатель их не замечает. Он держится на них, как щепка в открытом море. В “Войне и мире” не происходит ничего неожиданного. Здесь все случайно, но закономерно. В романе, кажется, нет слова “вдруг”. У Достоевского одна кульминация переходит в другую, еще более сильную. У Толстого ни мы, ни герои не замечаем, как оказались в гуще событий. Они нарастают сами собой, по собственной внутренней логике, хотя Толстой и отказывает им в ней. Размеренный ритм скрадывает истинный размер эпопеи. Хотя сюжет юлит и вихрится, текст течет плавно.

Лучшие писатели ХХ века (скажем, Набоков) строят книгу из фраз, обладающих самодостаточностью и завершенностью. Любуясь собой, предложения выходят на страницу по очереди, как в концерте, и это делает необходимым антракт после выступления каждого солиста. Мы следим за виртуозом, затаив дыхание, что вынуждает перевести дух. Читатель “Войны и мира” дышит размеренно. Поэтому Толстого легко читать и трудно цитировать. Он тщательно избегает тех остроумных находок, что составляли гордость более поздних авторов. Толстой пренебрегал их “лавкой метафор”, ибо лучшие из них сворачивают повествование, становясь анекдотом. Метафоры “Войны и мира” разворачиваются в неспешные притчи, вроде знаменитого дуба, дважды встреченного Болконским, или оставленной Москвы, напоминающей улей с мертвой маткой. Такие, по-эпически подробные и неспешные сравнения, не останавливают рассказ, а являются им, тогда как афоризм, каламбур, сентенция, блестящая метафора перегораживают поток речи. Не требуя продолжения, они с трудом соединяются друг с другом. Не зря Набоков превозносил Флобера именно за плавность перехода от фразы к фразе. Но у Толстого непрерывность речи, как вздох и выдох, органична, естественна. В жертву ей он сознательно приносит авторскую изобретательность. Об остроте ее свидетельствуют упрятанные в тексте находки. Вот, например, предложение, которое полюбил бы Довлатов: “Первый акт кончился, в партере все встали, перепутались и стали ходить и выходить”. А вот фраза, которой бы гордился Бабель: изнемогающие от жажды солдаты “бросались к колодцу, дрались за воду и выпивали ее до грязи”. Слова, которые, конечно, не автор выделил курсивом, обладают таким потенциалом наглядности, что разрывают фразу, обесценивая соседей. Однако так сделанной прозы не может быть много. Тот же Бабель знал об этом лучше многих. “Я, – говорил он, – могу описать два часа из жизни человека, Толстой – 24”.

Толстой, впрочем, к этому не стремился. “Война и мир” только кажется тотальным романом – книгой обо всем. На самом деле ощущение полноты, даже исчерпанности жизни достигается не перечислением, а углублением. Толстой, как в кино, постоянно меняет планы. Панорамная “съемка” дает раму событию, но показано оно всегда изнутри – крупным планом. В “Войне и мире”, как в китайской картине, нет той постоянной точки зрения, которую предусматривает западная перспектива. Читатель – не зритель в театре, а путник на тропе, тщательно проложенной автором. Бредя по ней, мы видим только то, на что нам указывает автор. С телеграфной беглостью излагая общий ход событий, он останавливается на тех перекрестках, которые меняют его героев. Жизнь у Толстого проявляет себя в душевной метаморфозе. То, что не движется, недоступно наблюдению, а значит, выпадает из поля зрения.

Идя за Толстым, Джойс, который был не только его современником, но и самым внимательным читателем, дополнил русского классика, дав фотографический отпечаток сознания во всей полноте, с хаотическими изгибами мысли, откровенно бесполезной сюжету. Интересным этот опыт делает то, что за героя у Джойса говорит культура, ее историческая память. “Улисс” – итог мировой литературы, вспоминающей все свое прошлое. Толстой же пишет так, как будто до него ничего не писали вовсе.

