О судьбе романа
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2002
В городе, где я живу, существует – и явно процветает – несколько огромных книжных магазинов. В один из них, “Бордерс”, я нередко захожу по соседству: то журнальчик подцеплю, то дискетку с музыкой, то справочник понадобится. Есть там “островок поэзии”, четыре массивных этажерки с изданиями этого древнейшего вида словесности. Там я выискиваю переводы для своего класса. Нельзя сказать, что русская муза забыта. Вот несколько сборников Ахматовой, есть Мандельштам, много Бродского. Переводами Пушкина не балуют, зато можно налететь на толстенный том набоковских комментариев к “Евгению Онегину”.
Гигантская экспозиция этого магазина открывается столом новинок у самого входа. Попасть на этот стол считается большой удачей писателя. Оттуда как бы прямая дорога в список бестселлеров. Увы, не всегда. На собственном примере, увы-увы, знаю, что не всегда, увы. Недавний мой роман The New Sweet Style (“Новый сладостный стиль”) лежал на этом столе, а продажа была плачевная.
Как-то раз в конце прошлого года я решил задержаться возле стола новинок и посмотреть, на что клюет здешний народ. Топтался вокруг не менее получаса, даже стал опасаться, как бы не подумали, что хочу слямзить чего. Что там было выставлено в тот день?
Прежде всего меня, конечно, интересовали романы. Сразу бросился в глаза толстенный том под броским названием “Антракс”, то есть “Сибирская язва”. Елки-палки, подумал я, вот это скорость: написать и издать такой здоровенный роман всего лишь через несколько недель после того, как начали по почте поступать конвертики со спорами болезни! Почему-то не сразу дошло, что это не роман, а научно-популярный труд на злобу дня. Рядом с этой книгой лежало “Царство горилл”. Это, должно быть, про Усаму бен-Ладена, подумал я и тут же понял, что опять ошибся: с обложки смотрела не наркотическая козлоподобная физиономия, а полное глубокой человеческой скорби лицо примата. Было несколько книг, связанных с вопросами религии, среди них “Мудрость для опаленных огнем” и “Спасение души. Как моя вера пережила церковь”. Здесь же присутствовали книги по истории войн, например, “Разгром на Филиппинах” (классная работа с большим количеством редких фотографий). Было кое-что и для любителей шпионажа: “Колдуны Лэнгли”, то есть про ЦРУ. Не обошлось, конечно, и без мемуаров. В данном случае этот жанр был представлен книгой “Генерально говоря”, созданной по мотивам собственной карьеры самой высокопоставленной (и довольно привлекательной) дамой вооруженных сил генерал-лейтенантом Клавдией Кеннеди. Ну, что еще? Лежала славная книженция “Догшионари”, то есть словарь собак. Были тут и записки работника интернетовской компании “Америка-он-лайн”. Присутствовало и серьезное юридическое исследование “Суд присяжных”.
Но где же романы, господа присяжные заседатели? На боковых поверхностях стола я отыскал три титула этого жанра. Имена их авторов ничего мне не говорили, кроме того, что было о них написано на обложках: такой-то или такая-то когда-то были авторами каких-то бестселлеров. За все время, пока я там топтался, никто из покупателей даже не приподнял этих книг.
В этом магазине один молодой продавец был когда-то моим студентом в классе по роману. Что-то маловато тут у вас романов, Джеф, сказал я ему. Неходовой товар, усмехнулся он. Наш покупатель нынче ищет книгу из сферы своих интересов. Романами торгуют в супермаркетах. Но это, наверное, не те романы, Джеф, о которых мы говорили на семинарах. Нет, проф, совсем не те.
Что-то похожее на этот расклад происходит повсюду. В больших книжных магазинах Парижа полка беллетристики съеживается год за годом, и в то же время разрастаются полки с великолепно изданными мемуарами, книгами по истории, антропологии, философии, политике, социологии.
Таковы пока что поверхностные, но отчетливые признаки упадка романа. Человек достаточно старый, а тем более подвизающийся в этой сфере, не может не заметить эту тенденцию. Тревожную? Да нет, пожалуй, просто слегка обескураживающую.
