Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2001, 8

Желанье славы

— Еще раз скажите, как фамилия? .

— Славникова! “Эс” первая!

— Так. Дальше по буквам.

— Лидия, Андрей, Вера, Николай, Ирина...

— Хорошо, записала. Передам. Перезвоните на всякий случай часа через три.

Такой диалог с твердым полированным голосом секретаря на том конце телефонного провода ясно показывает писателю с так называемым “именем”, что “имя” это имеет хождение в узком кругу заинтересованных лиц. Шаг влево, шаг вправо — и ты уже на чужой территории, чья необъятность в сравнении с профессиональным “пятачком” ощущается как абсолютность океана в сопоставлении с “частным случаем” хорошо обжитого маленького острова. Сколько бы ни тешился писатель творческой способностью ходить по водам собственной души — в этом океане он тонет точно так же, как и обычный смертный. Имеющему “имя” неуютно состоять, пусть даже в фонетическом смысле, из безличных, как герои телесериала, андреев, светлан и елен. Процедура представления по телефону превращается в процесс распада — что, собственно, и происходит при чтении книги, когда исчезающий автор распадается на некоторое количество читателей, способных в лучшем случае взять из текста половину того, что автор туда заложил. Разница, однако, в том, что при телефонном распознавании абонента никакая книга не имеется в виду: условные персонажи, представляющие свои заглавные буквы, не знают всего алфавита.

Тут всякий интеллектуал вспомнит “Кысь” Татьяны Толстой. Сразу оговорюсь, что вовсе не пытаюсь вывести всех, с кем сталкивает жизнь вне литературы, такими незадачливыми Бенедиктами, которым, прежде чем прикасаться к культурным ценностям, следует выучить азбуку, всякий гражданин имеет право не читать любого писателя и вообще не знать, что таковой писатель существует. В последнее время даже как-то сложилось ощущение, что данное право принадлежит к основополагающим правам человека. Речь не об этом. Речь о соблазнах и искушениях, что ожидают литератора на его довольно-таки двусмысленном профессиональном поприще. Одно из таких искушений — “имя”.

Пытаясь объяснить себе природу той неловкости, которая возникает, когда писатель называет себя человеку, свободному от бремени литературы (а это, кроме шуток, свобода, не менее ценная, чем все другие виды свобод), я думаю о суррогатных деньгах. Когда-то на некоторых предприятиях сотрудникам давали бесплатные талоны в столовую. Мне кажется, что литератор, называя себя, как бы пытается расплатиться таким талоном в обычном магазине. Есть в этой операции нечто мошенническое. В соединении с интеллигентским воспитанием, которое большинство из ныне действующих писателей все-таки успело получить, всучивание “имени” вместо нормальной, присущей всякому человеку общегражданской фамилии вызывает у представляющегося чувства почти нестерпимые. Я знаю одного молодого поэта (не обладающего, впрочем, той большой известностью, какая рисуется его автономному воображению), который не выговаривает себя, как не выговаривают некоторые дамы ненормативную лексику (с данной лексикой у поэта, кстати, все в порядке). Есть что-то поистине чудовищное в обмане ближнего, когда писатель представляется, к примеру: “Иванов!” — хотя он, и правда, по паспорту Иванов.

Тут, видимо, играет роль понятие “бесплатности”. Человек получает талант даром, от рождения, ничем его не заслужив. То, что создаваемый при помощи таланта литературный продукт не бесплатен, а иногда и очень для автора затратен, не принимается во внимание, потому что этот труд невидим глазу и по большому счету ничем не оснащен. У писателя нет ни трактора, ни станка, компьютер, даже самый маломощный, он использует на очень небольшую долю его реальных возможностей, пишущая машинка — единственно “производственная”, весьма железная, грузно работающая вещь — стала уже скорее символом литературного занятия, вроде музы с крылышками. Писатель сам себе орудие — что напоминает трюк барона Мюнхгаузена, вытащившего себя за волосы из водоема на сушу. Он работает “от себя”, без санкции общества. “Имя” поэтому суть фальшивая банкнота, не обеспеченная валовым национальным продуктом, и наш Иванов — поддельный Иванов. Весь он какой-то загадочный и вместе с тем недееспособный. Кстати, если представить себе разные государства в символическом виде профессиональных психотипов (США — “администратор” и “программист”, Франция — скажем, “парфюмер”), то “писателем” в мировом сообществе окажется Россия. Потому у нас и рубли неизбывно “деревянные”.

