Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2002, 10

Панорама

Взбесившийся алфавит

Сигизмунд К р ж и ж а н о в с к и й. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. Чужая тема. Составление, предисловие и комментарии В.Перельмутера. СПб., “Симпозиум”, 2001.

Есть основания для серьезной надежды, что рано или поздно у нас в руках окажется весь пятитомник исторгнутого из себя ХХ веком в XXI, а то и еще дальше, писателя Сигизмунда Кржижановского (1887-1950). Ведь пока что все начинания питерского издательства “Симпозиум”, включая многотомные, достойно воплощаются в жизнь.

Первый том знакомит с ранней прозой Кржижановского (до 1925 г.), отмеченной печатью выбора, отчасти напоминающего марбургский выбор Бориса Пастернака, смешавшего вдруг все книги с закладками, расположение которых на столе уже было предварительным наброском философского трактата, чтобы впредь заниматься только поэзией. Однако у Кржижановского этот выбор оказался не однократным, а перманентным, каковой по замыслу должна была быть и революция, прекратившая киевскую судебную практику Кржижановского-юриста, так что не осталось ничего другого, как тщетно искать писательского счастья (“онастоящиться”) в Москве, при жизни и надолго после оставаясь “литературным небытием”.

В большинстве произведений как будто бы разыгрывается мистерия “предания понятий суду образов”. Вот, к примеру, рассказ “Катастрофа”, в котором разлагающая предметы познания мысль некого кантообразного философа породила вселенскую катастрофу, после которой в мире остались только “старый Мудрец; пространство, чистое от вещей; чистое (от событий) время; да несколько старых в пергамент и тисненую кожу переплетенных книг”, внутри коих “тоже было неблагополучно: буквы – слоги – слова, бегая опрометью по строкам, сочетались в нелепые (а подчас и до немыслимости мудрые) фразы и афоризмы, на невообразимых языках”. Как будто бы Борхес вслед за Бабелем написал “Книгу песка”, осевшего после взрыва, где в роли песчинок оказались буквы. Писатель здесь, по словам его вдовы А.Бовшек, “не отказывается от постановки философских вопросов, не отказывается от понятий, но учится искусству видеть их”.

Тема рассказа “Якоби и “якобы”” (1919) – персонифицированная “болезнь языка”, ставшая примерно в это же время предметом общего анализа в “Логико-философском трактате” Л.Витгенштейна (1921), “маленькая опечаленная нежить”, будто бы попросившая филологического убежища от Ф.Кафки (с которым Кржижановский если и познакомился, то значительно позже). “Но как очутиться сразу по обе стороны “ergo”?” – этот вопрос посерьезней гамлетовского для спорщиков, вдумывающихся в смысл знаменитого изречения Декарта в ходе поисков “особой сослагательности”. “Вечные слова” здесь, подобно почкам на деревьях, “лопаются и раскрываются наружу”, а люди подвержены копошащимся под часовым стеклышком “бациллам времени” . Люди и слова, фигуры речи претерпевают разнообразные превращения друг в друга: “Странствия превратят вас самого, ваше “я”, в некое “Странно”; от смены стран вы будете страннеть...” ( повесть “Странствующее “странно””). После того как представители прошлой культуры (славянофилы) “изговорили себя до конца” (“Штемпель: Москва”), в мире, где пространство стало выдаваться “по карточкам” (“Разговор двух разговоров”, ), гоббсовский лозунг “Человек человеку волк” стал выглядеть неоправданно сентиментальным и излишне жизнерадостным: “Нет: человек человеку – призрак. Только. Так точнее. Вгрызться зубами в горло – значит поверить, хотя бы – это-то и важно – в чужую кровь. Но в том-то и дело: человек в человека давно перестал верить; еще до того, как усомнился в Боге” (“Швы”). Но разве способен, в принципе, “дорасти до волка” герой Кржижановского, который и с закрытыми глазами видит привычное пространство, “которое несешь в себе, обжитое и исхоженное, почти застегнутое вместе с телом, под пуговицы твоего пальто, в тебя”, напоминающее интимное, отгороженное державинским по происхождению халатом пространство О.Мандельштама.

Это пространство (“жилплощадь мысли”) писатель с сознательной ориентацией на Д.Свифта исследует с помощью художественного микроскопа , орудия проникновения вовнутрь поверхности, отказываясь от телескопа, не нарушающего зрительной поверхностности. Уменьшившиеся методом литотизации (гиперболизации наоборот) персонажи путешествуют в глубь женского значка (“В зрачке”), ощущают вечное кружение самой истории внутри горячих артерий и холодных потоков лимфатических систем (“Швы”), устраивают настоящую революцию лейкоцитов в организме соперника (“Странствующее “странно””). Один из них, убегая от грозившей гибелью секундной стрелки, и вспоминает “бабелевский” эпизод гражданской войны – как конный осетин тащил на аркане не поспевавшего за ним жеребенка. Виртуозность этих превращений заставляет вспомнить о нынешней психоделической прозе. Однако повсеместная более или менее явная авторская ирония позволяет согласиться с комментатором, отметившим лишь нарастающую увлеченность писателя алкоголем, а не каким-либо иным творческим допингом.