Прошли те времена, когда романы рождали сенсацию, когда фигура романиста была в моде, создавала определенный стиль, окрашивала, так сказать, эпоху. Романтический – и в некотором смысле суперменский – ореол развеялся. Нынче, если романиста спрашивают, чем он занимается, он, может быть, и не соврет, но пробормочет в смущении: “Пишу романы, с вашего позволения”. Может быть, он даже не уточнит жанр, а скажет: “Пишу фикшн”. Американцам не надо знать, что “фикшн”, то есть “фикция”, – по-русски “ложь”. Только этого еще не хватало: и без того на тебя смотрят либо как на чудака, либо как на старомодного плута.
“Ну и о чем эта ваша фикшн, эти романы?” – спрашивают романиста. Он мямлит, смущенно растягивает слова: “Трудно, знаете ли, так сразу сказать. Это, в общем-то, романы самовыражения”. Собеседник изумлен: “Са-мо-вы-ра-же-ния? Пишете книги о самом себе? У вас какая-нибудь захватывающая история за плечами?” Романисту тут ничего не остается, как нахлобучить шляпу и слинять. По дороге с незадавшейся вечеринки он будет, словно заклинание, твердить: “Эмма Бовари – это я, это я , это не кто иной, как самовыражающийся автор”.
Тревога по поводу предназначения романа возникла еще в начале шестидесятых. Летом 1963 года в Ленинграде собрался конгресс Европейского сообщества писателей; тема была обозначена недвусмысленно: “Судьба романа”. Прибыли лучшие подвижники жанра: Натали Саррот и Ален Роб-Грийе из Франции, Уильям Голдинг и Энгус Уилсон из Англии, Генрих Бёлль из Германии, Альберто Моравиа и Итало Кальвино из Италии, Тадеуш Ружевич и Ежи Анджиевский из Польши, Илья Эренбург и Константин Симонов из Москвы…
Меня тоже пригласили как представителя нового поколения советских романистов. Идеологические комиссары были весьма озабочены повесткой дня. Их команда во главе с Иваном Анисимовым проводила закулисные совещания, спущала циркуляры, как дать отпор буржуазии. Роман был ведущим жанром советской литературы, множество весомых томов было написано советскими живыми классиками, их уровень был отмечен Сталинскими и Ленинскими премиями. Наша братия называла эти опусы “кирпичами”. Мы еще не были знакомы с работами Бахтина, однако уже подозревали, что “кирпичи” имеют к жанру романа весьма отдаленное отношение. Сейчас, конечно, каждый скажет, что советский роман был не романом, а “советским эпосом”, то есть монологическим дискурсом.
Товарищ Анисимов, которого западные участники называли “Иваном Грозным”, передавал членам советской делегации установки ЦК КПСС. Буржуазные декаденты и космополиты, связанные с подрывными службами Запада, организовали серьезный заговор против реалистического романа. Мы должны, товарищи, дать им решительный отпор.
Мы понимали, что все это дурацкий вздор, но, с другой стороны, и мы были несколько озадачены тревогой европейцев: почему они думают, что роман вступает в зону кризиса? Мы были молоды, наши книги имели успех, их называли “противоречивыми”, что в постсталинской лексике было эвфемизмом строптивости. Несмотря на недавнее закручивание гаек, романисты “новой волны” (в эту группу входили Гладилин, Войнович, Владимов, Трифонов, Битов, Искандер) старались развязать путы социалистического реализма, восстановить “великую традицию”, а также дерзновенность русского авангарда.
Посмотрите, как публика расхватывает наши книги и миллионные тиражи журналов с нашими публикациями; это ли не залог успеха! Существовал настоящий ренессансный настрой – групповое позитивное мышление, вызов и вдохновение.
Между тем советские “живые классики”, включая Шолохова, один за другим поднимались на трибуну, похвалялись достижениями и разоблачали западных заговорщиков. Последние не совсем понимали, о чем идет речь. Они пожимали плечами: что, мол, вы так непримиримы, ребята? Однажды во время выступления серьезного оратора в зале грянул общий хохот. Произошло это из-за накладки в синхронном переводе. Кто-то сбоку спросил переводчика с английского, не хочет ли он боржому. Тот кивнул и что-то пробормотал. В результате в речи оратора возникла ключевая фраза всей конференции: “Современному роману немного боржома не помешает!”
