ВОЛЬНОЕ СОЧИНЕНИЕ НА ТЕМУ “СЛОВО И ТЕАТР”
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2001
Посвящается моим театральным
и литературным учителям
История взаимоотношений литературы и театра многообразна и поучительна; особенно в сфере бытования вечных сюжетов классики, в самой наличной возможности — репродуцировать высокое поэтическое слово в условиях современной художественной практики.
Написанное и “зафиксированное” во времени, на сценических подмостках слово каждый раз меняет свои очертания и границы. Оно получает дополнительные полномочия — воздействовать на нас здесь и сейчас, безо всяких посредников. Но посредники на самом деле есть — это и режиссер, и живая природа актера, и, конечно же, мы, зрители, активно включаемые в очередное новое прочтение. Все мы — творящие искомую обратную связь между словом и жизнью, идеалом и всевозможными “перевертышами”.
Заповедник классической литературы просто обречен на наше вторжение — вне зависимости от культурного багажа тех, кто присутствует в театре, невзирая на приобретенную словом инерцию. Именно “скудные пределы естества”, которые Н. Гумилев в своем известном стихотворении пророчески увидел барьером на пути к изначальному Слову (Логосу — как “смыслу” и как “музыке”, ритмической соразмерности бытия, в которой скрыты формообразующие потенции) — именно эти пределы в театральном действии раздвигаются. “Мертвые слова” имеют шанс перестать “дурно пахнуть”.
Таким образом, притягателен сам творческий процесс, в результате которого в наше сознание вторгается новый звук — новый смысл,— несомый “старыми” словами в спектакле или оперном действе, где музыка и “текст” порой бывают нераздельны.
Не случайно В. Астафьев, действующий классик отечественной литературы, постоянно подчеркивает эту глубинную, звучащую основу слова: “То, что названо в анкете (писательская анкета журнала “Вопросы литературы”. — С. В.) “ритмом прозы”, Бунин в свое время просто и точно назвал — “звуком”. Слова без звука, как известно, нет… Прежде чем оформится замысел, вещь должна “зазвучать”, влиться в единую мелодию, навеянную внутренней потребностью автора и самой жизнью”.
Предлагаю вслушаться в некоторые из таких “мелодий”. По воле их авторов они исполнены в пушкинском ключе, связаны с поэзией Пушкина и тайной его личности. В этом выборе ясно прочитывается “слуховая” потребность каждого мастера. Но и общекультурная потребность театра — быть моделью некоего читающего устройства, которое рождает свои формы и образы не по произволу, а руководствуясь словом.
Экспозиция
Удивительна в нем эта способность быстрой и как будто даже опрометчивой дружбы, простого и легкого общения с людьми, равно великими и малыми, с Гоголем и Ариной Родионовной, с императором Николаем, Баратынским, Дельвигом, Языковым и Бог весть еще с кем, чуть ли не с первым встречным. |
Пройдя от площади Восстания по Поварской, что памятью народной именуется Воровско’й, мимо усадьбы бывшего правления СП СССР, мимо славного Жилярди, средоточия мировой литературы,— входим в подъезд дома. В гости к театру Анатолия Васильева, уже сравнительно давно обосновавшегося тут, под плоским плафоном, украшенным произведениями монументально-декоративной живописи и скульптуры. Стараниями добрых богатых русских краски над головой сияют, обнаруживая под своим свежим покровом эффект иллюзорного прорыва в открытое пространство. Подъезд действительно параден. Человеческие фигуры изображены в сильных ракурсах. Но воспоминание подсказывает: здесь имеются те еще квартирки — со сводчатой высотой, с настоящими домашними “хорами”.
Мы будем смотреть тут спектакль про Пушкина, с посвящением неизвестному лицу.
Наверное, это нам посвящается — то, что в программке названо по-французски: “ТЕАТР И КОНЦЕРТ”.
Похоже, истинным ценителям пушкинской поэзии по мере просмотра придется несладко. Привыкших к музыкальной, гармонически ритмизованной манере чтения стихотворных текстов ждет не то что разочарование, а просто шок, пытка звуком. Происходит битва — слова с его песенной, светской интерпретацией. В результате этого взаимоуничтожения побеждает сильнейший: сцена. Но… как писал другой поэт, “лучше петь в раю, чем врать в концерте…” (И. Бродский). А в этом концерте нам сознательно врут, комикуют и шаржируют до боли знакомые пушкинские строки, как могли бы это, наверное, делать в какой-нибудь “Бродячей собаке” или “Привале комедиантов”. Сам высокий поэтический строй подвергается экзекуции — единство пушкинской строфы заново сбивается в отдельные кучки, ловко распределяясь между барышнями, счастливыми обладательницами нежно заштрихованных поэзией “альбомов”, чей стиль заведомо усреднен. Строка без жалости членится, выпадая в осадок материализованными львами, скажем, во фразе “слыхали ль вы?”. Смысл произнесенного отпускается гулять на воле — в пределах этой отдельно взятой комнаты-зала, где на деревянных скамейках, под ложно-классическими барельефами сидим мы.
Перед нами неглубокий арочный портал — как вход в отсутствующее пространство, белоснежные пилоны с бумажной, во всю длину этих отнюдь не “тесных врат”, бахромой. Или — лапшой?..
Воистину, как выразился В. Набоков, комическое от космического отличает одна шипящая согласная. А в спектакле согласные шипят и рычат, гласные обнаруживают безвольную протяженность… Спой-ю-у-у-у!.. И волевой порыв героя “Каменного гостя”, и во мраке усыпальницы уверенного в том, что на свете “нет такого места, чтоб голос мой не возносился”,— он лишь телодвижение из одноименной оперы Даргомыжского.
Словом, полное несоответствие сути и манеры исполнения. Доказывающее, впрочем, что никакой такой особой “манеры” вообще, наверное, существовать не должно — если стоять лицом к реальности. К реальности слова в том числе. Суть и форма всегда едины. И если претерпевает страдание форма, обычно что-то не в порядке и с содержанием. Не пушкинским — в этом театр и не пытается нас утвердить, а с нашим собственным.