Несмотря на то что рынок превращает литературное “имя” в торговый брэнд (и по-другому быть не должно), в “имени” есть и нечто мистическое. Это касается даже коммерческих проектов: как ни подозревай, что на такое-то “имя” работает бригада негров,— все равно “Серова” или “Незнанский” представительствуют от определенного класса текстов и книг. Тут мы имеем голографический эффект: часть содержит и являет целое. Ради этого эффекта Иванов-писатель вытесняет реального и конкретного Иванова. Искушение присоединить к себе (а в общем-то присвоить) символические ценности всей литературы настолько велико, что литератор прежде всего сам не ценит в себе обычного человека, а потом его перестают ценить и видеть добрые сограждане. Полагая, что писатель — существо внеэкономическое (т. е. питается акридами и медом), сограждане служат всего лишь эхом собственных его писательских амбиций. Всем известно, что испытание медными трубами — вещь жестокая. Эта же процедура при отсутствии медных труб как таковых — специфика момента.

 

Очень многое изменилось для писателя за последние полтора десятилетия. Проблема в том, что сам-то он как существо природное и инстинктивное не изменился практически никак. Втайне он по-прежнему мечтает, чтобы его узнавали на улице. У одного известного мне провинциального прозаика сила этого желания столь велика, что попавшие в его энергетическое поле чуткие прохожие принимают романиста за Муслима Магомаева. По-прежнему вид собственной книги, которую некто незнакомый читает в общественном транспорте, вызывает у литератора непередаваемые душевные вибрации. В новой повести Антона Фридлянда, шорт-листера премии “Дебют” 2000 года (его книга “Запах шахмат” к моменту появления этого текста уже выйдет, как я надеюсь, в издательстве “АСТ”), герой, путешествуя в метро, приобретает способность переноситься в тело и мысли соседей по вагону. Для достижения эффекта требуется сперва “увидеть” себя самого из той точки, где находится намеченный объект. Очень может быть, что, выбирая сабвей в качестве ментальной среды, где пассажир “не совсем есть”, а мозг его приоткрыт, автор подсознательно имел в виду то обстоятельство, что в метро люди читают книжки. Возможно, здесь мы видим своего рода предчувствие встречи с собой, читаемым другими, чему лично я от всей души желаю сбыться (повесть, кстати, так и называется “Метро” и по своим художественным качествам даже превосходит роман “Запах шахмат”, столь удачно “дебютировавший” в прошлом году). Во всяком случае момент вибрации (знаю по себе) описан Фридляндом довольно верно: “Яну показалось, что весь вагон передернулся, словно карты в руке шулера. Все люди незаметно для Яна поменялись местами”. Опять-таки мотив “шулера” здесь неслучаен: писатель, жаждущий славы и вдруг получающий некоторую порцию ее благодаря незнакомцу, уткнувшемуся в книжку, в глубине души осознает, что “передергивает”, как минимум невинно хитрит. В действительности авторское “тело”, проплывающее по эскалатору или стиснутое вагонной давкой, читающему не так уж интересно, и возвратного “священного трепета” ожидать не приходится.

Однако в последние годы появился и сравнительно новый механизм искушения писателя славой, а именно — премиальный процесс. Не надо думать, будто процесс этот столь травматичен только на российской почве. Самая обруганная у нас процедура — несомненно, русский “Букер” (видимо, потому, что наиболее заметен). Однако в романе известного Мальколма Брэдбери “Профессор Криминале” описан британский оригинал — и описание являет нам все те особенности “Букера”, которые ежегодно служат мишенью для российской прессы: “Литература как таковая тут с боку припека. <...> Картина получалась парадоксальная: сливки искусства и власти в черных фраках, белоснежных сорочках, в орденах и лентах, нежно голубеющих под галстуками,— и я в зеленой ветровке и кроссовках “Рибок”. Я угодил в гущу профессиональных трепачей, но сегодня вечером они трепались о том, о чем треплются профессиональные трепачи, когда хотят просто потрепаться между собой: о котировках валют, о твердых экю и мягких посадках, об отпусках и здравницах, о своих шикарных виллах в Дордони и своей неизбывной неприязни к французам. Потеряв терпение, я остановил какого-то фрачника <...> и спросил, где же скрываются писатели. Он помедлил, любезно улыбнулся и указал в глубь фойе на увешанную портретами стену. Вплотную к стене жалась перепуганная стайка финалистов — тех, к чьим романам жюри так и сяк примеряло заветную премию. Они переминались с ноги на ногу и прихлебывали апельсиновый сок в плотном кольце угрюмых литагентов и дамочек из издательских пресс-бюро, причем всех дамочек звали Фионами. <...> Все романисты растерянно озирались по сторонам, будто так толком и не поняли, какого, собственно, рожна им тут делать. Догадаться, что перед вами литераторы, можно было лишь по косвенным приметам: брюзгливые, зловредные физиономии, взаимная неприязнь. К этому времени члены жюри как раз кончили совещаться и смешались с толпой, на ушко поверяя родным и близким имя лауреата. Однако по букеровским правилам героев дня держат в неведении до самого что ни на есть последнего момента, чтобы момент получился воистину волнующий: и финалисты тщетно пытались угадать счастливчика, достойного уже не какой-то там хилой неприязни, а могучей и праведной ненависти”.