Как часто бывало на конференциях такого рода, писатели, вместо того чтобы разъединяться на непримиримые лагери, как-то странно соединялись, идеологические рубежи размывались. Этому способствовали и частые совместные трапезы с возлияниями. Однажды Борис Сучков ни с того ни с сего отвел меня в сторону и признался чуть ли не со слезами на глазах: “Знаете, Вася, я завтра выступаю и буду хвалить то, что я ненавижу, и ругать то, что люблю”. Я подумал тогда, так ли уж далеко я стою от этой проблемы со своим докладом, который назывался “Роман как кардиограмма писателя”, в котором я собирался говорить о психологии творчества, а не о том, что я ненавижу и что я люблю. Идеологическая борьба казалась нам тогда несравненно более важной проблемой, чем озабоченность упадком романа.
Только годы спустя я осознал серьезность тогдашних дискуссий. Многие “западники” делились растущим беспокойством в связи с неожиданно открывшейся уязвимостью ведущего жанра мировой литературы. Кино, телевидение, коммерческие издания книг, ускорение современной жизни, политическая “завербованность” и связанное с ней поверхностное изображение реальности, – все это и многие другие угрозы создавали негостеприимную, если не враждебную, среду для существования романа, тем самым ставя под вопрос его незаменимость.
Вспоминая эти дебаты сегодня, я думаю, что никто из тех блестящих дискуссантов не приблизился к сути проблемы, не копнул достаточно глубоко. Говоря о злободневности, они не затронули генезис.
Михаил Бахтин в своей книге “Эпос и роман” писал: “Роман – это иная порода, и с ним, и в нем рождается будущее всей литературы”. Это можно понять так, что эпос как бы вытесан из камня, а роман рожден живым. Бахтин подчеркивал амбивалентность романа. С одной стороны, в те времена, когда роман становится доминирующим жанром, доминирующей дисциплиной литературоведения становится эпистемология. С другой стороны, роман отвергает всякое определение своей специфики. Это единственный жанр, который находится в постоянном развитии, то есть он всегда не завершен. Эпос же в своей основе является завершенной формой. В этом, очевидно, и состояла главная специфика романов социалистического реализма. Вместе с Дьердем Лукачем Бахтин считает роман “жанром становления”. У этого жанра нет твердого канона или нормы, он всегда простирается за пределы своих постоянно расширяющихся границ. Каждый роман оживляет и наполняет новой энергией генетический концепт жанра просто самим фактом своего существования.
Дьердь Лукач, этот выдающийся интеллектуал коммунистической эры, сформулировал амбивалентную идею романа: “Роман – это эпос того мира, из которого ушел Бог. Его суть в поисках и в невозможности найти суть вещей”. Сегодня, глядя в прошлое с его “неопределенными определениями” и “определенными неопределенностями”, мы можем предположить, что роман в ходе развития стал попыткой начать новые поиски Бога.
Бахтин говорит, что хронотоп романа соединяется с хронотопом мира. Как бы сильно реальный мир ни сопротивлялся слиянию с миром романа, они неразлучно связаны в переплетающихся действиях, так как нам нужна некая фундаментальная активность искусства для поисков смысла жизни и не-жизни. Недаром Толстой говорит, что главная задача искусства – это поиски новых связей между людьми. Эти новые связи и являются “новыми поисками Бога”.
Бахтин определяет уникальные черты романа, выделяющие его из других жанров: 1) полифония 2) незавершенность 3)открытость 4) центробежность и центростремительность (первое преобладает). Эпос – это завершенная, итоговая и непреложная форма. Роман – это спорная, подлежащая оспориванию и оспоривающая форма.