Нам предлагается: побыть собой, таким, как ты есть,— меж словом и звуком, между Пушкиным и его “репрезентантами”. Посмотреть. Послушать. Быть может, вспомнить. Имеющий уши пусть услышит.
…Почему бы не вспомнить, как на излучине восьмидесятых, в пору полного, “антимузыкального” отвердевания всех и всяческих идей, мы отправлялись на “Взрослую дочь…” и “Серсо”, проходившие у критиков по разряду “эстетизации быта”. Театр тогда вообще удачно обслуживал зрительный зал многовариантностью сценических “ситуаций”. Но у Васильева творилось особое: драматический механизм приводился в действие именно “музыкой”. И как нам было это не праздновать, когда у нас оказывалась столь счастливая возможность — возвратиться к заданной теме и путем ее многократного повтора и разработки взять да и переиграть все. Станцевать, спеть свою жизнь заново… Но героям тех нехитрых историй не всегда удавалось уловить свой единственный, ускользающий ритм. Празднество оказывалось не прикрепленным ни к психологии, ни к идеологии — как заведомо скомпрометированным. Только “звукоряд” помогал, как ни странно, воссоздать не укрепленное ничем пространство человеческой души. Персонажи искали не столько новую пластику, сколько какой-то тайный и общий язык, понимаемый всеми и заражающий каждого. Казалось, нет ни говорящих, ни слушающих, а лишь участники одного бесконечного музыкального высказывания, одержимые чувством ритма.
Неужели мы тогда действительно так верили — что “ничто на земле не проходит бесследно”, что жизнь и есть самое надежное хранилище собственной энергии?.. (Верили, несмотря на то, что уже была нам спета песня из кинофильма “Июльский дождь”, слова и музыка Окуджавы: “Не верьте, не верьте… когда по садам закричат соловьи. У жизни со смертью еще не окончены счеты свои…”)
Так-то оно так, но только театр Анатолия Васильева еще тогда изнутри отстраивал свое “средневековое” пространство, в духе той “культуры памяти”, о которой Д. С. Лихачев писал: “Древнерусский человек ощущал себя эхом вечности и эхом минувшего, “образом и подобием” прежде бывших персонажей мировой и русской истории. Жизненная установка на повторение и подражание… была общепринятой ценностью. Каждый откровенно, в отличие от ренессансной и постренессансной эпохи, стремился повторить чей-то уже пройденный путь, сознательно играл уже сыгранную роль” (“Смех в Древней Руси”).
Согласно такой логике, слабо теплящееся слово отечественной драматургии, а вслед за ним долгое “проговаривание” иноземных героев Пиранделло у Васильева должны были неминуемо смениться чем-то другим. Казалось, далеко, в шуме времени, на его отдельной полке осталось “прочитанное” слово Вампилова о не братском состоянии мира, о той молодости, которой “изменяли мы всечасно” и которая “обманула нас”. Это нарастание пушкинской темы — незнанья жалкая вина — как-то разрешится, по признанию самого Васильева, в “трагические дни растерзания” готовившегося спектакля “Иосиф и его братья”… Потеря труппы и в придачу всего советского прошлого, дни второго октябрьского переворота… А в 1993 году “лишний воздух” театра будет разорван тишиной “Плача Иеремии”, вслед за которой потекут уже совсем другие слова и другие звуки.
Композитор В. Мартынов, организовавший библейский текст по принципу распева, писал: “Все телесное, двигательно-мускульное, острохарактерное, изобразительное было отстранено, а это значит, что были отстранены песенная периодичность, танцевальная упругость, маршевая поступательность и все то, что только могло вызвать телесно-мышечные ассоциации”. Тогда же был сформулирован и магистральный принцип: “Чинность жизни рождает мелодический порядок или распев; бесчинность жизни рождает мелодический произвол или концерт, ибо распев и концерт есть не только различные принципы мелодического формообразования, но и различные способы или образы жизни”.
Неужели это мы сидели в том зале под тихое биение голубиных крыл? И это нам выносили на руках чудесный маленький храм…
Неужели те же “мы” присутствуем спустя всего семь-восемь лет на сегодняшнем представлении, сильно напоминающем придуманный Козьмой Прутковым жанр “естественно-разговорного представления с прологом”? И это нас хотят убедить, как в пьеске “Опрометчивый турка, или: приятно ли быть внуком?”, в том, что “Ивана Семеновича уже не существует… и все, что было у него приятного, исчезло вместе с ним!”
Между нами — пушкинским словом и всей нашей сегодняшней “наличностью” — действительно стоит посторонняя тень. Пресловутая “новая реальность”, вроде
гидры стоголовой, под рыночное копошение которой тонет и тонет столь взыскуемый нами град Китеж культуры… И вот вам заместо мистерии — раек, игрушечная мистерия. Сцена ведь и есть “здесь и сейчас” “и на самом деле”,— как утверждал Мастер, Анатолий Васильевич Эфрос, которому Васильев благодарен за свое становление.
ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС. Пушкин. Сильно напоминающий того же Козьму Пруткова, только еще не подросшего, не забронзовевшего. Пушкин-школяр, Пушкин — поп-звезда, чьи знаменитые широченные фалды расцвечены красивенькими ядовитыми цветами, а лицо — благодушнейшей тупостью. “Внук” явно чувствует себя очень и очень приятно, как и полагается герою гимназического и школьного фольклора в стиле наших отечественных “концептуалистов”, вот уже который год составляющих (но все никак не могущих завершить сей титанический труд) реестры тем, образов, а также слов классической русской литературы, чтоб, изрядно погуляв “на обломках самовластья”, создать свой собственный, универсальный “язык всех времен и народов”.
