(Борис Евсеев. Баран)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2003
Борис Е в с е е в. БАРАН. Рассказы и повесть. М., Издательский дом “Хроникер”. Серия “Мир современной прозы”. 2001.
Книга Бориса Евсеева с кратким, как удар, названием, сразу привлекла внимание критики и читателей. Очевидно, точкой попадания стало обращение к ситуации исторического (или эпистемологического, говоря словами Мишеля Фуко) разрыва, когда слом былой системы взглядов рождает предощущение нового, но еще не созревшего в реальности бытия. Точно передает это состояние сам автор в ностальгическом рассказе о расставании с детством: “Последний миг перед чем-то новым… – всегда особый миг. Всю жизнь потом я убеждался в этом. И до сих пор не знаю чувства сильнее, чем обрывающее сердце ощущение новой земли, нового дня, нового неба…” (“Никола Мокрый”).
Что же остается людям в распавшемся на несостыкующиеся элементы мироздании? Людям ушедшего, но все еще длящегося на острие писательского пера ХХ столетия, когда авторская современность не воспринимается ни им самим, ни читателем, как настоящее: это уже прошлое, принадлежащее к распавшейся эпистеме минувшего. Так что ж остается? Быть может, в мироздании по Евсееву – “черные глубокие и тошные дыры, которые Бог не проницает”? “Двери, в которые мы со сладостью и дрожью, по отдельности и целыми семьями, сообществами, временами и континентами проваливаемся. И посему истинность для тебя в том, что ты жил тогда, а пишешь о жизни сейчас. Истина, не ложь! Ложью было бы жить сейчас, а тогдашнее забыть, не обмыслить, не вспомнить… А потому садись, пиши, умри! Хоть умри, а напиши…” Таково авторское кредо, сформулированное в рассказе, который так и называется: “Садись. Пиши. Умри…” Нет, автор вовсе не предлагает и не предполагает умирание как цену познания и (со-)творчества. Да и смерть сама по себе – в его фантасмагорическом мире гротескных форм, перевернутых смыслов – понятие весьма условное, временное. Недаром и весь сборник открывается философской миниатюрой “Скорбящий полуночный Спас”, где лейтмотиву тотального исчезновения, “развеществления” жизни (“Все рассыпается, перетирается в труху, все сеется по ветру, исчезает! Исчезнем, конечно, и мы”.) противопоставлена мысль о новом сотворении мира – из элементов распавшегося прошлого: “Монах сказал: все умерло. Ты не смог его переспорить. Но я-то теперь знаю: под этим взглядом – все живо! И ты, внезапно умерший, – жив. И даже если кончится время, погибнет мир, от музыки в порожнем космосе останется один тягучий стон, а от слова лишь рассеянный свет (может, и вечный свет) – возникнет иной мир. Его мир. Мир воскресения, мир сверхвремени. Мир, который Он начинает создавать уже сейчас, уворачивая в светящуюся оболочку своего молчания-слова все, что будет востребовано потом, когда придет время настоящее”. Однако когда оно придет? Доминантным в книге остается все то же ощущение разрыва жизненной материи, прерванности ее саморазвития. Переходная ситуация “конца века” воспринимается многими героями книги как “конец веков” (“Слышите? Ну слышите ведь? “Конец веков” настал! Все умерло! Подернулось золой, пеплом!”).
Спасительным в ситуации эпистемологического разрыва было и остается обращение к сверхплотным, устойчивым формам, “вещам века”, сохраняющим свои символические смыслы независимо от катаклизмов. “Онтология вещества” (термин Л. Карасева ) в прозе Б.Евсеева проявляется в особом строе образности. В развалах и проемах распавшегося мира – как независимые от любых связей феномены – возникают “странные вещи века”: прорезающий притихшую столицу своим бешеным бегом баран – неудавшаяся жертва кавказцев (рассказ “Баран”); словно бы “живущий своей, отдельной от нее жизнью” рот гениальной певицы (“Рот был как человек, как мужчина, как нечто мужское на женском теле…” – рассказ “Рот”); сошедший с ума петух, нападающий на бедолаг-инсулинников в провинциальной психушке (повесть “Юрод”). Парадоксальность образной системы в евсеевской прозе, впрочем, отнюдь не кажется авторским парадоксом или спецэффектом от литературной пиротехники: закономерность причудливых форм, возникающих в “черной дыре” межвременья, очевидна. Одно из лучших доказательств тому – история о чудесном избавлении жертвенного животного, давшая название всему сборнику.