Экскурс в философию романа мы можем завершить еще одной тезой Бахтина, сказавшего, что в те времена истории, когда роман склонен доминировать, он также “романизирует” и другие жанры. Это иногда касается, мы добавим, и жанров, далеких от словесности. Например, полотна Питера Брейгеля, скажем, “Война поста и масленицы”, или инсталляция Ильи Кабакова “Двенадцать персонажей” являются не чем иным, как визуальными романами. Добавим также, что роман “романизирует” и реальный мир. Уставшему от банальностей человеческому видению он дает глаз Адама, творит своего рода эпифанию обычных предметов.
Вспомнив теперь “стол новинок”, мы можем поклясться, что имевшиеся в тот вечер на этом столе романы-бестселлеры не имеют ничего общего с бахтинскими “неопределяемыми определениями”: они старательно завершены, комфортабельно усажены в непреложные границы, их персонажи говорят то, чего от них ждут. Храня верность своему массовому читателю, то есть надеясь быть проданными, они отвергают анархическую открытость вместе с центробежными и центростремительными силами.
Теперь, отставив в сторону сарказм, слегка углубимся в генезис. В отличие от поэзии, театра и эпики, которые возникли немедленно после того, как человек принял вертикальное положение, роман является весьма молодым жанром. Это дитя Ренессанса, и оно было рождено не в пещерах, а на рынке. Именно рынок, то есть народившийся капитализм, был колыбелью этого жанра. Рынок объединил ранее изолированные группы людей в одну ликующую толпу. Заморские гости прибывали со своими товарами, а заодно с новыми идеями, новыми вкусами и развлечениями, новыми историями, шутками и карнавальными несуразностями. В воздухе был дух новой эпохи, жаркое дыхание капитализма чувствовалось по всей Европе, и Россия, несмотря на свою отдаленность, не была исключением. Постепенно, а с приходом Петра бурно и стремительно, она открывалась ганзейским торговым путям и культурному обмену. Рынок взломал внутреннюю самодостаточность. Торговый народ жаждал увидеть и услышать не-авторитарные образы и слова, возникшие за пределами церкви и государства.
В семнадцатом столетии феномен мигрирующих историй распространялся по всей Европе, создавая доселе неслыханную культуру развлечений. Развитие печатного дела превращало рукописи в торговый предмет, удобный для продажи и приносящий прибыль. На рынке распространялись всевозможные интерпретации эллинических, византийских и более поздних повестей вроде: “Аполлон, царь Тирский”, “Бова Королевич”, “История Мелузины Великолепной”, “Полезная и увлекательная повесть об Отто, императоре Римском, и о его супруге императрице Олунде”. Эти опусы проходили через череду переводов, скажем, с итальянского на французский или наоборот, потом на немецкий, потом на польский, прежде чем попасть в Россию и выйти на невообразимом русском. Все эти книги выходили без указания имени авторов, не говоря уже о переводчиках, то есть они были чистейшим продуктом рынка.
К концу семнадцатого столетия в московской продаже появилось множество и отечественных анонимных сочинений, в основном сатирического наклонения, среди них хорошо известные “Шемякин суд”, “Повесть о Ерше Ершовиче”, “Сказание о роскошном житии и веселии”, “Азбука о голом и небогатом человеке” и наконец “Повесть о Фроле Скобееве”, первый текст, имеющий признаки плутовского романа. Феномен авторства появился только в восемнадцатом веке и окончательно утвердился лишь к концу столетия.
В середине восемнадцатого века в России возник жанр утопического романа. Его творцами были большие аристократы, российские елизаветинцы и придворные Великой Екатерины; многие из них были первыми русскими “вольными каменщиками”, то есть масонами. Напомним несколько имен и титулов: А. Сумароков. “Счастливое общество”, М. Херасков. “Кадм и Гармония”, М. Чулков. “Сон Кидалов”, князь Ю. Львов. “Российская Памела”, князь М. Щербатов. “Путешествие в землю Офирскую”. Все эти романы имитировали стиль и композицию знаменитых западных сочинений Жан-Жака Руссо, Вольтера, Ричардсона, хотя были насыщены антизападными сентиментами, если не чистой враждой к Европе. Полемически заостренные сочинения с ядовитым сарказмом изображали коррумпированное западное общество и противопоставляли ему счастливое, гармоническое общество Славов, где крестьяне радостно работают на мудрых хозяев, которые, в свою очередь, боготворят величественную, мудрую и бесконечно благодеятельную Правительницу. Учитывая тот факт, что главным читателем империи была Екатерина Вторая, это массированное вливание идеологических утопий было похоже на заговор. Богатые латифундисты старались повлиять на императрицу, ведущую активную переписку с Вольтером и другими энциклопедистами, и предотвратить отмену крепостного права. Вольтер, впрочем, никогда не высказывался против крепостничества.