Если роман ХХ века часто наполовину коллаж, наполовину критика, то “Война и мир” поражает полным отсутствием литературных реминисценций. Литература бесит Толстого не меньше, чем любое другое искусство. В массовой сцене, изображающей патриотическую эйфорию в дворянском собрании, глупее всех писатель, говорящий, что “ад следует отражать адом”. Стихи всегда появляются в книге знаком фальши. Они вызывают раздражение и у автора и, обычно, у героев. Так, в Английском клубе, где чествуют Багратиона, читающего оду поэта, к удовольствию собравшихся, прерывает обед.

Не лучше обходится Толстой и с прозой. Его Наташа не любит писать письма, потому что уверена в беспомощности письменности. Пьер, правда, ведет дневник, но пользуется в нем таким безжизненно архаическим слогом, что, лишь читая эти отрывки, мы вспоминаем: “Война и мир” – исторический роман, рассказывающий о людях, живших за полвека до автора. Самый “пишущий” герой в книге – Андрей Болконский, но и он глубоко уверен, что “нельзя выразить всего, что думаешь”. Между тем именно в этом цель самого Толстого, ищущего язык самой жизни, обходящейся без посредников. Игнорируя вторичность слов, лишая их памяти, он делает язык “никаким”. Всякое украшение помешало бы избавиться от литературы. В сущности, это – антипроза. Она призвана не рассказать историю, а прожить ее в каждом герое. Раскрывая их мысли, Толстой позволяет нам понять всякую ситуацию дважды – снаружи и изнутри.

Достоевскому такое казалось фантастикой. Потому он и назвал “Кроткую” “фантастическим рассказом”, что писатель в ней обрел сверхъестественную способность знать, что творится в голове и сердце его героев. Толстой представляет нам это чудо как нечто нормальное, обычное. Именно естественность рассказа маскируют постоянные переходы от внутреннего к внешнему. Рентгеновское письмо делает героев прозрачными, а мы даже не замечаем, какими диковинными должны быть люди, изображенные поистине целиком – портрет, включающий скелет модели.

 

“Война и мир” требует осмысленного выбора. К чтению готовишься, как, встрече с друзьями, причем не твоими, а родительскими. Когда-то они были взрослыми, но теперь это уже безразлично – все ровесники. Они больше не раздражают тебя своим превосходством. Тем более что ты и помнишь их другими. Процесс перечитывания обязательно включает в себя двойное восприятие. За каждым героем стоит его призрак из твоего прошлого, воспоминание о первой встрече – сердечной, неприятной, скучной.

Еще не открыв книгу, я перебирал в памяти ее обитателей. Андрей Болконский вспоминался мне Онегиным в мундире, Пьер напоминал то Портоса, то Обломова, Кутузов представлялся выходцем из крылов-
ской басни, Платона Каратаева я побаивался, как сумасшедшего родственника, но еще больше пугал персонаж, которого зовут “от автора”. В книге он занимает так много места, что к концу почти выдавливает остальных.

Если у Пушкина отступления влюбляют читателя в автора, то у Толстого скорее ссорят их. Тут так много полемики, что поневоле вспоминаешь Шекспира: “Нужна ли истине столь ярая защита?” Когда Толстой хочет объяснить “своими словами” то, что уже сказано в романе, он переходит в жанр “букваря мироздания”: “Как солнце и каждый атом эфира есть шар, законченный в самом себе и вместе с тем составляющий только атом недоступного человеку по огромности целого, – так и каждая личность носит в самой себе свои цели и между тем носит их для того, чтобы служить недоступным человеку целям общего”.