Поначалу мерещится, что тут действительно не обошлось без концептуализма. Глядя на придуманное театром “профанное” пространство, терпеливо отслеживая процесс “инфантилизации” взрослых тем, в командном порядке хочется перевести обратно, на нормальный русский все, что тут лепечется, изрыгается и, с позволения сказать, поется — с полным причем задействованием всего имеющегося у актеров “телесно-мышечного” и “двигательно-мускульного”. Не будем столь же тупо-благодушно ссылаться на необходимую и даже в чем-то полезную роль демифологизации и деконструкции старых авторитетов, отживших идей. Не столь уж мы, во-первых, таковыми (пусть даже и отжившими) нынче богаты. А во-вторых, конечного торжества концептуалистской “утопии языка и культуры” в нашей отдельно взятой стране что-то никак не предвидится. Юбилейные пушкинские празднества последнего разлива, к слову сказать, ничего не прибавили к облику поэта, но ничего и не убавили. Как-то даже не интересно уже доказывать, что Пушкину на самом деле ничего не страшно. Страшно может быть только нам — без него. А некоторым, что скрывать, страшно еще и потому, что образ поэта, представляющий идеальный вариант для демифологизации, ну никак не становится подобным “материалом”. Демифологизировать его оказывается невозможно. Хочется, да не можется — вот такая загвоздочка. Об этом, кажется, и пишет А. Зорин, автор предисловия к концептуалистскому сборнику “Шинель Пушкина”, составленному М. Бергом, автором тут же имеющейся повести “Несчастная дуэль”.
Так обозначается поле нашей собственной тревожности — ономастика и топонимика нашего “несчастья”.
Вряд ли перипетии подобных, перекраивающих родную географию игр вдохновляли режиссера Васильева. Не о демифологизации идет речь, не о создании антимифа. Детская забава — навешивать на классический канон русской литературы ответственность за все наши исторические беды, попутно вставляя самого себя в прорези отечественных святцев.
“Самое ненависть к русской литературе позволяет сегодня быть писателем в русской литературе. Это ужасно!” — писал в своем пронзительном дневнике-“романе” Сергей Шерстюк, рано ушедший от нас художник и философ, “гистрион” и “лицедей” наших дней (журнал “Октябрь”, 2000, № 8; “Комментарии”, 2000, № 19, составитель Игорь Клех). Он так и не создал своего романа об Украденной Книге, как-то не освоившись с той истиной, что Служенье Муз не терпит суеты; Прекрасное должно быть Величаво. Пастернаковское откровение о “строчках, хлынувших с кровью горлом”, было ему дороже и действительно стоило дорого, очень дорого…
Кажется, Васильев точно так же врасплох застигнут дилеммой “уединенной величавости”, отшельничества художника и его “полной гибели всерьез”. Тем, что такое сама возможность творить словесную и театральную реальность сейчас, живое умение воспринимать и транслировать слово дальше, все дальше… Имеющие уши пусть услышат.
Что же слышится на этот раз?
Бесстыдная свобода, с которой язык публично выражает сам себя. Пестрая, прущая отовсюду, изо всех уст, изо всех дыр, многоцветность “сценречи”, заполонившая регистры, отменяющая все понятия, не ведающая, что можно куда-то еще переключиться… Но порой дышит, словно из ничего, обэриутский абсурд, вспухая метаязыком не взлелеянных культурой, пущенных под колеса истории поколений. Разгулявшаяся — “народная”, масскультурная, массмедийная стихия. “Прекрасный низ”, так сказать, который побеждает “прекрасный верх” всеми доступными способами. Нас, нас самих, нас с вами — вот что мы слышим!
Но — “прекрасная музыка-то в чем виновата?” — спросил после просмотра один наш известный музыкальный деятель.
Музыка не виновата ни в чем. Равно как и пушкинское Слово. Но этот выступающий под маской поэта молодой зверек, эти резво беснующиеся звуки и есть наша реальность. Пусть она не моя и не твоя, любезный читатель. Пусть это какая-то беспощадная “музыка чисел” — чем меньше число, тем более созвучны тона, им порожденные; вырастая, числа способны дать лишь иррациональные шумы… Хочется их перекричать: отдайте мне МОЕГО ПУШКИНА! Но меня не слышат. Музыка все выпадает и выпадает — в осадок, в глупо просверленное отверстие на дне той вечной урны, над чьей струей дева “вечно печальна сидит”… А эти поющие, фланирующие туда-сюда по пространству спектакля,— они, конечно же, не знают языка, на котором говорят. У них к божественному пушкинскому слову приставлены свои эмоции. Не мои. Однако же…
“Язык наш часто помогает нам не думать; мало того, он зачастую тиранически мешает думать, ибо незаметно подсовывает понятия, не соответствующие больше действительности”. Это не концептуалисты говорят, это филолог, теоретик языка Л. Щерба.
То есть язык — некое умное, загадочное устройство, которое само, без посторонней указки может помочь нам думать. Он сам “проговаривается” о наших бедах, предостерегая от зон омертвения и различных “дыр” сознания.
И вот посреди кромешной словесной тьмы в спектакле вдруг тихо начинает будто бы маятник раскачиваться — какие-то спасительные детские качели. Доведенные до полной потери смысла слова окончательно мертвеют, и смерть их настолько непереносима, что вдруг возникают обратные предпосылки. И нас тянет туда, в родную сторону. Вокруг слова оживает слуховое поле. Оказывается, на весь этот сценический “джаз”, на наше пустословие есть отзыв и ответ — молчание Слова. Которое отчасти сродни “гомерическому смеху” или тому булгаковскому “великолепному презрению”, о котором писала Ахматова.
И тогда, сквозь смех или плач, окончательно уничтожая стратегию подрыва культуры, нам прочтут “19 октября” 1825 года — так подробно, с такой личной “разрядкой” — “Чей глас умолк на братской перекличке? Кто не пришел? Кого меж вами нет?” — что действительно становится очень страшно; здесь и сейчас не пребудет на пире “кудрявый наш певец”… Вот тут-то каждое звучащее слово, каждая буква окажутся ровно на своем месте. На пике творческого сострадания театра. Только почему-то никуда не деться от этого чувства — потери и утраты.
