Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2002, 6

Пустячок, идиома

Спектакль Московского ТЮЗа “Дама с собачкой” – вторая часть чеховской трилогии режиссера Камы Гинкаса. Вначале был “Черный монах”, в завершение намечена “Скрипка Ротшильда”. “Дама с собачкой” занимает положение срединное и потому, должно быть, особое. Сохраняющее равновесие замысла.

Для автора статьи вся эта “чеховиана” (включим сюда и “Палату № 6”) – момент схода многих других линий театральной классики Гинкаса, которая естественным образом существует в поле проблемы “слово и театр”, обозначенной в эссе “Первый встречный” (“Октябрь”, 2001, № 11). Пушкин, Достоевский, Чехов – имена основополагающие, не в том смысле, что они метят к нам в “вечные спутники” (этот ряд на сегодня мог бы быть и продолжен), а в смысле их неизбежности и даже “предельности” для современного пошатнувшегося и желающего устоять культурного сознания. Именно тут скрыты болевые точки, которые позволяют нам почувствовать, что мы еще живы.

Оказывается, не только мы знаем и помним хрестоматийный текст, он тоже нас “помнит”. Этим текстовым свойством и руководствуется Гинкас-режиссер в работе над литературной реальностью как над “жестокой”, рассекающей нашу обыденность обоюдоострым “воспоминанием о будущем”. Здесь можно усмотреть продолжение некоей давней традиции, которая находила выход в протесте против всего спокойно-иллюзорного и литературного на сцене, а в более широком плане означала попытку преодолеть общий “беспорядок вещей”, выражавшийся в полном разрыве между предметом и словом, идеей и знаком.

“В наших представлениях о жизни повинна эпоха, где ничто к жизни близко не прилегает. Вещи мстят за себя; поэзия уходит и лезет с “изнанки земного мира”...” – так писал об этом разрыве А. Арто, идеолог “театра жестокости”, или, точнее, “театра театра”; он всерьез полагал, что человечеству, находящемуся на стадии вырождения, метафизику в сознание можно вводить только “через кожу”.

В какой степени довольно мощно воздействовавшее на современный театр философствование Арто, в свою очередь бывшее плотью от плоти европейского культурного пограничья накануне второй мировой войны, формировало эстетику и, главное, режиссерскую практику Гинкаса, – вопрос чисто лабораторный. Важно, что его собственная профессиональная одержимость рождалась на сходных путях, коих все мы были очевидцы и даже участники: путях отыскания не музейной, не канувшей, а действенной культуры, которая так или иначе связана с мыслью человечества о будущем. И об искусстве – как об его, человечества, насущной потребности.

Основным вектором поисков для многих людей театра стал отказ от поверхностной “метафоричности” и словесной переизбыточности в пользу новой “поэзии пространства”. (У Арто эта поэзия была пронизана тем, что называлось им “метафизическим искушением” и “кличем”, – тягой к необычайным, нетривиальным идеям самого различного, чаще всего мистического толка.) Однако любопытно, что если Гинкас и имел отношение к подобному протестантизму театра, то осуществлялся он режиссером в русле самодвижения русской литературы, слова. Что и делало эту театральность актуальной и симптоматичной для зрителя, задумывающегося над книгой как над жизнью.

Гинкас, на мой взгляд, предпочитает иметь дело не с “элитарным” и не с “массовым” – с нормальным человеческим сознанием. Незакрытым. Готовым к испытанию различными психофизическими импульсами. “Архетипическое” – темные образы нашего “коллективного бессознательного” – добывается режиссером не без помощи литературы-“мифа”. Но, пройдя через пласты изрядно замусоренного читательского восприятия, бессознательное прорывается антимифом: безумием, бунтом, преступлением, наказанием – “русским роком”. Всем, что завещано нам и в слове, и в деле.

Зритель давно уже догадался, что у Гинкаса ему не предложат ни инсценировок, ни авангардных литературно-художественных композиций, лихо поигрывающих расхожим представлениями, скажем, о “трагедии художника в России” или о том, как интеллигентское сознание “среда заела”, а оно вот, смотрите-ка, – все еще барахтается на батуте хайдеггеровского “метафизического переживания”. Никакие заранее данные в опыте и ощущении представления тут вообще не годятся. От словесности Гинкас уводит к речи, которая существует до слова, как непосредственное переживание действительности.

