Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2001, 7

Музыка жизни

Коротенький рассказ, публикация которого на страницах “Нового мира” и должна была стать событием лишь для его автора, называется “Радость”. Это рассказ о бродяжках, или, как говорят на милицейском жаргоне, “бомжах”. Бездомные одинокие люди — мужчина и женщина — встречаются на привокзальной площади города, укрываются от дождя в зале ожидания, распивают на двоих бутылку вина и, решив продолжить встречу еще одной, уходят вместе в поисках какого-то иного и отдыха, и праздника — такого, что выстрадали люди, обреченные лишь на смерть.

Он привозит ее в деревню — в заброшенный дом, сохранившийся с тех пор, когда хозяин был обычным деревенским учителем, а не бродягой. В этом доме мужчина и женщина поселяются, обретают покой и радость, но расстаются, потому что женщина вновь уходит бродяжничать, выдумывая или действительно веря в то, что в какой-то Галабурдовщине давным-давно ее заждалась двоюродная сестра. Остаться и, возможно, выжить — значит как будто утратить веру, а это для нее и невыносимо. Мужчине больше некуда идти и не в чем обрести такую же веру, потому что когда-то брошенный дом уже принял его в свой склеп. Когда женщина уходит из его жизни, он хранит память о ней, больше ни к чему не прикасаясь, даже не раздвигая занавесок на окнах; а однажды, глядя сквозь них во двор, видит на дереве “фантастическое существо” и, удивленный тем, что бывают такие птицы, вдруг понимает: “Это по занавеске с обратной стороны ползет паук...”

Картина окружающего мира рисуется в рассказе предельно реалистично. Читатель проходит с двумя бродяжками обыденный гнетущий путь. В нескольких сценах быта бездомных людей изображается вся правда их существования. Даже за тень радости лицо бродяги будет разбито в кровь молодым, красующимся перед своей девушкой парнем, который приведет в исполнение все тот же приговор жизни, что не раз казнил отверженных и слабых. Желая распить свою бутылку вина в красивом месте — в укромной беседке,— бродяжки там найдут лишь грязь. Когда соберутся распить бутылку, неожиданно в небе возникнет люстра, “как у многих людей в домах”. Мрак просветлится, и двое забытых, никому не нужных людей обретут вдруг дом небесный. Вспомнят о Боге — лишь Он один мог сжалиться над ними и даровать это чудо. Позовут Его к себе в компанию, но в тот же миг раздастся “звук перегоревшей электрической лампочки” — и опять нахлынет мрак... Это, как лампочка, сгорает чудо — а Бог не спускается к тем, кто уже идет по пути умирания, чтобы угоститься винишком в пластмассовом стаканчике, последней их радостью.

Обреченные — обречены. Но самих отверженных автор, однако, фантастически преображает, наделяя речью господина и госпожи, полных собственного достоинства. Василий Васильевич и Алла Александровна встречаются, угощаются вином, ведут беседы, философствуют, как будто кругом них не грязь и мрак, а благодушный и благополучный мир. Автор предложил читателю не абсурдистскую игру или утопию. Ничто не может понудить двух бродяжек говорить иначе, чем они чувствуют; но мир, отвергнувший несчастных людей, предстает в своей гнетущей реальности, потому что эти двое не в силах ничего в нем изменить. Радость есть не что иное, как преображение. Она в преображенных душах двух людей, светлых, покорных своей судьбе и смиренных, хоть окружает их иное, мрак и грязь. Может, потому и не приходит Бог, которого звали они на свой нищенский пир, что уже был Бог в их душах, и это божественное, как радость, ощущают они в себе до конца.

Радость — это чудесное преображение мира. Чудо — это мгновение радости, которое выстрадал в этом мире человек. В душах страдающих людей есть преображающие силы. Но в мире, что обрекает людей на страдания, сил к преображению нет. Сквозь его чуждое правдоподобное сукно, по ту его сторону, виделось чудесное в том паучьем, что стало, преображенное душой, подобно фантастическому существу. Двое обреченных бродяжек радуются встрече друг с другом — и тоже оказываются “фантастическими существами”. Даже их любезность и уважительное обхождение в реальном мире абсурдны. Но это абсурден мир в реальности своих бесчеловечных законов выживания, по которым люди, однако, существуют и превращаются в как будто ползущих по изнанке бытия пауков.