И вдруг закрадывается крамольная мыслишка: а может, все-таки лучше с теми, другими, которые услужливо предлагают нам различные модели игры, где сами они чувствуют себя совершенно комфортно,— отдохни и ты, любезный читатель. А то на самом деле уж очень больно и страшно. Жизнь в отсутствии певца. Невозможность петь никак, кроме как песенно-хоровым или церковным пением. Неналичие слуха у слушателей. И что если эта жизнь и впрямь дискретна — не продолжается, не переигрывается. Если сам ты уже ничего не споешь и театральное чудо тобою тоже утрачено… Прекрасное прошлое. Отдаленное будущее. Здесь и сейчас — карнавал над бездной, под уютно расписанным потолком. Гофмановское лицедейство, оборотничество героя, попавшего по ведьминому наущению под стекло. Зазеркалье, свет не отражающее, лишь преломляющее.
“Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я — божественная искра или беснующийся зверь”… Разбить это зеркало.
А может, тут другое прочитывается — образ “моря стеклянного, смешанного с огнем”; что-то из Апокалипсиса. “…А победившие зверя и изображение его, и число имени его стоят на стеклянном море с арфами Божиими”… Конечное какое-то страшное знание.
Впрочем, результаты смешения мистерии и истории, кажется, достаточно известны — и не только по опыту Третьего рейха, но и по своему отечественному.
“Мистериальный театр” Васильева смотрит как раз туда, в разбитое стекло. Может, поэтому на его спектаклях отчетливо слышен не голос ветхозаветного пророка, вещающего на развалинах “пораженного нечувствием” (В. Мартынов) человечества, а поступь бедной Русалочки, идущей со всей своей на протянутых руках любовью — по осколкам. Прорезавшимися босыми ножками, сотворенными из рыбьего хвоста.
Но, привыкшее к цельности отражения, живое и чувственное зеркало сцены по-своему восстанавливает, затягивает раны.
В “Школе драматического искусства” по воле маэстро, слава Богу, неукоснительно заводится “механизмик” театра, устанавливаются магически отражающие плоскости декораций, и по всем углам все оживает, двигается. Манекены, как люди, шагают и вертят головами, кричит и хлопает крыльями механический петух, и носят на руках красивую маленькую церковь. И, конечно, никакой это не рай, а как и положено,— раек. Но слово-то звучит именно здесь, и сейчас, и на самом деле.
| Смерти нет — это всем известно, Повторять это стало пресно, А что есть — пусть расскажут мне. А. Ахматова. Поэма без героя |
Спектакль “Пушкин. Дуэль. Смерть” — часть театральной трилогии с общим замыслом, заявленным в предыдущих спектаклях Камы Гинкаса: бунт свободы и казнь, преступление и наказание, вражда и месть. Перипетии “несчастного сознания” на одном, бесконечно длящемся отрезке истории.
Феномен “несчастного сознания” — понятие, введенное и артикулированное Ортегой-и-Гассетом, испанским философом, который усматривал подлинную реальность человека в его истории, “истолковывая ее в духе экзистенциализма, как духовный опыт непосредственного переживания” (БСЭ). Автор “Восстания масс” и “Дегуманизации искусства”, ушедший как раз посредине истекшего столетия, оставил нам свои концепции “массового общества”, массовой культуры и теории элиты.
…Как-то даже не повернется язык на этом спектакле о Пушкине употребить слово “феномен” — само несчастное сознание тут действует, ищет слова, припоминает.
Музыкально-хореографическое действо.
Сеанс массового гипноза людей, завороженных Пушкиным, его жизнью и смертью.
Фрейдистская клоунада подсознания.
Семейная психодрама, где в терапевтических целях разыгрывают спектакль на тему “мы и живой поэт”,— тогда как на столе уже лежит его посмертная маска… Надо привести себя к какому-то душевному результату, что это не ты ее сюда положил, а вошедший лакей… Не ты пролил на скатерть прованское масло, а сам Пушкин. Не ты руку приложил… Как дети. Хоть уже и написан “Вертер”, но жить-то хочется… Открыть окно, что жилы отворить… Окон два — перечеркнутых рамой крест-накрест. “Мы с тобой вдвоем предполагаем жить…” — сделает значимое ударение актер-Вяземский… За окнами историческая родина. Темнота. Дождь либо снег. Можно немного постоять, упершись лбом в стекло, можно постоять у стенки… Зрителя тоже, слава богу, не таскают, мучая, с места на место, не предлагают посидеть у виселицы, не помещают в бельэтаж над черной дырой сцены, откуда прилетает черный монах нашего сознания. Сиди и смотри. Сиди и смотри. Не мелькнет ли что-то в этой комнате — “между шкафом и печкой”. Нет, между нашим шкафом и нашей печкой ничего не мелькнет. Не прозвучит. В этой “поэме без героя” особая тишина. Она самое себя не “сторожит”, и “зеркало зеркалу”, как у Ахматовой, не снится…
Тишина эта смертная, вернее предсмертная, когда время точно останавливается, и медленно опускается тьма, и губы сами коснеют, немеют от непроизносимости того, что сейчас случится — уже случилось… “Закатилось солнце русской поэзии”… “Жизни осталось на три четверти часа” — как раз на морошку из рук стоящей тут, на коленях, жены.
И это все.
Оказывается, не черные дыры сознания, не подполье и безумье Достоевского и Чехова, не бездны, а пушкинская ТАЙНА — вот куда заглядывать не просто страшно, а невозможно. Потому что здесь не только вопросы обоюдоостры, но и ответы убийственны. И уже никакой Пушкин, никакое искусство не спасут — запихнет тебя в такой рукав “жаркой шубы сибирских степей”, что не достанет никто.
Ибо вместо художника-славы, художника-солнца мы имеем здесь уже только его труп.