Помимо прозы в книге помещено несколько очерков, подчеркивающих неумозрительную основу писательского воображения. “Отстукивая пунктир шагов” в регулярных московских пеших путешествиях, писатель наблюдал за “взбесившимся алфавитом” плакатов, размышлял о топонимической двухсотлетней войне Г против Д (Никола в Грачах/Никола в Драчах), и образ города складывался в виде “свалки никак, ни логически, ни перспективно, не связанных строительных ансамблей, домищ, домов и домиков, от подвала по самые кровли набитых никак не связанными учреждениями, квартирами, людьми, живущими врозь, вперебой, мимо друг друга, но разделенных лишь тонкими стенками, подчас фанерой, не доходящей даже до потолка”. Гегель так определял эпическую ситуацию (с ее демократизмом вещей и предметов): “Существование героев [эпоса] отличается несравненно более изначальной простотой предметов и приспособлений, так что можно задержаться на его описании, поскольку все эти вещи сохраняют равное достоинство...”. В мире Крижижановского (“Кунц и Шиллер”) вещи совершают поступки за людей. Его творчество в целом – образец коммунально-монадного эпоса (с его относительным коммунальным достоинством и абсолютным онтологическим одиночеством). Оно таит непредсказуемые превращения, как в рассказе “Страна нетов”, когда современное понятие “нет-культуры” приобретает новый уровень “сведения на нет” .

Отдавая дань благодарности составителю, автору предисловия и комментариев Вадиму Перельмутеру, ранее издавшему уже изрядное количество книг писателя, отметим, что в данном случае он не был озабочен тем выбором, о котором шла речь вначале, избрав художественный, а не научный путь. Не только предисловие, но и комментарии написаны в стиле “Мой Кржижановский”, почти нет ссылок при цитировании источников и указания литературы. Издатель рассказывает, что ему знакомы и французские издания Кржижановского, но указывает лишь одно немецкое издание. Однако сам писатель, думается, запрограммировал себе такого читателя, которому важно не только эстетическое удовольствие от текста.

Александр ЛЮСЫЙ

Русский театр молод

В.И. М и л ь д о н. ВЕРШИНЫ РУССКОЙ ДРАМЫ. М., издательство МГУ, 2002. (Серия “Классика жанра”.)

Эта монография открывает серию “Классика жанра”, и выбор редколлегии был не случаен. Первая книга, вышедшая в серии, становится до известной степени образцовой, задает направление и стиль, определяет структуру и манеру изложения материала для последующих авторов. В этом смысле на профессоре ВГИКа В.И.Мильдоне как на авторе и ученом лежит большая ответственность. Впрочем, уже сейчас можно говорить, что профессор Мильдон справился со своей задачей: глубоко продумана структура – расположение глав, отбор текстов. В известном смысле эта книга представляется этапной и для автора, и для того направления в литературоведении, которое занимается изучением драматургии. Плод многолетнего научного поиска, книга “Вершины русской драмы”, – одновременно и важный итог, и отправная точка для дальнейших исследований. Итак, откроем монографию...

Она строится по законам классической драмы и начинается с Пролога, где автор, подменяя собой хор, знакомит читателя с процессом зарождения и развития драмы в России, с историей создания русского театра. “Русский театр молод”, – это первые слова книги Мильдона, и они звучат подобно звонку или удару гонга, возвещающего начало представления или занимательного путешествия в мир книги. Размышляя о драме и ее взаимоотношениях с другими литературными родами, Мильдон отмечает, что главное в ней – непосредственное воплощение бытия, его зримое восприятие. При этом исследователь видит, что драма несет в себе мировоззрение народа, лирика – его мироощущение, а роман – миропонимание. Отсюда драма наглядно выражает национальные ценности народа и способствует их восприятию и передаче будущим поколениям. Именно вокруг русской души, национального самосознания и строится анализ драматических произведений, выбранных Мильдоном. Национальность русской драмы XVIII века (даже если сюжеты заимствовались у западноевропейских авторов) особенно отчетливо видна при сравнении с французскими аналогами. Этот сравнительный анализ, проведенный Мильдоном, можно считать весьма полезной и удачной частью Пролога. Одна из важных жанрообразующих особенностей русской драмы XVIII века – ее “внеисторизм”, следствие “неизживаемой отечественной ситуации”. Не изжитой, добавлю, и сегодня, в начале XXI века.