Не знаю кто, когда и зачем в будущем заинтересуется номером “Нового мира”, вышедшим в апреле 2000 года, и что станет для этого человека открытием или событием; а по тому времени событиями стали публикация новых стихов Наймана, очередная повесть Маканина, явление Акунина, продолжение Палей... Вообще-то всего этого, конечно, ждали и заранее знали, что новое не посрамит старого, что очередное окажется загадочней, но и значительней предыдущего, что явление затмит собою всех, а продолжение наконец-то приблизится к окончанию. В окружении этих имен, однако, мелькнуло еще одно — и опять как будто исчезло. Автор же этого рассказа, ни для кого не ставшего событием, пришел в литературу со своим поколением, еще в начале девяностых. Это время было свободным от цензуры и соцреалистической поденщины, и я веду речь о поколении, испытавшем поначалу лишь искушение творческой свободой, за которую оно даже не боролось. Журналы того времени пестрели новыми именами, но почти все получившие литературное продолжение дебюты имели место все же не в главных журналах, определявших лицо современной прозы, а где-то на литературной периферии. При этом в “Согласие” и “Волгу” попадали тогда рукописи, отклоненные в “Новом мире” и “Знамени”. Отклоненные потому, что не соответствовали литературным вкусам своего времени, а сказать иначе — его литературным нормам. Но главное приходит в литературу со стороны, а открытий художественных не бывает без нарушений литературных норм.

Возможно, поэтому дебютировал прозаик Юрий Петкевич не на страницах “Нового мира”. Тот, первый рассказ назывался “Явление ангела” и начинался так: “Всю жизнь Сапожков искал смысл жизни... Один раз он напился и пошел в баню”. Такое вот странное начало. Очутившись в бане, герой рассказа заходит в парную, не снимая майки, трусов и... носков. Еще страннее было то, что происходило потом: в походе за смыслом жизни сам-человек Сапожков не раз превращался для окружающих людей в ангела. Рассказ проникнут и абсурдом, и фантасмагорией, а происходящее в нем делается чем дальше, тем более нереальным и бессмысленным, как сновидение. Всё объясняется, наполняется смыслом и становится в изображениях до предметности реальным, когда осознаешь, что герой рассказа, тот самый Сапожков,— это городской идиот. Человек, ставший в городе или на службе слабоумным спившимся идиотом, которого мучит лишь один вопрос, и в поисках ответа он напивается и отправляется в баню. Люди его не распознают, потому что сами живут как безумцы, разве что не каждый мучается над смыслом жизни. В рассказе нет иронической издевки над человеком, что кишела в литературе тех лет, вырвавшейся “из подполья”. Звучание его трагическое, а мир гнетущ в своем скорбном бесчувствии, но просветляется в мгновения боли и страдания.

Как тогда, в начале девяностых, встретили эту прозу? На глаза в то время мне попался номер “Литературной газеты” с дежурным обзором журнальных новинок, где нескольких строк удостоился и очередной литературный дебютант. Вердикт дежурного критика был удивителен по сути, но обычен для тех лет: молодой автор подражает прозе Андрея Платонова.

Когда писали подобное, подразумевалось: не годен быть писателем в наше мирное время. Писали это знатоки платоновской прозы? Да нет, конечно, потому что человеку, знающему и любящему прозу Платонова хоть как-то глубоко, духовное ее продолжение никогда не покажется концом. Это писали люди, которым проза Платонова была чуждой, а уподобляли ей такое же чуждое, непонятное, возможно, что и раздражающее, чувствуя в языке и смыслах уродующее, погружающее как будто на дно жизни мученичество. Петкевич, без сомнения, испытал влияние Платонова, но скрипичная музыка его прозы диссонирует с духовной мукой Платонова, звучащей, как органные клавиры. Так и бывает: слышишь чужую музыку, осознаешь ее глубоко, даже вживаешься, а чувство рождается свое. Но в пилющей, мечущейся музыке, рожденной этим чувством, есть то же божественное. Тоже есть жизнь, прекрасная в своей ярости. Своя философия, что является стержнем — главным в прозе, когда за всяким образом, символом, изображением кроется не просто мысль, но философское превращение или обобщение.