Не театр материализует, “уплотняет” текст, а сам текст есть плоть происходящего.

Жанр, который предлагается и на сей раз, можно назвать “пьесой-словом”. По существу, это драматическое произведение, которого нет и быть не может, как у неудачника Треплева в “Чайке”: неясное, зыбкое сказание над колдовским озером. Подобный опыт и просвечивает основную реальность пьесы. Она не то выпадает в “подтекст”, не то впадает в “надтекст” – термин двоится. Создатели знаменитой мхатовской постановки точно передали: от дыхания “несказанного” слова, от его ритма, способов интонирования и зависит весь поэтический сюжет спектакля. Неслучайно, должно быть, Гинкас и своей прошлогодней “олимпийской” постановке “Полифония мира” придал некий чеховский крен: а что есть и что будет, когда действительно “все жизни, свершив печальный круг, угасли”. Когда – холодно, холодно, холодно. И пусто, пусто, пусто... Чеховская эсхатологичность оживит это “священное”, “мистериальное”, как угодно его обозначьте, и в высшей степени синтетическое зрелище.

Но кто бы мог подумать, что и столь хорошо известная читателю “Дама с собачкой” тоже каким-то боком связана с эсхатологией! Что будет она разыграна в предчувствии этого самого “конца света”.

“Ultima Thule” – есть такой рассказ у Набокова*. Который, как это ни странно, совершенно не принимал Апокалипсиса по Достоевскому, но зато любил Чехова, полагая, что без этого писателя невозможно истинное представление ни о сущности русской литературы, ни о русской жизни вообще. Что для Набокова, с его ощущением “злой дали” времени, оторвавшей его от России, но тем не менее благословляемой и спасаемой близью теплящегося искусства, суть одно и то же.

Трудно сказать, что подсказало режиссеру его многажды описанное пространственное решение: играть Чехова на театральном балконе, над бездной зала, – но в этом определенно угадывается и “злая даль”, и дыра под- и сверхсознательного (“Черный монах”), и тот крайний предел, за которым вдруг обнаруживается щель или ущелье с выныривающими оттуда, из мировых волн, счастливыми эмбрионами. Господа курортные; что-то вроде “нерожденных душ” (“Дама с собачкой”).

Главный троп, пространственно-художественная фигура спектакля,– именно “промежуток”, то, что между, от чего порой веет самой настоящей, хоть и очень смешной, полуабсурдной жутью. И смех, и абсурд эти – узнаваемо чеховские, ибо вряд ли найдется в русской литературе писатель, который бы так болезненно и в то же время абсолютно стоически воспринимал факт промежуточности нашей культуры, ее оторванности от мирового порядка.

Зрители, сидящие на балконе, тоже оказываются как бы в промежуточном положении – над глубиной пустого зала, перед строгой горизонталью, чем-то похожей на разворот книги или топографическую карту местности с демаркационной линией моря-суши (в медицине “демаркационная линия” отделяет жизнеспособную ткань от омертвевшей).

Мы – перед лицом текста, а не под воздействием “тотального театра”, взявшегося нас пугать, бередить все рецепторы по очереди. Чувства героев здесь больше похожи не на “нежные, изящные цветы”, а на нежные, изящные слова (если чувства вообще могут быть на что-то похожи в этом подлунном мире). Вся загадка в том, почему же слова эти так ранят. Своей ли непроизносимостью? или нашей затянувшейся невозможностью определить наконец: “жизнь прекрасна!” или она “пренеприятнейшая штука”?

Нелепые тазики, с которыми носятся отдыхающие, дама не с собачкой, а с этим самым тазиком (вода в нем потом засветится); лестница; остов лодки; набор инструментов, пилы, топор, среди них вдруг свежевыструганная скрипочка; весла, по ходу превращающиеся в поручень-барьер для героев; кусок белой материи, камуфлирующей эпизод любовной страсти ( в сумерках он как “серое солдатское сукно”, которым был у Чехова затянут пол в провинциальной гостинице); с каким-то зеванием болотной трясины возникающий из щели забор (тот самый, ненавистный, “с гвоздями”); линии просыпанного песка... Но две ладьи плывут и плывут в синеве – куда-то по намеченной вертикали. Свободные вещи. Они не просто пребывают в пространстве, они содержат его. Слова-переживания, как кожу сдирая этот метафорический покров, что-то надстраивают.