Сюжет рассказа о ритуальном баране, внутреннюю пружину которого составляет безудержное движение жертвы (бегство от смерти по вечерней столице и чудесное возвращение в родные горы), прост и одновременно неправдоподобен с точки зрения “здравого смысла”. И все пронизанное кровью жизненной субстанции и кротостью неизбежного конца повествование кажется странным и даже порой неуместным в уютном мирке домашнего чтения. О чем, в самом деле, идет речь? О каком-то неистовом баране, бог весть какими судьбами попавшем в лапы отсиживающихся в мегаполисе киллеров: барану удается сбежать, какой-то человек отправляет его назад на горное пастбище, и, очевидно, он получает отсрочку судьбы. Финальной становится картина безудержного бега освободившегося “героя”: “Баран бежал, останавливался, вновь бежал. Этими пробежками и остановками он словно пробовал на крепость свой дикий, свой неописуемый восторг, промерял длину не связанного больше ни с какими помехами и случайностями существования…” Впрочем, тайный авторский искус внезапно обнаруживает себя в финальном напоминании народной загадки (“По горам, по долам ходят шуба да кафтан”). Что в ней – признание обреченности всякого существования и неизбежности жизненных тупиков или же – побуждение читателя к актуализации скрытых, “зашифрованных” в короткой истории смыслов и авторских кодов? Пожалуй, на последнее наталкивает и “мимоходом” включенное в текст указание на “барана” как “зримый символ нового язычества”. Но: несуразный кусок плоти в утробе “каменного мешка”, пыточными тисками сдавливающего и давящего всякое жизненное движение, – это ли подлинный смысл образа-доминанты, легко сводимого к сугубо физиологическим рядам кормления, плотских желаний и совокупления (кавказцы барану готовят участь… шашлыка, поедаемого для возбуждения плоти во время любовных утех). Да, образ все и вся перемалывающей жизненной утробы, чрева гигантского мегаполиса становится центрообразующим для возникающей в рассказе картины мира, поделенного на сильных и слабых, жертвоприносителей и собственно жертв – мира новых варваров, грубых гуннов и разрушающих былую цивилизацию язычников, “детей природы”. Внутренняя пружина сюжетного действия, однако, выталкивая героя из городских лабиринтов и подвалов, каменных тупиков – в высокогорное измерение – спасает и читателя, открывая зазор в сферу философских смыслов и символических прочтений.
“Сквозным”, переходящим из произведения в произведение, становится в книге образ России – “нищей России”, страны немых страданий и юродствования во Христе. Такие странные метаморфозы претерпевает – в разломе межстолетий – традиционный для литературы ХХ века образ “нутряной” России, затерянной и открываемой где-то на исходе жизненных пространств, в забытых Богом и людьми уголках. “Забытая Богом, растерзанная Россия” (рассказ “Узкая лента жизни”) в своих расколотых ликах и искаженных до неузнаваемости обликах боли, ужаса, извечных мук бытия вновь оживает на страницах евсеевской прозы, вызывая в памяти брейгелевские пейзажи: актуализацию художнического бессознательного. “Он говорил, что вся Россия скоро будет страной нищих и бездомных, и я ему верил”, – сходит с ума повествователь в “Лавке нищих” под гнетом терзающих его фантомов (сюжет этого странного рассказа составляет покупка героем-повествователем в “лавке нищих” своего alter ego, шизика Шармана, постепенно завладевающего его личностью и вытесняющего “нормальное” эго). “Мы – ставшие страной больных и нищих” – столь печальная постановка вопроса в сценах распада и усугубления жизненных уродств наталкивается в книге на яростное сопротивление автора. Автора-демиурга, чья человеческая воля проявляет себя в спасении мира – пусть на малом клочке бесконечных книжных пространств.
Ключевой в новой книге Б. Евсеева становится ситуация испытания – проверки современности “старыми” истинами, онтологическими сущностями, вечными ценностями: гармонией созидания и творчества в противовес хаосу войны, тлена, разрушения (“Рот”); культурно-философским каноном и природной первозданностью (“Сергиев лес”); первородной жизненной силой (“Баран”). Именно потому в столь очищенном от всего случайного – феноменологическом – виде предстают (на стыке авторских вопросов и ответов) – образы-символы в прозе Евсеева: в контексте балансирования меж духом и плотью, верой и безверием, продолжением жизни и окончанием всех и всяческих ее сроков. Образ-символ “инструмента жизни” и творчества, “жадного до жизни” рта талантливой певицы (рассказ “Рот”) несет в себе взаимоисключающие, противоборствующие значения (издавна символике рта, как и огня в “Баране”, присущи две стороны: созидательная, как в речи, и разрушительная, поглощающая). Смыслы подобного символа у Евсеева – и в этом суть его творчества – словно б проходят горнило современности: испытания опасностью, хаосом безумия, разрушения, человеческих грехов и заблуждений сердца и ума. Рот как символ жадности или же дыхания жизни? В рассказе этот емкий образ в итоге отражает и простую “механику жизни”, “механику пения и любви”. Это “русский дух, дух песенной любви” – воплощение исконной культуры России, попавшей в жернова истории, перемалывающей самое себя, но и сохраняющей свое певческое, певучее начало любви и веры в нечто высшее, недоступное скверне и пене будней. Финал рассказа, однако, как это свойственно автору, настораживает приметами “оплотнения” духа. Пение сменяется звуком распаляемой желаниями плоти, мотив созидания из творческих сфер искусства переходит в плоскость земной любви и земных желаний, на том, впрочем, и останавливаясь в своем тихом самоотторжении “вниз: в неровно и не слишком весело шумящий” восточный город.
Признаться, в написанной хорошей русской звукописью, живописным языком книге Бориса Евсеева все же больше вопросов, чем ответов. Затемнение сюжетной раскадровки, а то и намеренный отказ от нее, деформация привычных литературных форм и норм (“нет спасительного распределения ролей и нагрузок, нет завязки и не видно никакой развязки”, как открыто признается автор) – прямое следствие такой позиции.
Что остается читателю? Парадокс напряженного писательского поиска, делающего возможными любые гротескные образы, мысли, сюжетные повороты. Эта внутренняя свобода, к которой призывает и читатель, далека от сомнительности авторского беспредела. Ведь суровой авторской нормой становится постоянное напряжение духа, преодолевающего смутную явь житейских сумерек: “Садись. Пиши. Живи…”
Алла БОЛЬШАКОВА