На этом хор завершает вступление, и начинается собственно драматическое представление, состоящее из десяти действий (по количеству глав). Рассматривая лучшие произведения русской драматургии от “Горя от ума” Грибоедова до “Вишневого сада” Чехова, Мильдон строит книгу по принципу матрешки: тема, заявленная и начатая в одной главе, получает развитие и разносторонне анализируется в других. Например, тема “подростковости”, “недоразвитости”, “инфантильности”, прослеженная от “Недоросля” Фонвизина до все того же “Вишневого сада”. Проблема внеисторизма, заявленная в Прологе, раскрыта в связи с “исторической драмой” Пушкина “Борис Годунов” и драмой А.К.Толстого “Царь Федор Иоаннович”. В России, как доказывает Мильдон, история – это почти всегда поэтический вымысел, мифология, где фантазия занимает место факта и сама становится фактом. Это не “историческая драма”, а драма истории. Такой вывод ведет далее исследователя к проблеме “экзистенциальной безысходности” (в пьесах “Маскарад” Лермонтова и “Гроза” Островского), к неоформленности и беспочвенности русской души, о которой писали еще Достоевский и Лев Шестов. Впрочем, русский человек находит разрешение этой проблемы в имитации реальности, в вечном “укреплении государственной вертикали”, в апофеозе бюрократической власти, когда чиновничий аппарат “укрепился” до такой степени, что существует только для самого себя. Все это прекрасно показано при анализе пьес “Ревизор” Гоголя и “Дело” Сухово-Кобылина. С особым вниманием Мильдон рассматривает причины такого вечного явления, как взяточничество, считая его не изъяном, а сутью русской бюрократической системы, без которой самые основы государства будут подорваны. Автор отмечает, что в России справедливости нет, но есть сострадание: чиновник, берущий взятки, делает это из сострадания, из искреннего желания помочь просителю, а другого способа, кроме взятки (которой он обязательно “делится” с начальством), у него нет. Тоже и чиновника пожалеть надо; ведь он, беря у просителя взятку, рискует и даже “жертвует” собой ради простых граждан. В конечном итоге Мильдон выявляет главный конфликт, оказывающийся своего рода жанрообразующим для русской драматургии XIX века, – дихотомию ума и сердца, которая не получает финального разрешения, и пьеса имеет открытый финал: актеры уходят со сцены, и занавес опускается. Так и в книге Мильдона: конец последней главы – это конец драмы. Занавес опускается, а далее – по законам жанра – Эпилог: хор подводит итог действию.

В Эпилоге особенно важно рассуждение о “вечно повторяющемся круге”, за пределы которого герои русской классической драмы не могут вырваться. Учение о Великом Круге или миф о Вечном Возвращении – это ницшеанская идея, легшая в основу философии экзистенциализма. Человек не может вырваться из круга судьбы, и это обессмысливает жизнь, но в то же время придает ей смысл повторяемостью. “Вечный круг” приводит к тому, что духовные и человеческие драмы, которыми жил человек XIX века, актуальны и по сей день. Поэтому и драматургия XIX века воспринята сегодня. Отмечу еще раз: востребованность русской драматургии во многом обусловлена тем, что русский человек не живет реальной жизнью, а словно бы вечно играет, “представляется”, оказываясь персонажем пьесы – трагедии, комедии, фарса, а сама жизнь превращается в театральное представление, лицедейство, игру.

Именно по законам интеллектуальной игры, порой на грани эпатажа, построена и книга Мильдона. Это не классический “научный труд”, а именно прихотливая игра словом, образом, смыслом, писателем и его текстом, театр абсурда и комедия “дель арте” одновременно. Потому-то книга и позволяет по-новому взглянуть на известные, “хрестоматийные” произведения русской классики. С идеями и выводами автора можно соглашаться или спорить (книга приглашает читателя к свободной полемике), но при этом следует помнить, что всякий ученый имеет право на свой взгляд и каждый сам отвечает за свои слова перед Вечностью.

Сергей ТЕЛЕГИН

Разрубленный ствол

Олег Ч у х н о. СТВОЛЫ И ЛИСТЬЯ. Составитель И. Ростовцева. М., “ Вече”, 2002.

В станице Северской Краснодарского края живет, пожалуй, самый крупный из поэтов, не получивших всероссийского признания, – Олег Чухно. Почему же он не получил настоящего признания? Почему его строки не наполнились той мерцательной аритмией таинственной внутрисердечной жизни, которой отзываются в нас стихи каждого настоящего поэта?