Прозу Петкевича открыла, да и спасла со всем ее смыслом многолетний редактор этого автора — Елена Шубина. Ему ведь вынесли приговор, понимал он это или нет. Его дебют мог стать если не концом, то началом безысходного пути в лабиринтах редакций, ведущего в никуда. Но в одной из них — журнала “Дружба народов” — работала в отделе прозы редактор, для которой платоновское было своим, родным. Она верила этой мучительной музыке как подлинной. Понимала ее, знала, слышала с первых же слов. Служение Платонову было и делом жизни ее мужа, Льва Шубина. Сухое словцо “платоновед” не говорит о том состоянии души, которое есть у всех этих людей, похожих на героических блаженных. Они ведь служили, служат, да и будут, наверное, служить тому русскому гению, что был неугоден, потом забыт, потом как будто заново с почестями открыт, но после официального прочтения заново стал неугоден, забыт, не нужен, так что его именем, как сургучом, запечатывать стали все трагическое, многозначительное и в современной прозе. Юрий Петкевич состоялся как автор журнала, где обозначивает себя особенно национальность. Он родился и живет поныне в белорусском местечке, в деревне Новый Свержень Столбцовского района Минской области. Национальное есть в его характере — терпение к тяготам, покорность судьбе, что сказалась на прозе также, душевно. Однако на языке родном, белорусском, Петкевич не писал, поэтому его отношение к национальной белорусской литературе было лишь такое, поверхностное, чего не скажешь, например, о Василе Быкове, авторе того же журнала. Но повести из цикла “Возвращение на родину” — главное в прозе Петкевича — увидели свет на страницах “Дружбы народов”.

Публикация первой состоялась в 1996 году. Этому странному повествованию о “возвращении на родину” предшествует еще более странная история о том, как страдающий человек, оставшийся в одиночестве после смерти жены, по совету своего племянника взялся за написание воспоминаний “о чудной возвышенной любви”, чтобы “мысленно перенестись в иные времена, когда любимая женщина находилась рядом”, но умер, так и не доведя их до конца: “Смерть застала его в ту минуту, когда он описывал впервые увиденную свою супругу”. Желая воскресить в своем сердце чудесное, возвышенное чувство, несчастный умер, когда оно воскресло: сердце не выдержало волнения первой же с ним встречи. История любви оборвалась. Исписанные листы сохранили не волю покойника, желавшего воскресить и обессмертить Любовь, а то неизбежное и роковое, что было еще до его рождения. И хоть покойник был уверен, “что ничего случайного в жизни не бывает, а все происходящие в ней события служат для возникновения любви”, его каракулям, разбросанным в беспорядке по всем комнатам, суждено поведать о событиях и временах неизбежных и роковых, когда ничто не происходит по воле людей даже в их собственных судьбах.

Так начинается история судеб человеческих. О том, что было до его рождения, человеку суждено знать лишь по рассказам уже живших, “по рассказам родителей и старших братьев или иных родственников”. Это простое положение вещей в повести Петкевича обретает поэтическую важность: каждый персонаж повести порождается подобным рассказом, а такой рассказ — невозможностью ее главного героя быть живым свидетелем происходящего.

Он, герой и рассказчик,— свидетель метафизический: слушает и собирает рассказы живых, но о том времени, когда сам еще не существовал. Когда же приходит его время, то вновь он собирает и слушает уже голоса мертвых. Прошлое и настоящее встречаются в повести как мертвое и живое, но и не раз сплетутся. Внешний сюжет семейной хроники лишь маскирует главное вневременное метафизическое событие: утрату родины, а по сути — утрату реальности земного существования. Рождается повесть без героя, где все персонажи — как будто разные рассказы об одном и том же событии — вовлекаются в конфликт прошлого и настоящего, живого и мертвого, разрешимый лишь в сновидческой грезе маленького Вани Гробова.