Девятнадцатый век ознаменовался бурным продвижением нашего жанра. Тому способствовало появление нового общественного феномена, названного по имени культовой фигуры из “туманного Альбиона” байронизмом. Новый персонаж явился, чтобы возглавить европейский романтизм: молодой бунтовщик против светских условностей, одинокий герой, смелый до безрассудства, надменный, циничный, но мечтающий о неслыханной любви, меланхолик и мизантроп, иронически отвергающий любого типа экзальтацию.
Вообще-то байронизм возник в мировой литературе за столетия до рождения Джорджа Байрона. Вспомним “Сатирикон”. Герой-автор Петрониуса Арбитра с его сардоническим отношением к обществу появился в древнем Риме (и был, кстати сказать, возрожден девятнадцать столетий спустя Федерико Феллини в одноименном фильме). Мы можем предположить, что это была вполне аутентичная фигура нероновского декаданса.
За три столетия до лорда Байрона Франсуа Рабле создал галерею своих гигантов: Грангузье, Гаргамеллу, Гаргантюа и Пантагрюэля. Уже одними своими размерами они были отчуждены от общества, превращены в героев индивидуализма, то возмутительно комичных, то трагически задумчивых и сострадательных, – байрониты и демиурги.
А кем является свифтовский Гулливер, если не байронитом, особенно в той сцене, где он меланхолически бредет по мелководью и тащит за собой весь флот лилипутов?
Нечто демиургическое всегда присутствовало в этих “байронитах”. Недаром Пантагрюэль с его гигантскими телесами происходит от некоего вечно пролетающего над волнами морского духа. Недаром он забрасывает кристаллики соли в зияющие пасти своей изнуренной компашки; он делает это, чтобы оживить их жажду, страсть к пьянству и новым приключениям.
Демиургическая суть байронизма способствовала появлению русских романов девятнадцатого века. Достаточно сказать, что первый подлинно русский реалистический роман “Евгений Онегин” был в то же время сугубо байроническим сочинением, а его протагонист моделировал жизнь со своего идола и украшал интерьеры своих жилищ портретами лорда, а также бюстами величайшего байронита эпохи Наполеона, этого Гаргантюа войны. Следуя байронической страсти к самовыражению, Пушкин определил тип современного человека “с его холодною душой” и с его задавленными страстями. В русскую литературу явился один из ее основных архетипов, который, будучи назван “лишним”, тем не менее стал движущей силой романа, приведшей этот жанр к расцвету. Значит, был не такой уж и лишний.
Один из героев моего недавнего романа Старый Сочинитель читает своему коту Онегину абзац из эссе “Судороги байронизма”: “Литература по определению не может развиваться без байронита. Даже Достоевский, которого считают разрушителем российского байронизма, создал череду характеров, идущих непосредственно от дуэта Онегина и Печорина, игрока Алешу, Раскольникова, Свидригайлова, Ставрогина, демонстрирующих дегенерацию (то есть активное существование) этого типа. Вот почему, пиша роман о конце Двадцатого века, я отчаянно ищу нового байронита”. Кот пошевеливает усами, как бы говоря: “Зачем тебе кто-то еще?”
Роман самовыражения в России, Европе и позднее в Соединенных Штатах возник в результате байронических откровений. Он возбудил умы и воображение читателей. Публика все чаще отождествляла автора и героя. Романтизированный (байронизированный) “писатель XX века” стал культовой фигурой. Кем были знаменитые авторы “первой половины”, такие, как Белый, Булгаков, Ремарк, Хемингуэй, Фицджеральд, Джойс, Манн, Брехт, Мальро, Камю, если не воплощенными байронитами?