Причин здесь несколько. И первая среди них – сам стих поэта. Южный вариант русского классического, слегка “футуризированного”, но в то же время и достаточно “акмеизированного” стиха всегда был чужеват нашим крупным поэтическим центрам. Именно в силу “южности”, “неполноценности”, “экзотичности”, несправедливо закрепленных за этим стихом.

Причина вторая – в некой “окраинности” поэтического мышления Олега Чухно. Здесь уже не строка стихотворения отличается от общеупотребительной, но межстрочные и межстрофные связки и умолчания, логические и алогические переброски от периода к периоду, не всегда имеющие аналогии у поэтов-предшественников. Отличаются от общепринятых и грамматические конструкции, используемые поэтом, – смещения акцентов, перенос сильной доли с существительного на прилагательное, выделение тех и других в особые, часто непересекающиеся, вещественно-смысловые ряды.

Причина третья – особое, “стереоскопическое” или, верней, “голограммическое”, объемно-предметное видение мира, свойственное поэту:

На базаре, в центре Краснодара 
Умирает муха от удара.
Грузная. Величиной с быка.
Тягостно вздымаются бока.

Так после Бунина предмет изображения у нас не видел никто! И хотя стих у Чухно – не бунинский, природа взгляда именно бунинская. К сожалению, в недавние времена подобная стереоскопичность да при этом примитивистская “диковатость” старательно вытравливались или понижались в цене. Эти свойства и позволяли упорно и методично называть Чухно графоманом. А ведь в советскую эпоху слово “графоман” не было ни метафорой, ни шуткой. И кто знает, не это ли обидное и несправедливое тавро, так грубо вытравленное на плече талантливейшего поэта, привело его в конце концов в дом скорби?

Здесь же, впритирку, и причина четвертая: неустоявшаяся жизнь поэта. Она горька. Не удержавшись в Москве и Подмосковье, не доказав чиновникам от литературы и генералам от критики свою необходимость и преданность заданному “на века” литпроцессу, Олег Чухно рухнул в ад. Я не оговорился: юг – рай только для отдыхающих писателей. А для пишущих и живущих там постоянно – ад! Жизнь там всегда подминает под себя литературу.

В столицах шум, гремят витии, кипит словесная война, а там, во глубине России, где, как известно, вековая тишина, там, в психоневрологическом интернате доживает свой век автор книги “Стволы и листья”.

Что же есть в этой книге такого, что заставляет о ней говорить, как о несомненном литературном событии?

Внешне всё просто: книга разделена на три части, соответствующие трем периодам творчества Олега Чухно: часть первая – “Загадка и свобода” (стихи 60-х), часть вторая – “Силы небесные” (70-80-е гг.), часть третья – “Тёмные стихи” (краснодарские и северские стихи 90-х). Что еще? Еще предисловие Инны Ростовцевой к не вышедшей в 1992 году книге поэта, ее же “От составителя”, необязательные околичности В.В.Кожинова. Но главное в книге – конечно, стихи. Всего их около двухсот. Большая часть ранее не публиковалась.

Не все стихотворения равноценны, не все можно считать художественными открытиями, но есть меж ними истинные шедевры, которые не только хочется, но и необходимо цитировать.

Мир по колено. Солнце бьет по крышам.
По тополям, по выгнутой траве.
Я опьянен вот этим утром рыжим.
Растерянный, брожу по синеве.

Кричат и кувыркаются деревья.
Здесь все возможно – только захотеть.
Вот камень – брось. Он превратится в
                                   зверя
И нежно, по-кошачьи будет петь.
....................................................
Все дураки – колодами по полю.
Все негодяи – мухами жужжат.
Сияет солнце рыже и довольно.
И чешет улыбающийся зад.

Эти стихи – буйство и наплевательство, веселый “адамизм” и бесшабашная метафорика именно “южной” школы, здесь дана воля “языку как языку”. Эти стихи рвут с традицией, но все же в ней и остаются, серьезно эту традицию обновив.

Полусвет обнаженный и вещий.
Мир на грани последнего сна...
Что-то бабочка буйно трепещет
В голубом переплете окна!..

Словно мысль – ни минуты покоя:
То забьется, то стихнет опять...
Видно, знает на свете такое,
Что нельзя ни сказать, ни понять!..

Это скорее ближе к волхованиям символистов, однако опыт-то здесь отнюдь не символистский – современный. Эти два потока и рождают третий, основной поток стихов книги, в которых “каскад образов, внутренне выстраивающих стих” (выражение самого поэта), – главенствует. И поэтому основное в книге – не отсутствие в стихах формы, а пренебрежение формой внешней за счет громадной работы с формой внутренней.