Измученному, оставленному в смертном одиночестве мальчику снится сон, где

ходят все его родственники — кто еще живой, кто давно умерший,— однако при этом существующие все равно что наяву. Мальчик просыпается, но видит то, что видел и во сне: “явился с печатью смерти на зверином лице согнутый, некогда высоченный родственник с длинными почти до колен руками и с кулаками, как человеческие головы, ведя с собой девочку...” Однако этот “фантастический сон” первой встречи будущих влюбленных обрывается, как и повесть, автор которой умер, взволнованный нахлынувшими воспоминаниями. Финал не объясняет, что же было явью, а что — сном; жизнью — и смертью? В цепочке рождений и смертей все действительно, потому что все уже когда-то было: Ваня Гробов рождается и умирает, умирает и рождается — как рождались и умирали до него все Гробовы.

Время и события хроники нарочито сопоставлены с историческими реалиями России ХХ века: свержение самодержавия, войны, гражданская и отечественная, годы террора — это же и смена вех в судьбах Гробовых. Но все историческое — лишь холст для самых фантастических превращений и красок истории рода человеческого, рассказанной в притчах о братьях, что покинули родину, соблазнившись мечтой. Братья — Митрофан Афанасьевич, Георгий Афанасьевич, Ксенофонт Афанасьевич, Тимофей Афанасьевич — это не личности, а родственные друг другу притчи о человеческих судьбах, каждая из которых венчается своим сновидением, где реальное окончательно предстает всего лишь обратной самой себе действительностью не предметов, но символов. Однако сны сбываются, они наделяются именно такой силой и смыслом, что уже и дети своих отцов живут как будто лишь по воле этих снов. Внешний сюжет хроники рассказывает о судьбах человеческого рода Гробовых — всех тех, кто родился в местечке с таким названием и после рассеялся неприкаянно по земле, чтобы собраться и стать слышными в душе родного человека: того последнего, кто, обретая себя, должен был вспомнить о них, обретая родину — полюбить, а обретая любовь — умереть. Это превращение всего сущего в грусть и печаль, что уже бесплотны. Знак печали в прозе Петкевича свидетельствует о жизни человеческой на земле как о неизбежной утрате, но чем печальнее звучит рассказ о жизни, тем весомей и прекрасней становится в понимании художника земное существование. Живое и мертвое в его философии — это не состояния собственно жизни, а состояния времени, как настоящее и прошлое, что существуют одномоментно в мире, если когда-то было дано самое главное, жизнь — “жажда Божественного откровения и предчувствие чуда, которое спасает всех...”.

Повесть “Мороженое на поминках” — следующая в этом эпическом замысле, сотканном из повестей, — увидела свет на страницах журнала “Дружба народов” в 1998 году.

На родину уже в прямом смысле возвращается некий молодой человек: едет на каникулы домой. В одном с ним вагоне едет в том же направлении старик — с лицом, все черты которого подчеркивают глубину пережитых страданий. Влюбленность в лице юноши привлекает внимание старика. Попутчики заговаривают о любви. Юноша рассказывает о любимой девушке, что осталась в городе. Старик вспоминает о своей любви, рассказывая историю, знакомую каждому, читавшему о судьбе Эдмона Дантеса из “Графа Монте-Кристо”... Так с первых страниц повести в ней загадочно появляется еще один странный и совершенно литературный персонаж — легендарный роман Александра Дюма о любви, предательстве и воздаянии.

В день обручения с любимой девушкой юноша был по суду и следствию своего времени арестован за клевету на советскую власть. В доносе против него участвовал всего лишь один человек: этот Мондего, Вильфор и Данглар в одном лице прозывается Максимом Васильевичем Лихорадовым. Присланный учительствовать на село, он влюбляется в девушку, уже предназначенную другому. Его донос и показания на суде решают все дело, легко меняют судьбы. Имевший виды на чужую невесту получит ее в жены сломленную горем и подчинившуюся простецким уговорам матери: “Не губи ты своей молодости и выходи за учителя”. А несчастный жених, сосланный по доносу в лагеря, будет все годы своего заключения писать любимой, получая в ответ уверения, что та по-прежнему любит его и ждет.

