Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2002, 3

Достоевский и Эйн Рэнд

Претензии Владимира Набокова к Достоевскому общеизвестны: фельетонный стиль, сюжетные шаблоны, картонные персонажи и т. д. Я познакомился с этими аргументами еще в довольно впечатлительном возрасте и нашел их весьма убедительными, не заметив, что они во многом применимы и к творчеству, допустим, Чарлза Диккенса, к которому Набоков был вполне расположен. В частности, большинство женских персонажей Диккенса, пожалуй, еще картонней, чем в самых неудачных случаях у Достоевского.

С тех пор прошло много лет, и, несмотря на всю тогдашнюю убедительность Набокова, нельзя не отметить, что ущерб, понесенный Достоевским, невелик, Достоевского не убыло. Если кого и убыло, то скорее Набокова, романы которого в чем-то напоминают любимые им шахматные задачи: пока решаешь, получаешь удовольствие, но возвращаться все скучнее. Эффект же от первого чтения Достоевского — неизменно куда более бурный, он чем-то сродни религиозному откровению и никогда не изглаживается полностью. На себе уже не проверишь, но всегда можно пробовать на других.

Это тем более странно, что критика Набокова по адресу Достоевского до сих пор кажется мне во многом правильной, а некоторые литературные приемы последнего — сомнительными. Нет такой силы и авторитета, которые убедили бы меня, что какая-нибудь Настасья Филипповна — не то что живой человек, а даже отдаленно правдоподобный эскиз.

Единственный возможный вывод очевиден и наверняка пришел в голову не мне первому: Набоков просто не хочет иметь дело с Достоевским целиком, он проводит границу, за которой, по его мнению, кончается художественная литература и начинается то, что он бы назвал “идеями”. По мнению Набокова, “стиль и структура —это суть книги, великие идеи — чепуха”.

Впрочем, подход со стороны идей тоже может привести к нелепости. Мой коллега по радио “Свобода” Борис Парамонов, в принципе довольно проницательный читатель Достоевского, в одной из своих радиопередач года три назад неожиданно объявил, что “темы Достоевского-мыслителя утратили свою актуальность”. В чем дело? Оказывается, мысли Достоевского — это его так называемые пророчества, которые теперь сбылись, и поэтому больше не считаются. Меня всегда поражали попытки свести величие Достоевского к астрологическим трюкам. То, что у Достоевского именуют пророчествами, есть просто моделирование человеческой психологии в моделированных ситуациях, то есть то, что в просторечии именуется писательским мастерством. В оправдание Парамонова могу лишь сказать, что упомянутое заключение выглядело пристегнутым к общему тексту программы и никак в ней не развивалось. Видимо, случайно всплыло из черновых заметок.

Возвращаясь к Набокову, надо сказать, что он был одним из последних оплотов чистого искусства в канун разлива постмодернизма и тем ожесточеннее боролся за эту чистоту. С его узкой точки зрения, нет никакой разницы между Достоевским и, к примеру, Томасом Манном, ведущим представителем так называемого “романа идей”, то есть художественного произведения, фаршированного этими идеями. Но разница была реальной, потому что Достоевский в какой-то момент просто вышел за рамки художественного творчества, благо что в его время там еще не было жандармерии. Об этом говорит жанровая структура многих его произведений: “Записки из подполья” или “Сон смешного человека” декларативно заявляют о своем разрыве с канонами беллетристики. Некоторые из персонажей Достоевского, такие, как Иван Карамазов, Ставрогин или Свидригайлов, принадлежат к числу самых артикулированных в мировой литературе, но вовсе не самых реалистичных — плоские снаружи и объемные изнутри. Они, конечно же, более сродни персонажам Платона, чем Диккенса. Иными словами, многие из произведений зрелого Достоевского — это философские трактаты в художественном исполнении, а еще точнее — этико-психологические трактаты. Набоков просто подходил к ним с негодными критериями, как коза отвергает многое из того, что мы находим полезным, со своей встроенной дихотомией съедобного и несъедобного.

Чтобы понять такую эволюцию писателя, чей художественный талант не приходило в голову отрицать и Набокову и чьи ранние повести на полвека предвосхищают классиков модернизма, надо заглянуть в более отдаленное прошлое. Русская культура, проходя обучение в школе европейского Просвещения, имела преимущественно французских педагогов и благодаря этому попала в изоляцию от британской культуры. Такое развитие было чревато многими последствиями, в первую очередь серьезным искажением всей культурной перспективы. Конкретнее это привело к отсутствию контакта с передовыми этическими учениями того времени, идущими именно из Великобритании, от эрла Шефтсбери через Бентама и Милля к современному американцу Джону Ролзу. У меня нет времени анализировать разницу между этикой французского и британского Просвещения — вкратце она сводится к тому, что французы предпочитали делить людей на классы и категории, а к толпе относились с презрением и подарили русскому языку ругательство “каналья”. Британский нравственный отсчет начинался с человеческой личности, которую Шефтсбери объявил изначально одаренной социальными добродетелями. Такой взгляд вполне наивен с нашей нынешней точки зрения, но он привел на практике к распространению благотворительности и раннему возникновению государственных институтов социального обеспечения, а в теории — к наиболее изощренной школе светской этической философии.