Сменился век. Но несправедливости века ушедшего остались. Слишком много незамеченных. Слишком много задвинутых в тень. Крик в веке ушедшем не раз путали с откровением, поэтическую рекламу – с поэтической мыслью. А сам ствол русской поэзии был рассечен и разрублен как молнией – надвое. Одна часть ствола – признанные поэты в лауреатских цветочках, с нежной кашицей жеваного картона во рту. Рядом – поврежденная, обугленная и, как раньше бы сказали, “отщепленная” часть ствола. В этом “отщеплении”, в этой “поэме непризнанных поэтов” кого только нет! От К.Р. до позднего Мандельштама и “чешской” Цветаевой, от раннего Заболоцкого до так полностью и не прочитанного Георгия Иванова, от обглоданного Хлебникова до запакованного в конверт и отправленного в век иной “до востребования” Оболдуева, от Даниила Андреева и его брата Вадима Андреева до Арсения Несмелова и Александра Солодовникова, от Николая Туроверова и Бориса Поплавского до Зинаиды Шаховской и Владимира Корнилова!

Олег Чухно из этих, из “отщепленных”. Как слепнущий лирник или сумасшедший провидец, ведет он нас, не зная дороги, от разрубленного ствола века ХХ-го к росточкам века нынешнего. Вместо зрения у него – объемное слово и вместо глазных яблок – глина фонем.

Но ведь только это и требуется истинному лирическому поэту.

Борис ЕВСЕЕВ

Про русскую жизнь

Вячеслав П ь е ц у х. ПИСЬМА ИЗ ДЕРЕВНИ. “Октябрь”, № 11, 2001.

Вячеслав Пьецух взял и написал маленькую современную русскую энциклопедию. Да, представьте себе!

У нас есть мало кому известный (хоть всем известный) роман о русском сельском хозяйстве, о том, как оно ведется и что получается. Это, между прочим, “Анна Каренина”. Помещик Левин, взявшись хозяйствовать, говорит, что изучал, как работает немецкий крестьянин, как французский, голландский, но никто не может сказать, как и почему именно так работает русский крестьянин. Что ни делает Левин, как ни старается, каких ни вносит новшеств, ничего не получается.

Не занимает ли нас всех вечно та же проблема: в чем дело? Почему при такой земле, такой массе народа все никак не выйдем из нищеты?

С конца 50-х – начала 60-х не было московской (и прочих) кухни, где бы умники-разумники не обсуждали, что ж делается у нас в деревне. О том же думали в Минсельхозе, в Политбюро, Совмине, в каждом райкоме. Из уст в уста переходила шутка Черчилля, что только такой волшебник, как Хрущев, мог оставить Россию без хлеба.

Но и не в Хрущеве было дело.

В те же годы явилась из небытия, из укромных уголков библиотечных полок, старинная книжка Н.А. Энгельгардта, помещика, писателя, агронома, народника “12 писем из деревни”. Как сейчас, вижу ее старенький экземпляр в твердой коричневой обложке.

Вячеслав Пьецух пишет: “Сто тридцать лет исполнилось первому письму Энгельгардта, но и в нашем колхозе “Сознательный”, и в соседнем колхозе “Путь Ильича” урожайность, как при Владимире 1 Святом, – 50-60 центнеров с гектара корнеплодов и 13 – по департаменту зерновых.

И всех всю жизнь интересует один и тот же вопрос: почему?

...Ругают народ, ругают начальство: кто виноват? Неужели русский – такой лентяй, пьяница и вор?”

Сидя год за годом в одном месте, деревне Устье Тверской области, в качестве пришельца и дачника, Пьецух много видит, все знает в округе: людей, нравы и порядки, – и делится с нами, как тонкий наблюдатель и умный собеседник. Не теряя нисколько главной нити и сути разговора.

Пьецух опирается на зримую и живую реальность, и ею старается разрушать стереотипы или ложные предубеждения. В помощницах у него – русская литература, ее неизбывный герой – русак, русский мужик. (Сама литература тоже есть как бы вторая тема его очерков, его душевной боли. Об этом – чуть ниже.)

Писатель вовсе не считает, “...что русский крестьянин – существо безответственное и ленивое. Вообще леность как преимущественное качество нашего работника выдумали немцы, чтобы понятнее было, потому что иначе им русскость как категорию не понять. На самом деле русачок в той же степени ответственен и работоспособен, что и немец, и даже, может быть, в большей степени, ибо немец трудится из прямой выгоды, а русский – бог ведает из чего”.

То же и с пьянством: “В том-то все и дело, что крестьянину особенно некогда ублажать себя горячительными напитками... Он, может быть, и рад бы более или менее водочкой заниматься, да порядки теперь не те. Прежде, говорят, действительно, крепко пили, это когда скотину держать не давали и можно было худо-бедно продержаться на тощий колхозный рубль. Нынче же крестьянствующая Россия вернулась к натуральному хозяйству... Ведь только скотиной да огородом и существуют сейчас по деревням... Поэтому крепко пьяного земледельца, – продолжает писатель, – встретишь в деревне редко”.