Подобным образом Толстой выстраивает цепочку непобедимых, как в арифметике, умозаключений, но согласиться с ним все равно не получается. Мне, например, мешают свежие газеты. Толстой, как известно, отрицал роль случая в истории: все происходящее подчинено закономерности, природу которой нам не дано знать. С одной стороны, это величественная в своем смирении мудрость агностика, с другой – не лезет ни в какие ворота. У нынешней войны в Ираке есть мириады причин, которые сделали ее неизбежной. Но корень этих грозных событий можно найти не на Ближнем Востоке, а во Флориде, где сомнительный дизайн избирательного бюллетеня привел к тому, что президентом Америки стал не Гор, вряд ли бы начавший войну, а Буш, решившийся на это. Чем такое лучше насморка Наполеона, помешавшего ему на Бородинском поле?

Однако та же философия истории кажется бесспорной, когда она растворяется в делах и мыслях героев. Убедительной ее делает противоречивая жизненность описанного. Философия ведь никогда не бывает окончательной. Последнее слово всегда принадлежит жизни и смерти, другими словами – войне и миру.

Батальные страницы Толстого – плод того же парадокса, что и весь роман. О нем нам напоминает поумневший к концу книги Николай Ростов, который “имел настолько опытности, что знал, как все происходит на войне совсем не так, как мы можем воображать и рассказывать”.

В наполеоновскую эпоху, пишет Лотман, война была еще и зрелищем. Поэтому далеко не каждое поле могло стать полем боя. “Наиболее подходящим считался гигантский естественный амфитеатр. Располагающиеся на его высотах главнокомандующие оказывались в положении и режиссеров, и зрителей”. В поисках подходящего “пространства войны” русская армия и откатилась до Бородина. Однако, пишет уже Толстой, все это было бессмысленным хотя бы потому, что с началом стрельбы сцену заполняли клубы дыма: “Изредка Наполеон останавливался, прислушивался к выстрелам и вглядывался в поле сражения. Не только с того места внизу, где он стоял, не только с кургана, на котором стояли некоторые его генералы, но и с самих флешей <…> нельзя было понять того, что делалось…”

Бессильные следить за действием, участники способны восстановить ход боя только по окончании сражения, и описание их, естественно, будет зависеть от того, кому оно принадлежит. (Поэтому до сих пор идут споры о том, кто победил при Бородине.) Казалось бы, сегодня, когда спутник из космоса может сфотографировать номер машины, мы уже могли бы знать, как происходит сражение “на самом деле”. Но никакая технология не способна изменить неописуемый характер войны. Говоря об этом, Бодрийяр саркастически утверждал, что война в Персидском заливе, которой он посвятил особую книгу, велась на телевизионных экранах. Даже американские летчики, сами участвовавшие в налетах, рассказывали не о своем непосредственном опыте, а о том, что они потом увидели в новостях CNN.

Итак, войну нельзя рассказать, но Толстой-то это делает! Чтобы лучше понять “как”, я прочел о 1812-м годе в энциклопедии. Причем не в современной, то есть советской, где все и всегда определяют отношения “верхов” с “низами”, а в добротном старинном “Брокгаузе”. Начинается статья эпически: “Причины Отечественной войны заключались во властолюбии Наполеона, который стремился к владычеству над миром”. Но дальше следует маловнятное описание маневров, где войну заменяют географические названия и имена полководцев: “Удино2, оставленный против Дриссы, переправился через Двину у Полоцка и двинулся к Себежу, куда должен был идти и Макдональд, с целью отрезать Витгенштейна от Пскова…” Читая такое абзац за абзацем, начинаешь представлять войну рыцарским поединком нескольких вельмож, мечущихся по карте России.

Толстой перевернул батальный жанр, убрав из войны начальство. Радикализм этой революции таков, что мы предпочитаем замалчивать ее последствия. Оставшаяся без иерархии жизнь обречена на бессвязность. Дело ведь в том, что, вычеркнув генерала из истории, мы остаемся без нее. Генерал – средоточие державной воли, меняющей рисунок событий, ставших нашим прошлым. Без генералов не только история – жизнь оказывается добычей хаоса. Если целенаправленные усилия тех, кто распоряжается миллионами, не приводят к обещанному результату, то что говорить о тех, кто обойден властью? Война – высшая форма организации общества уже потому, что сражение делает возможным только доведенная до смертельного предела дисциплина.