Даже в литературе социалистического реализма сталинских времен, особенно в послевоенные годы, возникли своеобразные романисты-байрониты вроде Симонова, Эренбурга и Некрасова. Даже в тех тщательно идеологизированных книгах можно найти некоторую долю самовыражения, а в облике авторов проглядывают черты полумифического “писателя XX века”.
Этот вид романа, равно как и тип автора, видимо, завершился на писателях нашего поколения, как в России, так и в Польше, так и в эмиграции, так и в Англии (“энгри-янг-мэны”), так и в Америке (”битники”, Бэрроуз, Апдайк и Рот). В шестидесятые годы роман самовыражения достиг своего пика. Очевидно, и сам жанр романа к этому времени достиг высшего предела, акмэ. Потом роман начал вступать в зону медленного, но неумолимого упадка. Внезапно было замечено, что читающая публика теряет энтузиазм по отношению к роману самовыражения, а полумифические фигуры “писателей XX века” в их широких твидовых пальто с фляжками виски в карманах приходятся уже не ко двору – сродни персонажам далеких киносезонов.
Новые имена на книжном рынке сегодня не представляют, как прежде, ни художественных, ни идеологических, ни даже поколенческих групп. Никаких “движений” в литературе больше не существует, поскольку байронизм в новеллистике выдохся, и никто не жаждет больше создать новый тип романа самовыражения. Конечно, хотелось бы, чтобы Том Клэнси сказал: “Ядерная подлодка – это я!”, однако сомнительно, что этот автор склонен к столь сильной исповедальности.
Вместе с упадком жанра угасают и творческие амбиции авторов. Даже литературная ярмарка тщеславия, похоже, становится явлением прошлого. Несколько лет назад Джонатан Ярдли справедливо заметил, что нынче никто не стремится выбиться в первые номера, утвердиться в неоспоримых гениях. Кажется, даже и время таких едких замечаний ушло в прошлое. Байронический автор-герой превращается в рычажок индустрии, ему сейчас нужна только своевременная хорошая смазка. Не помню, чтобы за два последних десятилетия какой-нибудь роман произвел сенсацию за пределами списка бестселлеров.
Раньше ведущий романист имел клуб своих преданных поклонников, которые старались не пропустить ни малейших изменений в его развитии, которые понимали всё, что он хотел сказать в тексте, между строк и за текстом. В тоталитарном Советском Союзе существовал своего рода заговор между писателем и его читателями. Юрию Трифонову стоило только мигнуть, и немедленно перед его подлинными читателями выстраивалась сложная парадигма аллюзий и иллюзий. Активный читатель мог прочесть намного больше, чем было напечатано, найти массу оттенков в светотени композиции и синтаксиса. Так благодаря цензуре возникал особый утонченный стиль. Хемингуэю не надо было ничего прятать, однако и он втащил в роман своей пресловутый “айсберг”.
Специфическими чертами романа самовыражения являются его открытость (“даль свободного романа”), его постоянное обращение к читателю с приглашением к соавторству или по крайней мере к собутыльничеству; они создавали уникальную стилистику, завораживающую поклонников жанра. Андрей Белый признавался, что он пишет романы не для широкой публики, а для “активного читателя”, то есть со-автора. Этот гипотетический художественный читатель читает не только глазами, не просто пробегает страницы в поисках разных историй или нравственных проблем, но и губами, проборматывая текст, предложение за предложением, слово за словом, испытывая наслаждение прозы.
Где они, эти “активные читатели”, теперь? Их число скукоживается, как шагреневая кожа. Несколько лет назад Филип Рот с горечью высказался по поводу качества и количества читательского круга Америки. В этой стране, сказал он, осталось всего 27498 стоющих читателей.
Подсчитать было нетрудно: именно столько экземпляров его книги было тогда продано.