Столь длинная цитата нужна для того, чтобы показать: недостатки премиального процесса есть недостатки врожденные, ни от чего благоприобретенного не зависящие. Впрочем, на российской почве премиальное событие (любое, не только “Букер”) имеет дополнительную остроту в силу экономических причин. Известно, что гонорары от некоммерческих изданий столь исчезающе малы, что литературная премия невольно воспринимается писателем как возможный источник дохода. Это как если бы на упомянутом предприятии давали талоны в столовую, но фонд заработной платы разыгрывали в лотерею — причем от сотрудников, желающих получить какие-то деньги, требовалось бы еще и бесплатное участие в шоу. Но такова реальность, с этим ничего не поделаешь. И солидный “Букер”, и рафинированный “Аполлон Григорьев”, и новый, прозрачный, как таблица умножения, “Национальный бестселлер” разыгрывают один главный приз, существенно больший, чем самый удачный гонорар. Это не может не создавать ажитации. Главное искушение литературной премии, однако, не в деньгах. Желанье славы, основанное на иллюзии, будто и правда, существует принципиальная возможность выделить из нескольких заметных романов года самый лучший роман, сажает литераторов на премиальную иглу.

Придумав год назад идеального критика и описав его в одном из текстов данной рубрики скорей как идеального читателя, я попыталась было придумать и идеальную литературную премию. Цель ее, по идее, должна была бы совпадать с целью самой литературы. Поскольку литература как вид искусства стремится к абсолюту (и никогда его не достигает), то и премия такого-то года, будучи мероприятием одноразовым и, более того, многоцелевым, должна стремиться к тому же самому. В результате ряда воображаемых манипуляций с механизмами выдвижения, голосования и прочим премиальным инвентарем я вывела единственную возможность приблизить желаемое к действительному. Для того чтобы результат премиального цикла можно было считать в некотором смысле истиной, требуется, чтобы все участники процедуры — номинаторы, авторы, члены жюри — были к этому результату абсолютно равнодушны. То есть идеал в данном случае исключает сам феномен авторства со всем присущим феномену комплексом эмоций. Для этого требуется что-то вроде коллективизации совокупного литературного продукта: все романы (стихотворения, пьесы, эссе) должны принадлежать всем пишущим сразу. Получилось, что идеальная литературная премия есть реализация коммунистического принципа “От каждого по способностям, каждому по потребностям”. Но, поскольку премиальный фонд по определению не резиновый, здесь скорее должен работать социалистический принцип “От каждого по способностям, каждому по труду”. В итоге выходит, что идеальная литературная премия есть нормальный гонорар — учитывающий не только окупаемость и прибыльность тиража, но и ценность текста, скажем так, для общества. Тут, поскольку мы уже припутали социализм, возникает — не к ночи будь помянуто — государство. Однако это тема отдельного разговора, не имеющая прямого отношения к писательским соблазнам и к писательским грехам.

 

Премиальные результаты не могут не быть обруганы, потому что правильными их считают только победитель и его сочувствующие, а они по определению в меньшинстве. Тут следует сказать, что ощущение правильности возникает у лауреата не потому, что он очень сильно любит себя в искусстве, а в силу опять-таки причин объективных. Выше было сказано, что ни один читатель не извлекает из текста всего, заложенного автором, и члены жюри здесь не исключение. Автор текста один владеет всем сокровищем, как бы он ни стремился его отдать, воплотить и разъяснить. А поскольку лауреат по отношению к текстам соперников также является читателем, то ощущение справедливости увенчания возникнет у любого, на кого падет высокий выбор экспертов. Отсюда вывод: никакого автора нельзя перехвалить до такой степени, чтобы он удивился и запротестовал.