Подчеркивая этот факт, Толстой изображает войну как частный, хоть и утрированный, случай всей нашей цивилизации с ее системой, наукой и разумом. Покушаясь на фундаментальные основы всякой искусственно организованной жизни, он настаивает на своем. Раз войной нельзя управлять, генералы бесполезны и даже вредны, если они не исповедуют единственную здравую на поле боя философию – недеяние.

Всякий поступок, как показывает Толстой, чреват непредвиденными последствиями. Чем больше власть того, кто приводит в движение причинно-следственный механизм, тем больший разброс между ожидаемым и действительным. (Бессмертные слова Черномырдина: “Хотели, как лучше, а получилось, как всегда”.) Беда не в дефиците информации, как можно подумать, вспомнив бедность коммуникаций в наполеоновскую эпоху, а, как говорят сегодня ученые, в самой природе знания. Увеличивая количество данных, мы только сужаем горизонт предсказуемости.

Поэтому Толстой так остро современен в своей критике плохих генералов. Но он же глубоко архаичен в изображении генералов хороших. Андрей Болконский, преодолев искушения батальной псевдонауки, приходит к выводу, который, бесспорно, разделяет автор: “Лучшие генералы – глупые или рассеянные люди”.

Таковы в “Войне и мире” Багратион и, конечно, Кутузов, которому Толстой приписал высшую – отрицательную – форму познания: “Кутузов презирал ум и знания и даже патриотическое чувство <…> он знал что-то другое, что должно было решить дело – что-то другое, независимое от ума и знания”.

Не удивительно, что это “что-то” часто искали на Востоке. Для первых западных читателей Толстой был пришельцем с “духовного Востока”, где русский писатель так охотно искал единомышленников. В подготовленном Толстым для крестьян переводе Лао Цзы можно найти такие слова: “Немногие в мире постигают учение без речей и выгоду недеяния”. Только потому, что Кутузов относился к этим “немногим”, он, уверяет Толстой, и победил Наполеона.

Единоборство двух полководцев в романе напоминает мне фильм Куросавы “Кагемуша”. В нем рассказывается история бродяги, которого взяли играть роль двойника князя. Его задача состоит в том, чтобы просто сидеть на холме возле поля боя. Главное – хранить неподвижность – и в случае победы, и в случае поражения. Война вокруг него идет своей, необъяснимой, как и у Толстого, чередой. Кагемуша должен в нее не вмешиваться. Солдаты способны драться, лишь зная, что их защищает живой оплот бездействия. Он, как гора, ничего не делает, но его присутствие все меняет. Сражение, в котором Кагемуша участвует, не участвуя, дает ему такой опыт недеяния, который не может его не изменить. К концу фильма жалкий попрошайка становится тем героем, чью личину ему довелось надеть.

Бородинская битва у Толстого – поединок, который должен определить, кто из двух полководцев лучше исполняет роль Кагемуши. Наполеон искренне считает, что он ведет сражение, Кутузов притворяется, что это делает: “Долголетним военным опытом и старческим умом он знал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся со смертью, нельзя одному человеку…”

Толстой здесь, в сущности, повторяет свою лучшую батальную сцену – Шенграбенское сражение. Именно в нем наблюдавшему за Багратионом Болконскому открылась суть власти: “Князь Андрей <…> к удивлению замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось по необходимости, случайности <…> что все это делалось, хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Благодаря такту, который выказывал Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много”.

На Бородинском поле Толстой вводит новый фактор. Противореча себе, что и делает его философию убедительной, а роман возможным, он приписывает Кутузову смутное, но решающее руководство боевым духом своих войск. Участь сражения определяет, – пишет Толстой, – “неуловимая сила, называемая духом войск, и Кутузов следил за этою силой и руководил ею”. В чем, собственно, заключалось это руководство, в романе не показано, но об этом можно догадаться, вникнув в авторскую концепцию свободы.