Чеховская точность вроде бы необязательных деталей в спектакле обязательна. Детали не минуешь, в них непременно увязнешь, как увязает главный герой, попав ногой в родное, привычное... Слово же, “остраняясь” деталями, должно сохранять легкость, возможность вопроса и ответа. И оно спрашивает и отвечает.

Когда у Чехова выпытывали, как, собственно, играть его пьесы, он отвечал: читайте, там все написано. У Гинкаса и пытаются играть “как написано”, выдавая не сценический подстрочник великой прозы, а буквально весь чеховский текст с его творческим избытком. Слова тут живут в отчужденной реальности “ничейного времени”, где-то в разрыве прошлого-настоящего, в самой сердцевине этого разрыва. Не то сон, не то воспоминание, не то искажающая и затемняющая смысл и порядок вещей набоковская “камера обскура”. Злая даль... Отсюда – и ощущение “жестокой” реальности у Гинкаса. Слово самим своим присутствием напоминает здесь о том, что один из важнейших актов бытия – акт творения, – возможно, еще не закончен. И что всякое творчество, по существу, вещь жестокая: прежде чем соединить, оно должно рассечь, расчленить живое.

Кстати сказать, и Чехов и Набоков, – оба знали об угрозе истощения жизни искусством. О фрагментарности и блеклости еще недавно цельного и яркого. О том, как одна-единственная деталь исчерпывает смысл “прекрасной эпохи”. Но знали они также, что за словесным маревом искусства в конце концов остаются, быть может, только два сказуемых безличного предложения: жалко и больно. Такая вот эсхатология.

В своих лекциях по русской литературе Набоков трогательно, будто действительно касается забытых струн, очень близко к тексту пересказывает “Даму с собачкой”. Замечает, что Чехов входит в рассказ “без стука”, начинает с ничего и заканчивает ничем – история и не может кончиться, потому что “пока люди живы, нет для них возможного и определенного завершения”. Потом следует замечательный вывод об особом человеческом типе у Чехова (“тип русского идеалиста” – точнее Набоков определить не берется); скорее, речь может идти о какой-то не существующей ныне душевности.

“Одно то, что такие люди жили, возможно, живут и сейчас где-то в сегодняшней безжалостной и подлой России, – это обещание лучшего будущего для всего мира, ибо из всех законов Природы, возможно, самый замечательный – выживание слабейших”. И это обещание “стоит сберечь среди блистания могучих наглых миров, которые сулят нам поклонники тоталитарных государств”.

Набоков нащупывает главную, скрытую пружину всякого рассказа: воспоминание или припоминание, повеявшее “в самом затрапезном углу”. Будто механизм обыкновенного чуда срабатывает – и восстанавливается память сердца, течет всеобщее “чувственное время”. У Чехова это происходит через “непрерывное спотыкание” о жизнь с ее деталями, о ту самую с ума сводящую переменой буковок ЗАПЕНДЮ, в которую так часто будут попадать и герои Набокова.

“Мне нравилось – и до сих пор нравится – ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой, каламбуром, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох... Откуда томат в автомате? Как из зубра сделать арбуз?..”

Помутнение и затемнение сознания, тут же наливающегося слепотой не родственных, слипнувшихся слов, – и ясное зрение искусства, по старой памяти населенного “множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют” (В. Ходасевич о Набокове).

Выворачивание внутренней, нормальной жизни человека словесным абсурдом, глум, имитирующий высокое и несомненное, имеется и в спектакле. Это тоже своего рода клич, искушение. Так нам демонстрируют уровень нашей “нормы”. Юркие и бескостные господа курортные, эти коверные отечественного посткультурного пространства, – тоже часть нашего общего “тела”. Они умеют выворотить и передразнить буквально все, в том числе и то, как лихо может сигануть в бездну или щель любая высокая идея, всякое подлинное чувство да и просто художественная фантазия. Смех, тут рождающийся, режиссеру чрезвычайно важен – по градусу он находится где-то между улыбкой узнавания и всхлипом. Быть может, это негромко смеющаяся через искусство смерть. А быть может, жизнь, продолжающаяся таким вот способом.