Открою скромный секрет, хорошо известный, впрочем, всем умным обитателям литературного острова: писатель — человек очень и очень управляемый. Механизмы этого управления просты и безотказны до такой высокой степени, какая не снилась известному Дейлу Карнеги. Настоящий писатель — человек сложный и как минимум неглупый. Однако похвала суть универсальная отмычка, которая на удивление легко взламывает все механизмы его самозащиты. Ничего не дается так дешево и не стоит так дорого. Похвалите писателя — и все остальное, сказанное “в нагрузку”, он воспримет как истину. Он сделается вашим другом, возьмет вашу сторону практически в любом конфликте и, защищая вас от ваших оппонентов, будет в действительности защищать то, что ему дороже всего на свете: собственные тексты.

Объективное восприятие хвалящего блокировано у писателя настолько мощно, что здесь можно говорить о незаконном обороте наркотика. Многими замечено, что литературный критик, доброжелательный к тому или иному автору, невольно приучает последнего к дозам и, не выдавая в отдельных случаях комплиментов, вызывает у литератора ломку. Однако верно и обратное. Что там ни говори, хвалить приятней, чем ругать. “Открыв” литератора и приписав ему, быть может, те достоинства, которые в тексте реально отсутствуют, критик начинает относиться к подопечному как к собственному произведению. Это отчасти справедливо: изобретая писателю несуществующую поэтику (и порой не замечая присутствующей), критик совершает творческий акт, создает художественный образ, что поднимает текст самого критика. Возникает своеобразная эйфория, от которой в дальнейшем трудно отказаться. Критик ожидает новых произведений “своего” литератора, желая повторить удовольствие — не от чтения, как ему, быть может, кажется, но от письма, от написания статьи. Если литератор надолго замолчал, критик, в свою очередь, переживает ломку, ничуть не менее болезненную, чем у недохваленного пациента. Критику, правда, легче в том отношении, что “своих” литераторов у него может быть несколько. С другой стороны, литературные территории более или менее поделены, и не каждый день возникает то, что подпадает под категорию “новые имена”. Так или иначе все это утрясается, и возникают достаточно устойчивые симбиотические группы, с высокой степенью взаимозависимости, с механизмами отторжения чужеродных тканей. Это не хорошо и не плохо, здесь не стоит вопрос о таланте и квалификации. Просто похвала — из тех ловушек, куда попадаются все.

 

Помимо желанья славы, писательская профессия таит в себе и множество иных соблазнов, как забавных, так и опасных. О желанье успеха (где цель не сомнительная вечность, но тираж и пиар) сказано много, и повторяться скучно. Замечу только, что тенденция перевода “острых” сюжетов массолита на русский язык, начатая “Оправданием” Дмитрия Быкова, обещает в ближайшем будущем лавину текстов гораздо менее качественных, чем упомянутый роман. Соблазны поджидают писателя не только вне, но и внутри самого процесса. У одних (как у меня) это соблазн метафоры, склонной плодить побочные вещи и смыслы. У других это соблазн выигрыш-

ной фактуры, где, однако, запросто можно сфальшивить и соврать. Одно из последних впечатлений такого рода — “Голая пионерка” Михаила Кононова, где, например, присутствует “...какой-то высокий мальчишка с командирскими ромбиками на воротнике”. Не отличая ромбов от “кубарей”, автор нечувствительно превращает старшего лейтенанта в комкора. Эта и множество других аналогичных “блох” приводят к тому, что хорошая и живая книга теряет в достоверности, в которой “сюр” нуждается не меньше, чем традиционный реализм: известно, что Сальвадор Дали был прекрасный рисовальщик. О том, как вольно обращается с историей блистательный Борис Акунин, также сказано критиками: сколько бы книг ни написал в дальнейшем наш любимый (кроме шуток) романист, вряд ли он добавит что-либо новое к этой части своей репутации.

Писателей много, но писателя в чистом виде, похоже, не существует. Даже придумать “идеального писателя” невозможно. В романе Александра Секацкого “Моги и их могущества” дана, как мне кажется, символическая картина литературного творчества, когда некие сверхлюди пытаются перехватить у Творца управление миром. Особенность в том, что Могущество — тайная организация, персоны, входящие в нее, анонимны. Возможно, анонимность была бы для литератора условием наиболее полной реализации таланта. Что противоречит не только желанью славы, но всему нынешнему положению вещей.

Версия для печати