Монте-кристовская история, однако, обрывается, потому что юноша, слушавший старика, вдруг осознает, что перед ним человек, историю которого он давно знает по рассказам своей матушки: — “Разрешите, я продолжу ваш рассказ, Александр Спиридонович,— прервал его N. N. Александр Спиридонович в недоумении замолк.— А когда Лихорадов перевез жену в Бр-ск, переписка продолжалась следующим образом: полученные от вас письма пересылали по новому адресу Людмилы — она отвечала на них и отсылала в Мурановку с подписанным конвертом, чтобы письмо отправили именно из деревни, так как вы могли догадаться о перемене в ее жизни по почтовому штемпелю... А когда вы вернулись, уже после войны, и узнали, что ваша “любовь” вышла замуж и живет в Бр-ске, то, побыв дома всего несколько дней, вы решили его покинуть...— Откуда тебе это известно? — изумился совершенно потрясенный Александр Спиридонович.— Как же мне не знать про все это, если вы приходитесь мне родным дядей!” И как только происходит это открытие — обрывается вступление к чужой литературной теме.

Автор переносит нас от событий, ставших известными, от возвращения лагерного сидельца в родную Мурановку — к неизвестному. В городе Бр-ск спивается учителишка Максим Васильевич Лихорадов, уже наказанный судьбой рождением слабоумного ребенка — Славика. Мерседес, она же Людмила Савельевна Лихорадова, поглощена странной безумной любовью к больному ребенку, хоть растут и еще двое сыновей, умненьких красавцев. Семейство Лихорадовых прозябает в бедности. Мстить возвратившемуся из заключения Александру Спиридоновичу здесь некому, да как будто и не за что: выживший силой любви продолжает любить.

Зло наказано той любовью, что побудила когда-то ко злу. Славик умирает на руках отца, но и от его же рук, задушенный не иначе как в безумных отцовских объятиях. Людмила Савельевна сходит с ума. Сумасшедшая жена перестает быть для Лихорадова женщиной. Окончательно спившись, бывший учитель устраивается грузчиком на склад. Берет в дом приживалку Манечку, “некрасивую и обездоленную”. Манечка живет с чужим отвратительным человеком как с мужем лишь ради пятерых своих дочек, чью судьбу хочет устроить: чтобы выдать их замуж, мать, сделавшись хозяйкой в чужом доме, пускает одного за другим квартирантов — офицеров из соседней воинской части, в которых видит выгодных женихов для своих дочерей. Сумасшедшая, которую уже забывали привязывать, однажды вешается на чердаке, задушив себя бельевой веревкой. Когда находят на чердаке ее труп, фатально происходит и другая смерть: сторож ночью застрелил человека, пытавшегося ограбить склад, и это был Лихорадов, что давно лишь воровством кормил свою уродливую семью, где смешались чужие друг другу люди. Кое-как гроб для сожителя купит Манечка. А раз, напившись, повесится на том же чердаке, потому что не захочется больше мыкать горе: но не свое уже, а перешедшее за что-то на одну из дочерей.

Смерть ставит точку в судьбе, где выбор был совершен. Ее, смерть, можно отсрочить, но нет желания и сил продлевать ставшую наказанием жизнь... Череда смертей продолжается как мрачная сказка: после пришла в дом, где сбываются лишь последние желания, и удавилась на чердаке дальняя родственница Людмилы Савельевны. “Не бывает смерти, под впечатлением которой свидетели не задумываются о собственной кончине”,— читаем в повести. Но это не бывает зла, которое владело бы лишь одной душой.