Что там говорить, современный человек не способен сконцентрироваться на печатных образах, не говоря уже о способности наслаждаться словесным искусством. Он живет в мире постоянного отвлекающего попискивания, чирикания, бормотания и подсвистывания – мобильники, пейджеры, лэптопы, сиди и дивиди, в постоянном потоке пестрого мелькания видеоклипов и интернетовских конфигураций – всё это не может не затормозить воображения. Роман-книга в этом бардаке пустяковых образов возвращается к своей исконной рыночной развлекательной сути и стремительно дешевеет. Именно на этом стыке возникает деконструкция жанра и увядает феномен авторства.
Появившись приблизительно четыреста лет назад на базаре как товар и просуществовав в этом качестве два столетия, роман был захвачен образованной элитой и неуправляемой богемой. В последующие два столетия этот товар терял свои товарные качества, превращался в роман-байронит, привлекая активного читателя своими новыми, доведенными до совершенства демиургическими чертами. Нынче, когда в человеческой психологии произошли столь существенные сдвиги, когда процесс демократизации, или скорее “охлосизации”, приобретает глобальный характер, роман начинает постепенный, но неумолимый спуск с вершины карнавала к своей первичной сути, к состоянию “коммодити”, то есть товара, на огромном мировом рынке и дальше, к помойке. Байроническая элита “художников слова”, “властителей дум”, “авангардных экспериментаторов” сходит на нет, роман самовыражения выходит из моды, цикл этого жанра приходит к своему завершению.
Недавно мне попалось на глаза интервью хозяина и руководителя одного из самых влиятельных французских издательств. Настали новые времена, говорил он. У публики другие запросы. Она ищет рассказчика, а не эспериментатора. Нынче мы бы не стали печатать наших авторов прошлого. И он назвал несколько имен, в свое время создавших его издательству блестящее реноме.
Я вырос в социалистическом мире, где нам с самого начала пытались вмонтировать в башки основной лозунг: “Литература принадлежит народу!” Грубая ложь: литература в СССР никогда не принадлежала народу, партия была хозяйкой. Только на Западе я увидел, что литература действительно принадлежит народу, потому что народ платит наличными.
Россия как самая молодая капстрана составляет пока некоторое исключение. В течение долгого времени у нас, несмотря ни на что, роман, то есть большая книга вымысла, художественная литература, был становым хребтом того, что мы называли “духовная жизнь”. С отменой цензуры и всех ее институтов публика жадно устремилась к прежде запрещенным титулам. Тираж толстых журналов подскочил до сотен тысяч. Вскоре, однако, возникло пресыщение, и рынок, этот новый феномен российской жизни, немедленно ответил на новые запросы лавинами книжного мусора, неуклюжими “триллерами”, слащавыми любовными историями в духе американских титанов пера Сидни Шелдона и Даниэлы Стил.
Нынче появились признаки новой пресыщенности, и большая часть публики обратилась к “серьезным книгам”, то есть к “нон-фикшн”. Все же осталась еще довольно заметная прослойка аудитории, которая старается быть в курсе “литературного процесса” – движения постсоветского постмодернизма. Увы, внутри этого движения мы видим признаки мутных мутаций, когда желание заявить метафизическую переоценку ценностей превращается в назойливый, едва ли не графоманский повтор уродства и гиньоля.
Вкусы новых читателей оставляют желать лучшего. Публика иной раз творит себе кумиров из посредственных авторов только потому, что они предлагают более или менее приемлемый синтаксис. И все-таки мы должны признать, что в России, как в наиболее литературо-центрической стране, роман самовыражения еще жив, хоть и не очень-то резво шевелит копытами. Его аудитория сегодня состоит не из миллионов, как прежде, но, во всяком случае, из десятков тысяч, что вообще-то ввиду происходящей дебайронизации может считаться даже полезной потерей веса.
Как старый романист я вижу себя сегодня на перекрестке между американским базаром и российской постмодернистской “тусовкой” (по-американски “шмузинг”). С одной стороны, это вроде бы дает мне толику свободного пространства. Я могу послать к чертям сначала одних, потом других и налить себе стакан вина. С другой стороны, я не могу не признать, что являюсь участником и того, и другого.