Эмоционально это самое сильное место спектакля — когда вслед за раскачиванием стола, где на вспоротой скатерти лежит, а потом предстает и возносится на цепях и крючьях маска поэта, начинается ритуальное, вакхическое, захлебывающееся в слезах и восторге разрывание всего имеющегося на кусочки и поминальные ленточки… Но разительнее происходящий у нас на глазах процесс вскрытия пушкинской тайны. Тайны его застолья, его престола, его брачных риз. Таинство его чистого листа. Пушкин и Натали. Пушкин и женщины. Пушкин и карты. Пушкин и ногти. Пушкин и карандаши. Африканец и косая мадонна…
Актеры-участники “раздухарятся” до такой степени, что куда там Хармс о Пушкине. Поэт ведь и сам так смеется, словно кишки видны… Вот и могилку себе подыскивает, где ему с Нащокиным уютно лежать будет,— сам об этом в письме пишет. Сам платит по векселям и требует долги. Сам любит и не приемлет, зачем-то мажет кому-то губы черной сажей… вовсе не поймешь, хорош он или не хорош… Сам… А что же вы-то, очевидцы, рук его не смогли удержать своими руками, которыми мечете, летаете в белых нечувствительных перчатках, будто танец лебедей исполняете?.. Как дети…
На одиноком перекрестке детской безвинности и потерянности выкликивается пушкинское слово. Наличие до такой степени не утешающего спектакля на сцене театра для юных зрителей, само присутствие в этом театре Камы Гинкаса — это бескомпромиссная жизнь именно в таком, осиротелом пространстве, работа с таким актерским и зрительским сознанием. Еще в “Золотом Петушке” за сценической травестией нескрываема была мысль о “заигравшемся народе”, о властителе, который ребячливо забывает “перед ней смерть обоих сыновей”. Она — та же “химера искусства”, а не только шамаханская царица; игровые чары жизни вообще. Заигрались…
Пожалуй, именно ригоризм, недвусмысленность оценок у режиссера Гинкаса порой так раздражают молодое поколение, создателей и участников масс-продукции. Пинание красоты толпой. Растерзание добра и доведение его почти до бессилия. Унижение высокого низким, элитарного — низовым и элитным, неприкосновенного — грубо рыночным… Все это почему-то кажется им совершенно не имеющим к ним отношения. Ведь они-то в новой реальности живут и работают. Но для Гинкаса существен не культурный антагонизм тем, а именно их разработка, работа с неготовым и несчастным сознанием. В своей книге “Эрос невозможного” А. Эткинд приводит характерное высказывание С. Аверинцева, связывающего неготового, незамкнутого, незавершенного, “как все, что есть в жизни” человека,— с опытами советского тоталитаризма. Вплоть до ощущения себя, человека, одновременно “и трупом и ребенком”. Ребенком, замечает Эткинд, потому что он не завершен и всегда готов к переделке; и трупом — потому что застыл в смертном страхе, зная, что всякая переделка человека есть переделка в трупы. И далее у Аверинцева: “Готовым он (режим) считает только себя… Действительность должна быть пластичной, чтобы ее ваять и перекраивать”.
Спектакль Гинкаса лишен пластичности традиционного мемориально-театрального представления, хоть и имеет в качестве прочной основы и сцендвижение, и музыкальный ритм, и музыку (О. Каравайчук). Но непрерывность и непреложность человеческой памяти разрывается, прерываясь деталями, переварить которые, кажется, нельзя. Поперхнешься от этой морошки, от цепей с крючьями, от черной подушечки в изголовье. И даже от маскарадного, “насекомого” разноцветия вееров, за которым поблескивают чужие глаза и жизни, не по себе. Все это детали-воронки, вроде отбитой руки статуи, которую живой Пушкин сначала хотел было помочь прикрепить, да потом вспомнил: вот она — одна из возможностей предсказанной гибели.
Детали не придумываются, а как бы уже имеются в жизни. Создаются промыслом, в котором чужая гибель может готовиться постепенно, своими руками, то есть и твоими тоже.
Механизм и процесс накапливания таких деталей, соединение их в какой-то дьявольский сюжет клеветы — и есть пластика спектакля. Живое, движущееся, лихорадочно пытающееся себя “сартикулировать”, замутнение источника веры и красоты. Унижение “косой мадонны”, непереносимое для так странно и неистово верующего. Вот тут и высовываются из спектакля пушкинские белые глаза безумия… “Любил ездить на пожары. Смотреть, как кошки ходят по раскаленной крыше”. А вы-то любили смотреть, как он на это смотрит!
“Множество биноклей на оси”, уставленных в пушкинскую, в человеческую, незамутненную и неискаженную глубь. ПОТЕРЯ И УТРАТА ЗРЕНИЯ. И просто потеря и утрата… И последняя малю-ю-ю-юсенькая лазейка — вдруг увидеть лицо, а не посмертную маску, БЮСТ, ПАМЯТНИК.
Пушкин недаром верил в дурной глаз. Он, как и всегда, не ошибался. После его смерти оптическое устройство Русской Литературы уже не было таким точным, кристально ясным. И пропуски в его рукописях, увы, не восстановимы. Он сказал все, что хотел сказать,— нечего искать в черновиках.
Поэтому Пушкин в спектакле так никогда больше и не появится. Даже слово его будет звучать скупо и мало… “Была пора: наш праздник молодой Сиял, шумел и розами венчался…” Но он и сам не мог, как говорят свидетели, дочитать до конца
“19 октября” 1836 года.
Нельзя до конца произнести — про это зияние времени.
Пушкинского слова в спектакле почти нет. Но разве не звучит это Слово как весть всей нашей культуры после дуэли и смерти?
Скорбность вести покрывается лишь властным художественным покоем спектакля, законченностью его формы, что ни говори, питаемой памятью о солнечном центре истории, о блаженстве завершенного пушкинского слова. Это форма, рожденная не от несчастного сознания, а от знания того, что и мы с таким словом живем в последний раз…
Совсем напоследок история, услышанная краем уха в антракте. О том, как украли пушкинскую реликвию — игрушечный театрик с мышью, исполняющей на рояле музыкальные произведения. Находилась в Царскосельском музее — рассказывающая этот театрик видела, помнит… Пушкинские волосы и бакенбарды, как мы узнали из спектакля, нарезали и растащили еще на смертном одре поклонницы. Древняя этимология слова “одр” — и “дерево”, и “настил” вокруг него. Родоначальное и рукотворное. Вот куда иной раз заводят слова.