У главных героев в спектакле тоже есть свои тени – внутренние жонглеры, набоковские “перламутровые шары души”, которые катятся неизвестно куда. Безмолвен и печален театр теней на стене. От них весь смеховой ряд спектакля предстает вдруг в ином качестве, как необходимая “сурдина”, без которой не выдержать резкости звука. Яростный вопль-аллилуйя “Радуйся!..” в финале – “Радуйся, что не хромой, не слепой, не глухой, не немой, не холерный!..” – переиначивает юмор чеховских житейских истин. Уж, конечно, то не Гуров кричит, а его двойник из длящегося времени (почти что сошедший с ума “человек в футляре”: образ видимой защищенности и последней беззащитности перед лицом бытия).

Гинкас не утаивает от зрителя смысла, бьющегося в любой глади и дали искусства. Слишком безусловен опыт нашего культурного и просто выживания. Как в стихотворении поэта С. Липкина:

Я сижу на ступеньках

Деревянного дома,

Между мною и смертью –

Пустячок, идиома.

Пустячок, идиома –

То ли тень водоема,

То ли давняя дрема,

То ли память погрома.

В данном случае “идиома” – “Дама с собачкой”. О разлученности двух очень близких людей. Что-то почти лермонтовско-романтическое: “Они любили друг друга так долго и нежно...” Но не в мире новом друг друга не узнали, а, по Чехову, именно – узнали. Тут, в этом самом мире. И в этом “узнании” (один из узловых пунктов трагедии по Аристотелю), весь ужас.

Сюжет для небольшого рассказа, который, собственно, и был написан. Что в нем такого, что позволяет считать его одним из величайших в мировой литературе?

Критик Н. Михайловский когда-то поделился соображениями:

“Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца... Вон быков ведут, вон почта идет... вот человека задушили, вон шампанское пьют...” Современники усматривали в этой мешанине отсутствие “объединяющей идеи”, в самом Чехове – человека, “не подающего надежды” в понимании общественной жизни. За рубежами минувших веков (уже двух ) все это вылилось в представление о каком-то загадочном “чеховском мирочувствовании”. Там почему-то достойно равного внимания “всё, всё” – и живое, и неживое, а главная ценность, чуть ли не “святая святых”, - все-таки сам человек. В его сиюминутности, пустячности, ничтожестве.

Достоинство – из слабости, из пустяков, из ничтожества? Философия беспомощности?..

Не будем, однако, прибегать ни к авторитету критиков, ни к собственным фантазиям. Важно, как прочитывает Чехова театр. Что выражают сами слова.

Звук приравнен к жесту, музыка речи – к действию. Слово-удар, воздействующее дробно и резко; слово-нота, точка трепета и транса, в котором бьется тайный импульс; слово-пение. Каждое высказывание имеет свою музыкальную, ритмическую транскрипцию. Интонация, как правило, “спотыкающаяся”, но готовая взмыть, с цезурой посередине, переламывающей фразу на два уровня: непонимание и брезжущая догадка. Часто в ход идет синкопа – перенос акцента с сильной доли на слабую. Мысль как бы не способна материализоваться, тем более перейти в фазу активности, она ускользает – через слово. “Несчастное сознание” никак не пробьется к своему истоку. Слово – бессильно. Опять-таки “философия беспомощности”...

Но тот же Набоков, на мой взгляд, уже дал чеховской словесной субстанции более точное определение. Перед нами “мир волн, а не частиц материи”, что ближе, по его мнению, к тогдашнему научному представлению об общем строении вселенной. При таком волнообразном ходе энергия движется от тишины к звуку, от бессилия к силе; от безнадежности и беспомощности – к проблеску догадки, что помощи человеку ждать действительно неоткуда. Защиты нет и не надо. А это уже не философия бессилия – это составная чисто человеческого подвига.