Русская культура с первых десятилетий своей эмансипации проявляла гораздо больший интерес к нравственной проблематике, чем ее французская учительница, но в своем багаже могла отыскать лишь категорический императив Канта, ни к какой практике не пригодный. Вообще вся манера философствования была позаимствована у немцев с их любовью к построению бесполезных систем из тех же категорий. В результате русская философия оказалась в изначальном тупике, где и протопталась до проблесков персонализма на рубеже ХХ столетия, но тогда выходить на мировую арену было уже поздно.

Оставалась литература, которая уж точно была своя собственная. Именно она взяла на себя задачу решения вековых нравственных проблем, и эта роль изначально признавалась за ней русским образованным обществом. Вполне возможно, что в случае Гоголя Набоков был прав, и гоголевская “Шинель” хронически толковалась неверно, но для тех, кто из нее тем не менее вышел, такое толкование было естественным и догматическим. Писатели стали хранителями и культиваторами русской этики, которую предпочитали именовать совестью. Вместе с тем наследство Шефтсбери прошло мимо, и поэтому русская этическая мысль с самого начала была проникнута кантовским экстремизмом, хотя и от Канта, и от Руссо ее отличал упор на личность, а не на категорию. Этот экстремизм, как водится, оформился в два крыла — трудно понять, которое из них было правым, а которое левым, но то, которое представлял Достоевский, было безусловно наиболее ярким.

Форма, избранная Достоевским для изложения своих идей, не имеет ничего общего со стилем Шефтсбери или Бентама по той простой причине, что ему никогда не приходило в голову считать себя одним из них. В своем сознании он всегда оставался писателем в смысле оригинального французского термина ecrivain, то есть беллетристом в широком понимании. Но он раздвинул это понимание до беспрецедентной широты. У Толстого между “Анной Карениной” и “Что такое искусство” проведена строгая жанровая граница; у Достоевского таких границ не бывает: рассказ и роман у него свободно перетекают в нравственный трактат, но происходит это всегда в речи персонажей, и весьма знаменательно, что когда Достоевский философствует от себя лично, как, допустим, в “Дневнике писателя”, у него выходит гораздо хуже. Но он, конечно же, говорит от себя и устами персонажей, к нему неприменимы строгие набоковские правила отстранения. Секрет в том, что в “художественной” прозе он свободнее, потому что не обязан брать на себя прямую ответственность за мнения Ивана или Ставрогина, и позволить себе он может от их лица гораздо больше. Вообще, на мой взгляд, Достоевский, говорящий от собственного лица — как правило мельче, ограниченнее и более подвластен предрассудкам, чем говорящий в высвобождающей личине — прием, если угодно, почти карнавальный, хотя совпадение с идеей Бахтина тут чисто лексическое. От Платона, который тоже стоит на перекрестке беллетристики и философии, Достоевского отличает отсутствие фигуры авторского рупора, иронического диспетчера — это всегда в лучшем случае резонер, но никак не Сократ, даже Алеша, задуманный намного масштабнее. Вообще фигуры, которые просто слушают и спрашивают, удаются Достоевскому несравненно меньше, чем говорящие, потому что они в конечном счете — только реквизит. Раздражение Набокова вполне понятно, хотя и неуместно.

Художественность в широком смысле слова, пусть и слишком широком для Набокова, Достоевскому тем не менее необходима, она выполняет у него роль геометрического метода у Спинозы. Сюжет и набор персонажей — не просто способ обрамления героя, излагающего концепцию. Как мы знаем, Достоевский не боится минимализма, простого монолога, и в “Записках из подполья” герой говорит с нами лицом к лицу, без авантюрной фабулы. Там же, где герой ввергнут в действие, он выполняет роль моста, при котором все остальные — опоры. Иван Карамазов скорее всего вполне устоит на собственных ногах без помощи своего папаши Федора и лакея Смердякова, но они настойчиво выдвигают на первый план аспекты его личности, о которых сам он скорее всего предпочел бы умолчать. Может быть, они-то и есть в романе настоящие иронисты, Сократы со знаком минус, а вовсе не бесплотный Алеша.

Там же, где сам мост не очень удачен, опоры просто рушатся, как это происходит с Настасьей Филипповной.