Эдмон Дантес этой повести сам не может никого спасти от неминуемого возмездия, даже своей любимой. Александру Спиридоновичу больше не на кого глядеть из окошка своего дома и не для чего жить. Он решает возвратиться на родину, в Мурановку,— найти успокоение там, где было начало начал его судьбы. Но ее не дано повернуть вспять. Поэтому старик садится в поезд, где попутчиком его оказывается молодой человек. Тому видится в лице старика печать глубочайших страданий. А старик видит на лице юноши вдохновение влюбленности. Оба они возвращаются на родину, узнавая лишь в пути о своем родстве, хотя сели в поезд на одной станции, в одном городе... Это не судьба свела двух родственников — это начинается главное в повести, где на одном пути любви, в одном времени повстречаются страдание и еще вдохновенная страсть, но все уже как будто известное станет вдруг снова неизвестным и роковым: спустя некоторое время после того, как известный нам поезд с известными пассажирами прибыл на известную станцию, некий молодой человек, возвратившись из деревни, “осенью в бывшем парке графа Б., в городе Бр-ске” признается в любви, а вечная история о любви, предательстве и воздаянии обратится по воле ее нового автора к доселе потаенному смыслу: не бывает зла, что владело бы каждой душой. Игра судеб не так слепа, как бывают слепы сами люди, играя со своей судьбой.

Когда лед взломан, течение писательской судьбы почти невозможно прекратить. Нельзя уже искоренить из сознания художника, что он есть в искусстве и что он художник. Даже если нет известности — а ее у Петкевича все годы не было,— пустоты несбывшихся литературных надежд вовлекут в свой водоворот хоть щепку, что удержалась на плаву, чтобы чем-то наполниться. Литература не терпит пустоты. Это для нее невозможно так же, как быть голой почве, в которой все создано живой плотью, а в литературе живой — значит, творческой.

Из написанного в девяностых у Петкевича почти все оказалось опубликовано в том же самом времени. Пишущий свою прозу долго, с жизненной долготой, он завершает это время, пожалуй, очень простым по содержанию, но отнюдь не по форме рассказом. Его литературный стиль показывается здесь как будто в работе, наподобие вскрытого часового механизма. Именно всякое ощущение времени из этого рассказа парадоксально устраняется. Опять же не случайно он был опубликован в журнале “Искусство кино” в качестве сценария, то есть тоже в некотором роде механизма действия. Его авторское название легкое, поэтичное — “Воздушный поцелуй”. Данное от редакции — “Колесо обозрения” — обнаруживает в этом поэтическом механический принцип.

Две подруги, Лиза и Ляля, приезжают на поезде в похожий на призрак провинциальный городишко, где одну из них ждет и встречает мужчина: немолодой человек со странным старомодным именем Анатоль, деловой и солидный, при деньгах,— вот все, что можно узнать по некоторым деталям. Мужчина и девушка встречаются, однако так и не понятно, что же их притягивает, чья эта влюбленность, ощутимая только в желании встречи. Почти сразу Лиза ревнует Анатоля к подруге, которую сама же зачем-то взяла в сопровождающие и встречает мужчину вопросом: кто из них красивей? Мужчина смущается, но смущение стремительно превращается в раздражение. Лиза испытывает его терпение. И вот встреча на вокзале почти сразу продолжается абсурдным происшествием: Лиза, что курила и заставляла себя ждать, остается одна на вокзальной площади, но в ту же секунду отправляется следом за случайным прохожим, а Анатоль и Ляля, ждавшие ее в машине, люди, чужие друг другу, даже мало знакомые, уезжают вместе: мужчина в раздражении больше не ждет ту, которую только что встречал. На протяжении всего рассказа происходит череда подобных событий и случайных превращений, после которых ничто не происходит, но между тем все действующие лица, сами того не зная, плутают в одном жизненном лабиринте, где за случайными встречами случайных людей в обстановке абсурда и хаоса по ходу событий возникает реальная жизненная драма человеческих отношений: абсурд становится бытом, случайное закономерным, сложное до детскости простым. Кто и кому признается здесь, в этих мирках любви? Ход событий — как наивное детективное расследование. Является череда свидетелей и подозреваемых. Их круг все ширится, пополняясь ничего не значащими однообразными именами: Коля, Сева, Родион, Полина... Круг замыкается воздушным поцелуем. Его посылает пьяный механик аттракциона “колесо обозрения”, или “чёртово колесо”, парочке признавшихся в любви, что застряла на высоте, когда механизмы колеса сломались, ударом лома приводя их снова в движение.