Такой сюжет про нашу память. Нарочно, действительно, не придумаешь. Но еще мы помним, как у Хармса: жизнь опять побеждает смерть неизвестными природе способами.
Фуга
Откуда, как разлад возник? |
О Колобове, лауреате национальной премии “Триумф”, герое многочисленных дирижерских рейтингов, художественном руководителе московского театра “Новая Опера”, критики пишут достаточно много. Рецензируют. Освещают. Приветствуют. Критикуют.
Почему же ощущение, что так мало сказано? И много недослышано. Не то чтоб особо ругали — не соглашаются с отдельными трактовками. Иногда подвергают сомнению стратегию оперно-музыкального поиска. Вдруг высовывается какой-то странный образ, чуть ли не Крошка Цахес с золотыми волосинками — дерни, и ничего не останется. Убери дар в виде театра — рассыплется. Рассыпься… Кого действительно интересуют подробности этой вполне самостоятельной и в какой-то степени естественной для истинного музыканта биографии, того я отсылаю к его интервью главному редактору журнала “Континент” И. Виноградову (2000, № 105). Тут Колобов высказывается на темы глобальные и просто так, как считает нужным.
Мы тоже его о многом бы расспросили, но по ходу статьи сами должны догадываться.
Нелегкое мужание… “Труден первый шаг, и скучен первый путь”… Поступательно феерическая карьера. Главное дирижерство в славных театрах. Ветер перемен… Создатель и обожатель ее, Новой Оперы. Ездит в театр не на лимузине, а на велосипеде. Сажает цветы возле новенького, с иголочки, модернового фасада. “Агент влияния Лужкова”. Тут покруче будет, чем “типичный представитель”, “гений и злодейство” или же “луч света в темном царстве”… Вот только беда — как писала Ахматова, “когда люди умирают, изменяются их портреты”. Когда живут в пространстве музыки, там, где поют,— представьте, тоже.
Опера — это театр, где почему-то поют, повторяет Колобов.
А что касается его отношений с критикой, то здесь, в сущности, нет ничего удивительного. Умение прочитать, признать автора в лицо не входит в число достоинств этой последовательно легкомысленной и тайно фригидной дамы. Она нынче предпочитает обслуживать себя своими самостоятельными средствами, гордо даже признавая за собой простительный грешок — не суметь дочитать до конца. За всем этим, однако, в свою очередь прочитывается недостаток весьма серьезный: отсутствие пафоса как внутренней страсти, и “медведь на ухо наступил”. Ничего не попишешь, сделаем вид, что не такая уж страшная болезнь, болеют люди и похуже. Жить, конечно, будем…
Вот только вспомним, как тот же Эфрос на протяжении всей жизни беседовал с критиками и недоброжелателями, терпеливо объясняя, как и почему он сделал то-то и то-то и почему по-другому было нельзя. И как сам себе он всегда говорил — что можно было сделать по-другому и лучше.
Так что не верьте, будто болезнь не серьезна. Знайте: критика — это там, где любят. Не я сказала, Д. С. Мережковский написал: “Критика есть последнее знание любви”. Иначе никак и никуда.
Тема
“Евгений Онегин” в Новой Опере одет в сине-зеленое, “ломберное” сукно. Задник тоже из синевы, но более темной, загустевшей. Каре сценической выгородки с легким намеком на ампир (сценограф С. Бархин) замыкается на зрительный зал, образуя квадрат. По бокам в высоких ложах — полукружия хоров. Контуры дверей — для входящих-уходящих — больше напоминают проемы пустых зеркал. Все соразмерно для глаза — классические пространственные фигуры нашей материальной культуры: четырехугольник, круг, крест, определяющие ее ритм. Симметрия Космоса и обратная земная симметрия… Музыкальное отражается в сценическом (режиссер С. Арцыбашев).
Так, начиная свою арию “Письмо Татьяны”, актриса встает в самую дальнюю точку и, чуть метнувшись в сторону, к традиционным перу и бумаге, идет вперед, чтобы там спеть на помосте — лежа, крестообразно раскинув руки.
Но вдруг симметрия размыкается: внутри образуется хаотично круговое движение, как медленный поворот ключа (в сцене объяснения в саду, в сцене дуэли), или же какой-то резкий росчерк, или лишняя, протяженная диагональ. По концам ее — два солиста (иногда между ними кто-то третий) или же хор и солист.
Музыка словно подсказывает сцене такое “месторазвитие”. Не настаивая на своем, вслушивается — следит внимательно, чрезвычайно внимательно, ловя в свои сети отражения происходящего. “Лирические сцены” в семи картинах, как это было задумано у Чайковского. “Роман в стихах”. “Энциклопедия русской жизни”…
Критика, обрушившаяся на спектакль за его последнюю фразу про смерть, которую идет искать герой, очевидно, не знала, что так — в либретто, в первоначальной редакции. Впрочем, у Чайковского и Татьяна вначале бросалась в объятия к Онегину и только потом под давлением общественности (того же “словесника” Тургенева) “одумалась” — и финал привели в чувство.
Словом, конечно, опера — это вам не “энциклопедия жизни”, а совсем-совсем другое. Колобов почему-то называет ее “утопией”. Не потому ли, отчего и идеолог русской культуры начала прошлого века писал: ужас оперы “Евгений Онегин” не в том, что искажен текст и вставлены стишки, а в самой невозможности даже помыслить спеть это: “Привычка свыше нам дана, замена счастию она…” Неприкасаемое пушкинское слово.