Экстремистская этика Достоевского — это по определению не система, и ее не изобразить в виде графика, но в ней очевидна некая вилка выбора, за которой открывается путь Ставрогина и путь Ивана. Поскольку автор всегда уступает искушению совершить собственный суд, разница между этими двумя путями в конце кажется не слишком существенной, их конечные пункты идентичны. Но в действительности они расходятся: Ставрогин — прообраз ницшеанского сверхчеловека, в традиционной оценке доброволец зла; Иван, напротив, выбирает путь добра, но проходит его до беспощадного и абсурдного итога, ниспровержения всей религиозной этики, когда протестует против примирения матери замученного ребенка с его убийцей. Все попытки приписать Достоевскому наряду с пророческой миссией функцию религиозного мыслителя разбиваются о тот простой факт, что для одержания победы над Иваном Достоевскому пришлось его убить, потому что безумие — более радикальный способ расправы с героем, чем расстрел. Самые убедительные персонажи Достоевского неизменно приходят к атеизму, а операция по спасению Раскольникова в эпилоге по беспомощности соперничает с “Идиотом”. Искателям религиозных прозрений приходится в конечном счете апеллировать к “Дневнику писателя”, то есть иметь дело с осторожным и ограниченным Достоевским, по ту сторону его карнавальной маски.

Как я уже отмечал, экстремизм требует двуполярности, и Россия в конечном счете снабдила Достоевского антиподом. Но когда речь заходит об Эйн Рэнд, писательнице, вполне сравнимой по популярности с Достоевским, с удивлением упираешься в тот факт, что у себя на родине она категорически неизвестна — даже сегодня, когда ее романы переведены. Даже делая необходимую скидку на то, что масштаб таланта тут совершенно иной, нельзя не опечалиться такому свидетельству добровольной культурной изоляции.

Эйн Рэнд, настоящее, вернее первое имя которой — Алиса Розенбаум, в 1925 году, по окончании Ленинградского университета, эмигрировала в США — стала невозвращенкой, что в те времена было еще достаточно легко. Одно время она работала сценаристкой в Голливуде, а в 1936 году вышел ее первый автобиографический роман “Мы, живые”. Затем были опубликованы “Источник” и “Атлант расправил плечи”. Эти книги представляют собой пространные изложения этической доктрины в приблизительно художественной форме. В конечном счете форма стала очевидно тесной, и с 60-х годов Эйн Рэнд пишет исключительно философские трактаты. Своей этической системе она дала название “объективизм”. Каждый, кто знаком с историей русской культуры, узнает в ней теорию “разумного эгоизма”, которую проповедовали в свое время Писарев и Чернышевский. Интересно, что у этой теории есть прямые корни в английской этике: оппонент эрла Шефтсбери, Джон Мэндевил, изложил свои возражения в известном “Трактате о пчелах”. С его точки зрения, человек не одарен никакими врожденными добродетелями, от природы он — чистый эгоист. Задача цивилизованного общества — направлять эти эгоистические инстинкты таким образом, чтобы они служили объективной общей пользе.

Мне трудно судить, каким образом эти идеи докатились до Писарева с Чернышевским, но в их изложении они выглядят намного примитивнее, чем в оригинале, они делают упор на личности, а не на обществе, и философия Эйн Рэнд явно восходит именно к урезанному русскому варианту, а не к английскому источнику. Общество ассоциируется у нее в первую очередь с коллективизмом, то есть с социализмом, а эгоизм в его высшей форме — с гениальными одиночками, художниками, предпринимателями и художниками предпринимательства, флагманами капитализма. Проповедники “разумного эгоизма” в России были западники, то есть люди, обладающие некоторым инстинктом умеренности, который Эйн Рэнд, живя и работая на Западе, категорически отвергла. С ее точки зрения, коллективизм отрицателен абсолютно, а эгоизм, который она наряжает в платье англосаксонского индивидуализма, абсолютно положителен. Все “социальные добродетели” — безусловно вредны, желание помогать ближнему — фактически порочно. Гений помогает исключительно себе, и общество обязано довольствоваться лишь той пользой, которая перепадает ему в этом процессе.

Можно сказать, что Эйн Рэнд разработала некую частную доктрину холодной войны, которую она повела задолго до Сталина и Черчилля. Но такой взгляд не объясняет, почему ее популярность по сей день беспрецедентна, почему число ее поклонников в мире, в первую очередь в США, огромно. Ее романы, при всей картонности и одномерности персонажей, отличаются какой-то авантюристической лихостью, которая должна сильно импонировать подросткам известного склада, как раз подросткам Достоевского, и попутно они находят в них простую философию, которую до сих пор практиковали бессознательно в отношениях с глупыми родителями, учителями и другими агентами общества.

Но в числе поклонников Эйн Рэнд — далеко не только подростки. Один из самых знаменитых — глава Федерального Резервного банка США Алан Гринспэн, которого еще недавно именовали самым могущественным человеком в мире. Даже профессию экономиста он выбрал под ее влиянием, а то и по прямому ее совету. При нынешнем разделении общества на изолированные профессиональные сферы политикам и экономистам, взыскующим нравственных основ, ориентироваться трудно, а Достоевский дает исключительно двусмысленные советы, и поэтому многие попадают в объятия Эйн Рэнд — она ведь изначально объявила, что стоит на их стороне. Им совершенно невдомек, кого они выбирают себе в оппоненты.

Вот таким образом старинный дуэт Шефтсбери и Мэндевила был аранжиро-ван для мировой сцены российским симфоническим оркестром.

Версия для печати