Писатель бесконечно симпатизирует своим героям: “...наш крестьянин исстари работает по зову природы, и его нимало не подстегивает денежный интерес. Оттого он и трудится не так интенсивно... ибо работай не работай, разве что помереть с голоду не дадут. И вкуса к собственности у него нет, ибо он никогда не знал, что такое собственность...

К тому же наш земледелец, сколько это ни странно, потому всецело не сосредоточен на сельскохозяйственном производстве, что... в русской душе есть все: и созидательное начало, и дух всеотрицания, и экономический задор, и восьмая нота, и чувство национального достоинства, и витание в облаках. Особенно хорошо у нас сложилось почему-то с витанием в облаках. То есть наш земледелец оттого не занят с утра до вечера удойностью коров и урожайностью зерновых, что он, кроме всего прочего, еще и мыслитель в своем роде, изобретатель, печальник за судьбу папуасов, экономист за чужой счет, политик, гармонист, автослесарь и интриган”.

Вот отсюда обратимся к одному из следующих писем: “... говорят, что восьмидесятилетний коммунистический режим был в корне антинародным. Да нет же, – протестует не без иронии писатель, – это был как раз самый что ни на есть народный режим, сложившийся по образу и подобию нашего русака. Настоящий русак у нас – беспочвенный романтик, и режим был беспочвенно-романтическим... уповавшим на то, что само собой как-нибудь наладится общество абсолютной справедливости, причем не сегодня-завтра и навсегда. Одним словом, за всю тысячелетнюю историю России это был самый народный режим... недаром русачок по нему вздыхает да охает до сих пор”.

Тут же о литературе. Как и обещал.

“Тогда логично было бы предположить, что литература, обслуживавшая коммунистический режим, была самая народная литература, а самыми народными писателями оказали себя именно рапсоды линии ЦК. Не тут-то было: от Горького и до последнего времени все это были более или менее головастые кустари. От той эпохи останутся в нашей литературе совсем другие писатели, которые не потакали ни царям, ни псарям, а стояли на том, что надо “себе лишь одному служить и угождать”, – а это позиция вовсе не демократическая...”

Есть в очерках Вячеслава Пьецуха еще немало ярких зарисовок, неглупых и дельных рассуждений, острых и остроумных замечаний. Подобно своему предшественнику Энгельгардту, призывавшему интеллигенцию заселить деревню, наш автор хочет развеять наивные предубеждения, ложные страхи – его энциклопедия сродни Энциклопедии французской: он хочет научить, как жить – сегодня.

Перемежая трудности, прелести, глупости и радости деревенской жизни, настаивая на исключительности, незаурядности и высоких духовных качествах русского мужика (занятно письмо о живущих в деревне иностранцах), Пьецух приглашает нас, своих читателей, взять с него пример, пожить деревенской частной жизнью. И – по автору – выходит весьма соблазнительно: “...если ты живешь на земле, то тебя практически не достать. Вот коли ты обитаешь в Кривоколенном переулке, то твоему благополучию, а то и самому существованию угрожает пропасть неуправляемых векторов и стихий. Центральное отопление того и гляди выйдет из строя, ненароком прорвет водопроводную трубу, можно заночевать в лифте, обезденежеть, отравиться, застрять в метро. А коли ты живешь в деревне, то тебе страшны только большевики. Ну что с тобой могут поделать нефтяные магнаты, если у тебя на руках козырной туз – овес? Какое тебе дело до котировки ценных бумаг, если у тебя десять мешков картошки? Наконец, что тебе свобода слова, если ты пишешь про огурцы?..”

Собирая воедино вечные русские вопросы о вечных русских проблемах, пытаясь найти ответы и советы, наш новый Энгельгардт, конечно, обнажает в душевном разговоре и свою мечтательность, и витание в облаках. Автор объясняет и защищает и самобытность нашу, уникальность, выступая перед деревенскими школьниками, рассказывает о России главное, чем велика она и славна, чем загадочна и непостижима.

В целом энциклопедия современной русской жизни навевает некую грусть. Но автор выходит под конец на оптимистическую ноту веры в русскую звезду. “Россия, – говорит он, – великая страна, ибо русские из культурнейших народов на свете, и этому качеству надо как-то соответствовать, отвечать”.

Как с этим не согласиться?..

Михаил РОЩИН

Ода к радости

Томас В е н ц л о в а. ГРАНЕНЫЙ ВОЗДУХ. Перевод с литовского В.Гандельсмана. М., “О.Г.И.”, 2002.