Знаменитый фатализм Толстого не столь всеобъемлющ, как требует его историческая доктрина. Герои “Войны и мира” наделены свободой в обратной пропорции к власти, которой они располагают. Меньше всего волен в своих поступках тот, кто возглавляет государственную пирамиду. “Царь, – декларирует Толстой, – есть раб истории”. Но чем ниже опускаются толстовские герои, тем больше их возможность выбора. Самые свободные люди в романе – самые бесправные, те, кто ведет рукопашный бой: “Они не боялись взыскания <…> потому, что в сражении дело касается самого дорогого для человека – собственной жизни <…> Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в котором они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы”. Это “случайное настроение” оказывается у Толстого движущей силой истории. Року противостоит свобода, которой награждает человека близость смерти. И это значит, что Россия выиграла Отечественную войну потому, что отпустила вожжи.

Школьные споры о том, что в романе Толстого интересней – война или мир, отнюдь не лишены смысла. Выбрав одно из двух, мы решим, что в чем отражается: война в мире или мир в войне?

Ответ зависит от произвольно выбранной точки зрения, ибо Толстой строго следит за паритетом. Особое устройство романа уравнивает сугубо частную жизнь с грандиозными историческими катаклизмами. Поэтому нельзя сказать, что это роман об Отечественной войне. Конечно, она вмешивается в судьбы героев, но не определяет их. События “мира” и “войны” развиваются на параллельных путях. Даже когда они перекрещиваются, один и тот же эпизод приобретает разное, часто противоположное значение. Так, комета, предвещающая Европе гибельную войну, для Пьера символизирует рождение его любви к Наташе. Встреча с раненым Болконским Наташе бесконечно важней пожара Москвы. Исход Аустерлицкого сражения безразличен героям. В их судьбе победа бы ничего не изменила. (Поэтому подвиг князя Андрея напрасен.)

Такую автономность двух сюжетных линий Толстой обеспечивает тем, что ведет описание “мирной” жизни с той же интенсивностью, что и “военной”. В романе своя иерархия ценностей, отрицающая общепринятую. Скажем, накал страстей на охоте тот же, что и в бою. Эту сцену можно даже представить автопародией Толстого на его же батальные страницы. Начиная с диспозиции собранных сил (“Всех гончих выведено было 54 собаки, под которыми выехало доезжачими и выжлятниками шесть человек…”), автор постепенно сужает рамку, наводя фокус на поединок Николая Ростова с волком, одновременно перенося действие с внешнего хода событий во внутренний – психологический – план. Точно так же (и с тем же героем) построен шенграбенский эпизод.

Но если считать главным в романе “мир”, то “война” становится не центральным событием, а кардинальным испытанием героев в процессе их подлинного взросления – преображения. 1812 год всех сделал другими. Пьер открыл истину, Наташа – смысл любви, Болконский обрел достойную смерть, Николай Ростов и княжна Мэри нашли друг друга. Для всех война оказалась катализатором метаморфозы. Разоблачая иллюзии, она становится источником нравственной трансформации. Берковский как-то сказал, что любимые герои Толстого рождаются дважды. Крещение огнем и мечом всем пошло на пользу, даже, вспомним Скалозуба, сож-
женной Москве. Победоносный импульс поднимает ее из пепла так стремительно и задорно, что и мародерство вернувшихся жителей способствует ее возрождению: “Грабеж русских, с которого началось занятие русскими столицы, чем дальше он продолжался, чем больше было в нем участников, тем быстрее восстанавливал богатство Москвы и правильную жизнь города”. (Этот “позитивный грабеж” чем-то напоминает послеперестроечную Россию.)