Имена ничего не значат, и люди легко меняют их, называясь вдруг почему-то иначе. Люди-дети. Курят все заядло, кофе пьют, красное вино — и это для автора нечто обрядовое, знаки чего-то непонятного, потустороннего или неиспытанного. Условность, которая его чем-то завораживает. Но этот примитивный обряд, как и вообще примитивизм в прозе Петкевича, возникает вследствие множества упрощений, когда глубина и даже изощренность переживаний проходят сквозь словно бы детское, простодушное и созерцающее сознание. Отношение к деталям в прозе — как у художника, который, даже рисуя с натуры, осуществляет, по сути, сценическую постановку. Всё похоже на представление театра кукол — условность в соединении с детскостью,— но только в прозе. Что происходит? Серьезные сюжеты разыгрываются, как на сцене, в несерьезном, кукольном оформлении. Однако не для детей: ведь Петкевич самих тех, о ком он пишет, воспринимает детьми. Люди-дети превращают мир своих страстей в кукольный, но от этого не менее настоящий. Сложное и трагическое возникает там, где этого не ждешь. В иных смыслах и по иным законам.

Петкевич оформляет свое кукольное мистическое действо деталями и предметами — не только для украшения, но и в поисках равновесия, то есть смысла внутри замкнутости своего холста. Просто “натуры” и просто “реальности” мало для той выразительности, с которой каждая сценка прописывается как картинка или кадрик. Этой возможности “раскадровки” реальности Петкевич ищет как художественного решения — без нее не может сделать целое, главное. И оказывается, что не действие для него главное, а что вокруг. Вокруг и возникают изобразительные алмазики, смыслы. Поэтому в прозе Петкевича властвует поэтика сновидений. Сон — это и все тот же кукольный взгляд на реальность, то есть, по сути, форма примитивизма. В сновидческой грезе детали возникают как случайности, что лишь оформляет главное чувство, рождающее сон,— пробуждение сознания и души в неявленности земного бытия. Реальность оказывается по ту сторону, а жизнью становится ее отраженный от реальности образ, каким он и предстает во снах. Этика сна — это нечто иное, чем нравственное напряжение жизни. Сон делает человека участником или свидетелем его собственной жизни, но лишает какого бы то ни было оправдания, возможности вмешаться в ход событий, становясь высшей волей, если не истиной. Все герои прозы Петкевича — это блаженные. Без всякой насильной или хоть убежденной мысли о Боге и мире Божьем мир его прозы именно такой, какой создается верой, любовью, состраданием человеческими: создается человеком, как создан был и Богом. Удивление в отношениях с жизнью и миром — это и есть свойства человека созидающего, то есть того, кто не вторгается в жизнь как чужой, переустраивая мир как чужое, а понимает и хранит все в этом мире как свое. Подлинное зрение — способность увидеть то, что создано для твоих глаз, и понять, открыть неожиданно какой-то смысл, то есть удивиться. Вот исповедь души мальчика Вани Гробова из повести “Возвращение на родину”, за которой читается прежде всего исповедь авторская, личная: “...и он решил здесь существовать, чтобы вкусить поэзию и красоту минувшей жизни. Но немного спустя после ощущения возвышенного ему сделалось как всегда печально, и он подумал, что жизнь — мгновенна, ведь бессмысленно взирать бесконечно на черную бабочку на картине, однако сразу же после этой мысли мальчик осознал вечную красоту. И воспринял жизнь как музыку. И тогда жизнь показалась ему прекрасной”.

И вот прошло это десятилетие для Юрия Петкевича. Его библиография кажется благополучной, как пропуск в литературный рай, если уж таковой для кого-то есть. Публиковался в журналах “Новый мир”, “Знамя”, “Дружба народов” и прочих... Вышла книга в издательстве “Вагриус”... Да только странно — под пропуском-то, как бы это сказать, никто не подписался. За десять лет о прозе Петкевича имел место всего один критический отзыв — догадайтесь где, когда и какой; ну еще восторженно встретил его дебют писатель Евгений Попов. Такая странная судьба. О каждом из тех, кто состоялся в 90-х как прозаик, было сказано вслух поболее нескольких строк, оставляющих в неизвестности. Был и есть у каждого сегодня хоть один свой прокурор, но и защитник. К публикациям Петкевича дважды писал предисловие его учитель еще по Высшим сценарным курсам Павел Финн; сострадал, читал, любил, понимал — один человек?!