Издательство “О.Г.И.” (в содружестве с Домом Юргиса Балтрушайтиса) рискнуло выпустить в своей поэтической серии книгу переводов – Томаса Венцловы, в переводе В.Гандельсмана. Рискнуло – и, кажется, выиграло. Потому что на фоне шумливой, ориентированной на презентации и премии, вернувшейся сорок лет спустя к публичному чтению, но собирающей теперь аудитории не в Политехническом музее, а в уютных клубах, стремящейся подать себя как шоу, развлекательной и во многом коммерциализированной нынешней поэзии вдруг – настоящее. Конечно, мы судим только по переводам, но здесь пусть принимает комплименты Владимир Гандельсман: если не брать в расчет четыре – пять ритмических сбоя, он создает прекрасный, крепкий, свежий, богатый русский стих, и дальше будем говорить об этой книге как о явлении русской поэзии.

Впрочем, русской поэзии Томас Венцлова принадлежит давно – с тех пор, как Иосиф Бродский посвятил ему одно из самых пронзительных своих стихотворений – “Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова” (1973), где впрямую сказал о небесной, “воздушной” родине поэтов, населяющих “воздух”, всех “тех, кто губою/наследил в нем /до нас”: и автора, и адресата, и Мандельштама – “певца тех равнин”, и Цветаевой с ее “Поэмой воздуха”, и Ахматовой – “Музы утраты”.

И Венцлова на протяжении многих лет ведет этот диалог: в 1971 году он пишет “Повтор с вариациями”, имея в виду (начиная с заглавия) “Пенье без музыки” Бродского. Цитировать это стихотворение трудно, потому что в нем, как и в “образце”, голос мучительно держит долгое дыхание, переплескиваясь из строфы в строфу, не позволяя себе оборваться синтаксической паузой. И все-таки:

Когда за тридевять земель,
забывшись, произносишь имя,
которое летит не в цель,
когда, чуть шевеля сухими

губами, чувствуя, как слог,
на склоне августа, неволясь
в удушье улиц, одинок,
ты исчезаешь, – только голос

звучит (опора звуку – ночь)...

В 1972 году, после вынужденного отъезда Бродского в США, Венцлова посвящает ему стихотворение “Щит Ахиллеса” (само название которого отсылает к любимому обоими Одену), обращая к другу такие слова:

...Ты удаляешься. Простор.
Ты чужестранец в нем – мидиец? грек ли?

– чутко уловив один из важных для Бродского в начале 70-х мотивов: “бродяга-грек”, символ свободы, наследник “пельтастов Ксенофонта”, сумевший, как его древние предки, пробиться из сердцевины враждебной империи к границе – и дерзнувший пересечь ее. Потом, когда Венцлова уже и сам пересечет границу и встретится с другом юности в Америке, этот диалог продолжится. Вот посвященное Бродскому стихотворение “Много лет спустя в Карфагене” (1995). Вот – посвященное не поэту, но его родному дому – “Улица Пестеля” (1988), с многозначительным эпиграфом из У.Х. Одена, – “...подлое десятилетье...” И – уже после того, как Бродский, когда-то посвятивший Томасу Венцлове стихотворение “Открытка из города К.”, пересек еще одну границу, – “Новая открытка из города К.” (2000).

Можно сказать и по-другому: Бродский так мощно изменил сам пейзаж русской поэзии, что после него просто нельзя стало писать “как прежде”, – как нельзя рисовать по-прежнему после Пикассо, хотя вовсе не обязательно его имитировать.

Мне же в стихах Венцловы куда слышнее, например, голос другого русского поэта, которому совершенно бесполезно подражать и у которого очень трудно учиться, – Осипа Мандельштама. Из пишущих ныне по-русски, пожалуй, только Ольга Седакова могла бы всерьез сказать, что прошла школу Мандельштама. Теперь мы видим, что это мог бы сказать и Томас Венцлова:

Как ласточка слепая, так она,
крылатая, в тебе трепещет голо,
твой классицизм, торжественная школа, –
скажи мне, какова ему цена?
(«Стихи о памяти». 1966)

Или отсылающие читателя к “Грифельной оде” строки:

Но слог берет разгон и, 
ночь благословив
длиннейшую в году, 
пожалуй, даст ей фору.
(«Помедли, улыбнись и – в дом. 
Такой разлив...» 1968)

Этот перечень можно продолжать и продолжать, как вообще эту книгу хочется цитировать и цитировать. Но пусть читатель отыщет сам и ахматовскую “долину Иосафата”, и “Душа моя – Элизиум теней”, и все остальное, “вступит в игру цитат”, как формулирует это сам автор. Мы же поговорим о другом, более, на мой взгляд, интересном. В книгу вошли стихи, написанные с 1963-го по 2000 годы, то есть написанные в советских Литве, Москве и Ленинграде и затем в Америке.