Но мы же слышали: опера — театр, где почему-то поют…
Еще Колобов настаивает, что тут — не одна, а множество смертей: и сама Татьяна, и Ольга, и Гремин. Смерть, разумеется, не физическая. Смерть-привычка. И няня оденет Ларину-мать в фартук, в какие-то нарукавники: хозяйка имения, дитя, кукла… Положим, преувеличение. Пушкин не то имел в виду. Положим, это субъективное видение… Но нельзя же быть до конца уверенным, что автор Шестой симфонии, с ее замирающим дрожанием струнных в финале-адажио, был совершенно чужд подобной “проблематике”. Долгим и трудным поворотом ключа отмыкая “пассивно-интеллигентское” и “элегически чиновничье”, “немного кислое” (по определению поэта М. Кузмина) безвременье 80—90-х годов XIX века, уводя его от баллады к драме, от элегии к трагедии. Антиномиям того культурного пограничья, которое в истории называлось по-разному — и декадансом, и позорным десятилетием, и расцветом культуры, и ее гибелью. В этой деритмизации и разнобое целой эпохи сюжет “любовь и смерть” имел особое значение и весьма мощный разброс. От трагедии рока (у Чайковского это и Четвертая симфония, и “Франческа да Римини”, и многое другое) до поэмы “Девушка и смерть”, исполняемой Горьким Сталину, до самых душераздирающих массовых историй любви и смерти нашего ГУЛАГа. И до ежесекундно происходящей гибели человечности и человеческого.
Конечно, не дела “финдесьекля” — Одетта-Одилия, любовь-ненависть, лебединое озеро безвыходной страсти а-ля Людвиг Баварский — волновали создателя спектакля. Что-то другое.
Оставим в стороне тайны мелодики, новаторство или, наоборот, традиционность музыкального языка Чайковского и пределы его современного реформаторства. Даже про “нервную экспрессию” оркестра не будем. Это все горький хлеб музыковедов. Но стойкий феномен искусства Колобова, разнообразие интонаций и музыкальных смыслов, “жестов” и “картин”, наконец само чудо его неповторимого, каждый раз нового ритмического рисунка — все это наше общее достояние и опыт.
Тут, пожалуй, следует сделать небольшое отступление в область ритма и временного ритмообразования, в ходе которого появление слова, собственно говоря, и делается возможным. Помните проговор: “Каждый пишет, как он слышит” или “как он дышит”. В ритме прозы дыхание обычно прерывисто (или точнее “в прозе на всех уровнях торжествует непрерывная переменность”.— КЛЭ). Оно как бы затруднено жизненным шагом, это долгий и трудный человеческий путь в надежде куда-то прийти — поэтому дыхание надо правильно рассчитать. В поэзии с ее “точечным временем” ритм задан сразу. Полиритмия художественного произведения, возможно, и есть отражение нашей жизни, ее общих и частных ритмов. Чувства ритма в нас.
Первая имитация темы (или ответ)
О чувстве ритма, характерном для театра А. Васильева, я уже упоминала. Но вернемся все же к тому сценическому методу, который А. Эфрос немного смешно называл “нервно-клеточный”. Имея в виду задействование всего человеческого аппарата актера для передачи не только чувств, но и смыслов — живых, разговорных, вечно существующих и уже готовых омертветь. Он и сам, повторю, оставил нам в своих книгах замечательное словесное разъяснение этого нервно-клеточного хода при постановке классического произведения: экспликации спектаклей, воспоминания, наблюдения, всяческую жизненную мимолетность… В его театре все это действительно претворялось “полной чашей” действа — в противоположность простой читке классического текста или демонстрации собственного жизненного опыта художника. Она имела совершенно конкретное, светлейшее наполнение — эта горькая чаша. Ведь сценическое представление не имеет права “гибели всерьез”. Оно должно шествовать, выстраивать свой закон непрерывности движения так, будто ни смерти, ни финала нет. Они и оставались за пределами сценической реальности. Спектакль же Эфроса летел. А вокруг нарастал ритм зрительного зала…
Некоторые оперные спектакли у Колобова удивительным образом напоминают мне эфросовские — при всей разнице арсенала средств. В распоряжении Эфроса был человек-актер, эмоциональный и словесный аппарат которого он неустанно настраивал и разрабатывал. В распоряжении Колобова — человек, поющий арии. И еще сама музыка в придачу. Тут уж не до летающей реальности. Тут задачи и вопросы синтетического театра решаются, в том числе и практические — как соединить свое с чужим, три таких разнородных, разнопричинных вида искусства, как словесный, музыкальный и театральный. В рамках прогрессирующего хаоса…
Опера — театр, где почему-то поют. Опера — утопия… Но почему все-таки?
“Такая странная, завораживающая зрительная и слуховая скрупулезность, которая сама по себе уже почему-то тревожит…”
“Препятствие, которое нужно преодолевать с легкостью… Движение к крупной цели… Оно может быть чрезвычайно сложным, это движение, извилистым…”
“В Шекспире нужно всего лишь четыре всплеска, вспышки, а в остальном — тишина точно развивающейся мысли…”
“Надо углубляться в дело как бы не на все 100 процентов, а на 95. А 5 процентов оставить словно бы легкомыслию, воздуху, чтобы не казалось, что вся жизнь твоя вот тут решается…” (А. Эфрос. Репетиция — любовь моя; Профессия: режиссер).
“Для меня партитура — это как стихотворный оригинал, который нужно еще перевести на другой язык — язык спектакля. И я могу по-разному перевести — могу как Пастернак, а могу как Лозинский…”
“…что такое “опера”. Там пунктов восемь — десять, и один из них — “сочинение, произведение, творчество”. Что мне очень нравится…”
“Я люблю слова Мандельштама — нет выше музыки, чем тишина. Не мертвая, а та, божественная, которая этим божественным и дышит. Поэтому сейчас, на склоне лет, я даже и не знаю, не могу определить, что такое музыка — ноты звучащие, или просто стихи, или просто шум ветра. Это ведь тоже музыка” (Е. Колобов. Интервью в “Континенте”).