Почти все мои большие романы были переведены и напечатаны американскими издательствами, в основном гигантским “Рэндом-Хаус”. Ни один из них не сделал больших баксов, однако я получил основательное число рецензий и статей в спектре от враждебных до восторженных. На этом фоне каждый мой новый роман, который был явно сильнее предыдущего в смысле словесного мастерства и движения в сторону недостижимого идеала, имел все меньший и меньший коммерческий успех. Чем лучше я пишу, тем хуже продаю на американском рынке. В конце концов мой недавний труд “Кесарево свечение”, который я считаю своей вершиной, был отвергнут моим долголетним издателем, “Рэндом-Хаус”. Обнаружилась опасная стилистическая близость к предыдущему, провалившемуся на рынке роману “Новый сладостный стиль”, то есть в том смысле, что стиль был не столь сладок, сколько нов. Редактор писал: “Ваш новый роман, дорогой Вася, написан все в том же капризном, серьезно-комическом ключе (очевидно, он имел в виду карнавальный гротеск и технику сказа) и, возможно, даже в более аллюзивном, диковинном и высокомерно-отстраненном стиле”. Вслед за этой литературщиной было попросту сказано, что по подсчетам их калькуляторов новый роман не покроет аванса, а посему – гудбай. Я понял: ничто меня больше уже не связывает с американским книжным рынком, кроме взаимного разочарования.
Эти издательские гиганты всегда печатали “худлит”, допуская потерю денег и возмещая ее за счет массовых изданий поваренных книг. Они не для денег нашего брата печатали, а для престижа. Сейчас этот престиж не существует. Парадоксально, мой личный опыт в этом мире не содержит в себе ничего личного, он просто отражает генеральный процесс упадка романа как жанра самовыражения и поиска “нового Бога”.
Не могу сказать, что этот “отказ от дома”, то есть от семидесятиэтажного небоскреба, так уж сбивает с ног. Как строитель романов я вовсе не был так уж обескуражен. Я люблю процесс возникновения своего романа, его записи и оркестровки больше, чем контракт с “Рэндом Хаус”. На самом деле это единственное занятие, которое я люблю без оговорок. Роман – это передвижной пир, который всегда с тобой. И всякий раз это попытка создать некое художественное чудо. Конечно, пока рука держит перо, я буду продолжать экспериментировать со стилем, ритмом и композицией, не говоря уже о метафорах, потому что роман для меня немыслим без эксперимента. Современный роман в том смысле, как я его понимаю, обладает более поэтической тканью, чем поэзия.
Я ни малейшего зла не держу против “Рэндом-Хаус”. Желаю им еще больших доходов, все больше великолепных поваренных книг нам всем на усладу. Давайте отставим в сторону вопрос о книжной конъюнктуре и попробуем спросить самих себя о другом: есть ли у нашего романа шансы выжить? Может быть, и останутся еще кое-какие шансы, если люди, верные роману, прекратят погоню за длинным рублем и популярностью. Успех романа должен измеряться только его художественным качеством. Этот дискурс должен продвигаться к границам поэзии, чтобы возникло слияние жанров, текст, подобный заклинанию, в котором каждая строчка имеет свою ноту.
Мы не должны бояться уменьшения своей аудитории, как раз наоборот, надо стремиться к тому, чтобы читательский круг стал уже. Это поможет создать заговор посвященных, настоящих соавторов сочинителя.
Размышляя недавно об угрозе со стороны неудержимо растущих электронных коммуникаций, я неожиданно пришел к мысли, что эта медиа может вложить лепту в создание нового “читательства”. По электронным путям легче найти доступ к принципиально не завершенному необайроническому типу романа самовыражения, к возникновению своеобразной мастерской гипертекста. Так и появится настоящая у-топия, если только и из этой мастерской не выйдут успешливые коммерсанты.
Вполне вероятно, что слово “роман” останется на рынке, хотя бы потому, что оно там и родилось: рыночные зазывалы заманивали покупателей возгласами такого рода: “Сюда! Сюда! Подлинная история любви! Настоящий роман! Новинка! Novel!” Для художественных текстов будущего можно найти другой ярлык; ну, скажем, “чудо” или просто “чудачество”.