И вот в ранних стихах отчетливо виден узнаваемый метафизический пейзаж, земной опорой коему служила Российская империя образца 60-х – начала 70-х теперь уже прошлого века.

Мне приходилось писать о созданной Бродским в стихах тех же лет мифологеме империи, тождественной царству смерти. И если в “Граненом воздухе” мы находим приметы того же пейзажа, то, на мой взгляд, это свидетельствует о сходном метафизическом опыте поэтов:

Обол за вход в страну Харона
плати, и эскалатор в эту
страну вплывает неуклонно, 
но не в Коцит вплывает – в Лету,
и ночь фонарным светом белым
горит, и в памяти ли стертой,
во сне, – за жизненным пределом
вновь вспыхивает тенью мертвой.
(«Былого ледника обломки...». 1970)

Похоже, Венцлова вполне отдает себе отчет в том, что покинутая им империя – это царство Аида:

В одной из них мы родились. Теперь не
                                   смеем,
с ней расставаясь, обернуться. Как 
                                      Орфей.
(«Я знаю только, что прошло, 
точней, проходит...». 1995)

В стихотворении “Мандат неба” (1996) Венцлова создает свой портрет империи. Если у Бродского мрачная империя-ад была слегка “загримирована” под античный Рим, то Венцлова использует китайский антураж:

Кочевники перебиты. Разливы рек под
                                   запретом.
Все больше дань. Юг и Север, как муж и
                                        жена, 
не врозь отныне. 
Обильны всходы, ничтожны ли – воин 
                                  сыт.
Владыка, с младшей женою развлекаясь,
                                       острит.
Триумф. Иероглиф ложа ему помогает в
                                        этом.

Но, как ни называй, как ни гримируй эту империю, приметы ее узнаваемы: в ней власти предержащие на грани разложения, в ней “Наместник болен”, лицо другого Наместника “подобно/гноящемуся вымени” и:

Последний, довольно слабый
отросток рода болезный, недужит: 
                          грудная жаба.
Только один жизнеспособен здесь: поэт.
...он, мудрый, хотя и знает, что это 
                                  пустая прыть,
но остается верным перу. Перу или кисти.

Из империи можно уехать, ее можно попробовать забыть, в нее даже можно вернуться. Поэтому так настойчиво – и так двойственно – звучит в его стихах тема возвращения на Итаку, тема, чрезвычайно важная и для Бродского1 :

Холмы Итаки спят уже, и дети,
обид не помня, спят, и вещество –
небесный пух – летит куда-то к смерти,
и музыка, и больше ничего.
(«Кремневая, отсюда в полумиле...». 1987)

При всем том поэзия Томаса Венцловы – и это очень заметно “на фоне” Бродского – неностальгична. В этой статье не возможно касаться сложнейшей темы “Венцлова и Литва” (интересующихся отсылаю к сборнику публицистических статей поэта “Свобода и правда”). Скажем одно: эта поэзия интересна не “местным колоритом”, но опытом универсальным. Здесь напрашивается параллель с Кавафисом, так отточившим свои сюжеты из греческой и римской античной истории, что они перестали иметь специфически-греческий смысл и сделались всемирно интересны. Недаром Кавафис, в отличие от других (не худших, но “слишком греческих”!) греческих поэтов переведен на множество языков и не только прославлен, но и читаем в широком мире.

Вот и Венцлова оказался вполне переводим на русский язык. Дотошный читатель может сравнить переводы В.Гандельсмана с переводами Бродского (“Песнь Одиннадцатая”, “Памяти поэта”), и с довольно обширной подборкой переводов Н.Горбаневской, перепечатанных в последний раз в “Строфах века – 2”. Или с еще одной большой подборкой переводов, сделанных Г.Ефремовым и В.Куллэ для специального номера “Старого литературного обозрения” (2001, № 1) При этом только Ефремов переводил с литовского оригинала, все остальные – с подстрочника. Особенно интересно сравнивать “Граненый воздух” с последней подборкой, ибо множество стихотворений в них совпадают. Хотя, читая переводы В.Гандельсмана параллельно с переводами В.Куллэ, порой ловишь себя на мысли, что читаешь два разных стихотворения...

А читателю недотошному предложим просто радоваться этой – в конечном счете – очень светлой книге. Потому что этот летящий, богато инструментованный стих не может быть пессимистическим. Потому что настоящая поэзия, сколь бы трагичной она ни была, всегда – Ода к радости.

Ирина КОВАЛЕВА

1 См. об этом мою работу «Одиссей и Никто. Об одном античном мотиве в поэзии И.Бродского». « Старое литературное обозрение», № 2 (2001), с.75 – 80.

Версия для печати