“Мир” у Толстого напоминает “войну” еще и тем, что действие постоянно требует введения на поле боя новых сил. В своем романном хозяйстве Толстой сочетает интенсивный метод с экстенсивным. Про него, как про старого Ростова, можно сказать: “Граф любил новые лица”. В романе их 4000! Столь густое население эпопеи объясняется тем, что оно служит топливом сюжету. Толстой следит за героем до тех пор, пока действие не достигает апогея. После этого автор передает эстафету другому. Каждый новый эпизод вводится новым персонажем. События не нанизываются на центральную тему, а разворачиваются веером. Такая расточительная композиция требует огромных людских ресурсов. Гений Толстого в том, что его резервы кажутся неиссякаемыми, а роман бесконечным. В принципе, ничто не мешает продолжить “Войну и мир” за отведенные книге хронологические рамки. 1812-й год отнюдь не исчерпал ее повествовательной энергии. Поэтому, когда Толстой решил все-таки сложить веер, он закрылся с трудом – как поломанный.

В классическом романе у автора были два способа расправиться с героями – либо женить, либо убить. Можно еще, конечно, просто забыть про них. Толстой действительно оставляет нас в неведении о судьбе уже ненужных ему персонажей. (Что, например, стало с Долоховым?) Когда этого сделать никак нельзя, Толстой жестоко расправляется с тем, кто мешает развязке. Так случилось с Элен. Ее странная смерть слишком удобна, чтобы не быть насильственной. Толстой убил первую жену Пьера только для того, чтобы она не мешала Безухову обзавестись второй. Также удобна автору – и истории – скорая смерть Кутузова, которая случилась, как только он сыграл свою роль в войне и романной философии.

Другое дело – Андрей Болконский. Он умирает долго – четыре тома. С первого знакомства мы различаем тень обреченности на его прекрасном лице. Самый благородный “лишний человек” русской классики, он меньше других героев поддается педагогической атаке автора. На какое бы место ни поставил его Толстой – офицера, помещика, реформиста или влюбленного, – князь Андрей проявляет мужество, деловитость, ум и глубину чувств. Он все может, но ничего не хочет. Болконский не годится для эпилога, поэтому ему и пришлось умереть. За это Толстой наградил его самой многозначительной кончиной. Умирая, Болконский обрел просветление, последнюю мудрость, о которой мы догадываемся лишь по намекам, которыми он смог поделиться с живыми.

Со свадьбами в романе тоже обстоит по-разному. Не захотев бросить своих любимых героев под венцом, Толстой слишком надолго оставил их на произвол судьбы. В эпилоге все они выглядят неузнаваемыми, и мы не знаем, что их такими сделало. Похоже, что Мэри с мужем повезло больше. Если Николай Ростов стал образцовым хозяином (только теперь я понял, на кого равнялись председатели колхозов из соцреалистических романов), то Пьеру дома делать нечего. Собственно, поэтому Толстой и дал понять, что у того все еще впереди.

С грустью дочитывая “Войну и мир”, я думал о том, что в XXI веке таких романов уже не будет. Не было их, впрочем, и в XX-м. Всякий, даже могучий талант, будь то Пастернак или Солженицын, были вынуждены бороться с вызовом Толстого, не обладая его преимуществом – приоритетом. Уникальной первую русскую эпопею делает свойство, которое не поддается анализу, – беспрецедентная жизненность. Поэтому “Война и мир” не может устареть, что бы мы ни думали о ее авторе. Мне кажется, Довлатов выразил достаточно распространенное мнение, когда написал, что при всей любви к Толстому ему иногда хотелось вцепиться графу в бороду. И правда, с Толстым нельзя не спорить – он требует от человека слишком много, а от цивилизации – слишком мало (не вмешиваться). Но любые разумные аргументы бесполезны, когда читаешь “Войну и мир”. Нам не надо верить в то, во что верил Толстой, чтобы считать эту книгу истиной. Как говорил афонский монах Григорий Палама: “Словеса опровергаются словесами, но чем можно опровергнуть жизнь?”

Нью-Йорк

Версия для печати