Вспомним: Чехова интересовало не столько “историческое дальнее”, сколько то, как оно откликается сейчас, создавая нашу “ближайшую память”. Тронь в общей цепи одно звено – и тут же что-то отзовется в нас. Или не отзовется. Это, повторяю, не из области усвоенного нами хайдеггеровского “метафизического переживания” бытия. Это само бытие в слове и через слово. Пока оно еще живо. А иначе, как в “Трех сестрах”, – “жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки. Трын-трава”. У Чехова после этой фразы следует его знаменитая ремарка: пауза. Знак прерыва.

В этом прерыве – мы со всей нашей “посткультурой”. Как будто таковая вообще может быть.

У Гинкаса вместо паузы сыплется песок. Весьма значимое философское понятие, в соответствии с которым “человек исчезает, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке” (М. Фуко). Никакую жизнь на нем не построишь. Но в спектакле “песок несчастья” бережно очерчивает контуры фигур, превращаясь в песок счастья. И слова, просеиваемые для нас сквозь сито времени, из того же счастливейшего состава. Их произнести – что “прочистить горло”, как сказал один поэт по другому поводу.

Да, мы знаем, что Чехов диагностировал “хронический катар души”, распыление “зерна жизни”. Но этот диагноз только подтверждал в его художественных координатах факт “чуткости к боли, способности отвечать на раздражители”. В данной способности, как он думал, вообще кроется чувство самой жизни. Поэтому и было в его собственной судьбе всё – и “аптечки с библиотечками”, и остров Сахалин, и перепись населения, и взращенный сад, и “их штербе”... Все отчасти из области пророчества, хотя Чехова как-то не принято зачислять в русские пророки.

Слава богу, театр и не зачисляет. Просто видит эту самую чеховскую “ультима Фула”. Иначе как выговорить, к примеру, следующий текст?

“Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас и кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения на земле, непрерывного совершенства”.

Актер выговаривает слова с той теплотой и дрожью, которую Гуров на страницах рассказа впервые – как качество самой жизни – улавливает в лице Анны Сергеевны. Он лишь недавно узнал, что ее так зовут, и она слегка раздражает его своими реакциями, словечками, вроде “нечистый попутал”, странностью покаянной позы, нелепой боязнью греха... “Если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль”... Фраза эта у Чехова – замечательна. В спектакле она ключ к событию, подключающий и нас. Все в этой действительности было бы похоже на фарс, на звуки плохого оркестра, “дрянных обывательских скрипок”, на слова, слова, слова... если бы не человеческие слезы. Интересно, в каком самочувствии должен находиться исполнитель, чтобы это играть – чеховское страдание (или сострадательность?). Биться в истерике, ломать руки? Нельзя сыграть... А прочитать можно:

“Поезд ушел быстро, его огни скоро исчезли, и через минуту уже не было слышно шума, точно все сговорилось нарочно, чтобы прекратить поскорее это сладкое забытье, это безумие. И, оставшись один на платформе и глядя в темную даль, Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся”.

Удержаться на пике неигрового слова, означающего приход в жизнь тайно прекрасного, – задача спектакля, наша человеческая задача. И когда персонаж не находит ответа: почему он “всегда казался женщинам не тем, кем был...”; “и ни одна из них не была с ним счастлива...”; и “было все, что угодно, но только не любовь...”; и “как освободиться от невыносимых пут?..” – ему вдруг откликается даже не партнер по сцене, не мы, зрители, а эхолалия воспринятого нами текста: “Тем, тем... Была, была... Любовь, любовь... Как? как?..”

Во фрагментарности и отрывочности речи, в ее ускользании и волновом звуке вопроса – наше трагическое повседневное. Хоть и узнано, да не удержано. Жизнь есть, но нет. А чего – нет? Так, пустячок, идиома. “Дама с собачкой”. К слову, как звали собачку, мы так и не вспомним. Но ведь пытались, честно и трудно пытались – через рассказ о возможном вечном спасении припомнить и это белое пятнышко.

* Ultima Thule (весьма далекая Фула) — считавшаяся концом света полулегендарная островная страна; крайний предел чего-либо (лат.).

Версия для печати