Вся эта картина покажется еще более гнетущей, если знать, что Петкевич не только прозаик, но и художник, сценарист, поэт, актер, кинорежиссер... Это человек, одаренный органически, от природы, но совершенный самоучка, то есть самородок во всем, что стало его даром. Не учился живописи. Не учился как таковому актерскому и режиссерскому мастерству. Не учился стихосложению и прозе так, как этому учат в стенах Литературного института, все же помогая осознать многие ошибки. Поэтому его ошибки, наверное, и стали его же творческой сутью. Но картины, стихи, проза — как один подлинный мир. Этот человек, парадоксально, всю жизнь свою учится, но как тот, кто ничему не учится. Первым его образованием, высшим, был диплом института народного хозяйства. Работал инженером, потом плотником, то есть уходил от сделанного однажды выбора, и не раз, но потому, что слушался души. Была в нем душа инженера. Потом душа плотника. От работы с живым, с деревом — ушел к мертвому. Делал надгробные памятники, а сказать иначе: стал он художником при деревенском кладбище. А почему мог-то стать, хоть не учился? Да одна могла быть причина: нравилось людям, что делал плотник. Потом нравилось, как он рисовал их умерших, какие сочинял эпитафии, а людское — благодарность ли, внимание ли, поощрение ли — делало его тем, кем становился. Поступил на сценарные курсы, потому что писал уже к этому времени прозу, а стен Литинститута боялся — от них шибало советской литературой, опустошенностью. Была и еще причина: увлеченность творчеством Геннадия Шпаликова и очарованность его личностью, судьбой... Творчеством легким и светлым, личностью сложной и трагической; и судьбой, которой положила конец какая-то безысходная и неотвратимая смерть. В своей автобиографии Петкевич пишет так: “Шпаликов для меня очень много значил. Он оказал на меня огромное влияние еще до того, как я поступил на курсы. Я выработал свой литературный стиль, во многом учась у него,— ведь писал он необыкновенно легко”. Учился тому, как писать, когда “воздух струится сквозь слова”, но у того, кто правды в своей жизни искал, будто смерти.

Работая в кино, Петкевич снял как режиссер единственный фильм — короткометражку по сценарию Геннадия Шпаликова “Жизнь обаятельного человека”. Потом работы в кино для него не стало. Начал рисовать, искать в этом для себя выход, но в живописи оценили как “аутсайдера” — творчеством “аутсайдеров” на языке галерейщиков зовется художество душевнобольных людей. В своих предисловиях Павел Финн пишет, что творцом во всем сделала его ученика одаренность леонардовского свойства. Но при всей справедливости этих слов о самобытном и органичном даре Юрия Петкевича знаешь судьбу человека, отвергнутого оценщиками, чуть не во всех ипостасях... С каких-то пор, натыкаясь в одном на стену, он пытался сделать что-то важное и нужное в другом. Попытки такие были как пытки: призванный людьми, оказывался неожиданно для себя в пустоте средь таких же людей.

В литературе это похоже на какой-то суд молчаливый. Обвиняемому дали слово. Формально это слово, то есть прозу Петкевича, не прочли, не приняли к сведению. Ни строчки за много лет. Но ведь, конечно, все годы читали, приняли к сведению, только вот молчат. И это время молчания, отчуждения уже для самого писателя, для которого лишь критика есть самый очевидный образ и подобие его читателя. Такая формальная тупая критика, как система, приводящая в исполнение лишь приговоры? Такая пустая никчемная проза? Такое безразличное время? И вот неумолимая логика его собственной судьбы: первой судьбоносной публикацией прозаика Юрия Петкевича этого, начатого как будто заново, времени стало повторение — “Явление ангела”. Уже не рассказ, а книга под таким названием. Начинается она так: “Всю жизнь Сапожков искал смысл жизни... Один раз он напился и пошел в баню”. Такое вот странное начало. Такая вот странная судьба.

Версия для печати