Какие разные, однако,— при очевидном сходстве — способы творчества. Вот эфросовский “Месяц в деревне”, уходивший в Сороковую симфонию Моцарта,— спектакль о том, как живет человек, живет и вдруг попадает в какую-то дырку, бездну времени (Эфрос сравнивал этот драматургический сюжет Тургенева с чеховским “Черным монахом”). Как бы это, кажется, могло выиграть, если б представление сплошь состояло из музыки… А вдруг, наоборот,— не выиграло бы, а проиграло… Театр — искусство зримое, грубое. И “воскрешаемая плоть” тут соткана из реальной человеческой плоти, из нервов и эмоций… Из слов.
А Колобов стремится сформулировать принцип перевода в работе над оперой — с одного языка на другой. Может показаться, он воплощает на сцене некое стихотворение. Не музыку. Не театр. А текст. Но ведь тогда все относительно просто — пользуйся нотами клавира как подстрочником и пиши свое. Ищи собственные
рифмы, собственный поэтический полет. Где ж тут тогда синтетический театр — ведь он в корне своем как раз не перевод языка одного искусства на другой, а их слияние, не через внешние, а через внутренние резервы. Но это-то, наверное, и есть утопия, причем прекраснейшая. Потому что цель поэзии, как сказал Пушкин,— поэзия. Цель театра — театр. А цель слова — что? Слово?.. Потому что если оно было в начале, то почему бы не предположить, что оно и в конце будет? Слово-звук…
В музыкальном театре есть вероятность, что все это предстанет в соединенном виде. Как три ипостаси единого и неделимого.
Не для того ли таинственнейше “перекачивается” в реальность Новой Оперы и тот драматический эфросовский воздух, делающий музыкальную партитуру нервной сквозной тканью, и жестко драматургическое — извилистое — движение к главной цели, вся эта тончайшая аритмия событийности и кажущейся случайности единой “драмы жизни”, непроизносимые (то есть не переводимые ни на какой язык) нюансы звука — странно летучего, легчайшего, “запотевшего”, как капли лопаются на стекле, на доли секунды не просто замирающего, а хрустально стекленеющего до такого предела, что, кажется, дальше нельзя — и “времени больше нет”?..
Но как он образуется, неповторимый колобовский ритм? Или “собственный каданс”, как авторитетно определял эту субстанцию Шенберг, считая ее основополагающей для дирижера. Да-да, слышали: каждый пишет, как он дышит… или как там… Еще есть возможность: “спроси у них — у дуба, у березы”… Колобов советует: у ветра. Что ж… Ему слышнее… А мы все-таки попытаемся уточнить.
“Каданс (окончание) — гармонический оборот, завершающий музыкальное построение и сопровождающийся ритмической остановкой; важнейшее композиционное средство не только завершения, но и членения музыкального произведения на разделы”.
Оказывается, интуиция интуицией, а более точный ответ получить можно. И хотя бы частично его понять. Каким образом достигается этот свой “гармонический оборот”, завершающий и одновременно членящий, то есть дающий музыкальному временному потоку саму возможность движения — его первопричину и смысл… И куда Колобов так разгоняет оркестр, допустим, в невиннейшем дивертисменте “Россини”, посвященном автору легких, “псевдосерьезных” опер,— гонит вплоть до изумляюще серьезной, звучащей на нашем родном языке (в отличие от традиционно принятого итальянского в других “номерах” дивертисмента) “Молитвы Моисея в Египте”. “Взгляни, о Боже правый, на бедный свой народ… О Боже!..” И что такое эти его хоры, для которых буквально не хватает на сцене места?..
Вторая тема (продолжение первой)
…Буквально тонешь в звуках. Это почти вагнеровская “бесконечная мелодия”, почти вырвавшийся на нашу волю ницшевский дух музыки. Но именно почти. Ведь там неизвестная золотоносная река течет, а здесь свое, родное. Иная текучая непрерывность, привязанная к конкретным адресам и адресатам. Непрерывность пушкинского “Онегина”. “Энциклопедия русской жизни”.
Колобовский оркестр — некое чувствилище. Пока действующие лица на сцене еще не вполне разобрались что к чему, певцы еще исполняют, тянут свои партии, он уже как будто что-то знает или скорее предчувствует.
Опутанная бытом, слипающаяся музыкальная речь четырех женщин в начале, близкий хор, ария Ольги — и летучая легкость оркестра, пробрасывающего звук-смысл на окончаниях, чтобы тут же его подхватить. Намеки, исчезающие отзвуки “ветреной надежды” — вздохи флейт. Музыка словно чуть пересмешничает, подсматривает, что там, какая лишняя тень промелькнет в распахнутом окне событий — то вроде бы не к месту поставленной музыкальной точкой, то вольным росчерком, то синкопой, легким “обмороком” музыкальной фразы… Все что угодно, только не прямая ровная линия-привычка… Ольга поет про вечность — “слово страшное”. А в оркестре — “я люблю вас, я люблю вас”… Нет, кажется, зазора между Онегиным, докладывающим нам: “Мой дядя самых честных правил”,— и мелодией, но что-то выдается легкой дрожью звуков, тоска какая-то… Чтобы уже серьезно отозваться в Интродукции перед сценой письма. Тема рока? Да, наверное. Но не “с бездонными очами”, как написал поэт, наш современник, а надрывающего нам сердце “средствами простыми”… В этой сцене (музыкально, зримо) — удивительная нежность, ощущение святой плоти жизни, каждого в ней момента. И так внятно пропоет няня, как ее “отвели в семью чужую”. И мимолетно прикоснется к Тане, а та ответит ей лаской. Но слух героини уже полон ее Письмом. “Пускай погибну я”… Задыхающийся бег скрипок и часто пульсирующая тема “как они страдали, как они страдали”… Про Ричардсона. Музыка прочитывает — про тебя. По твою душу…
Отточив филигрань “разговорных” интонаций, оркестр все более настойчиво передает пульсации, толчки, мельчайшие “подсознательные” движения. Музыкальная лирика осваивает ритм прозы.
В художественном решении Колобова работает то, что в кино и театре называется принципом “двойной экспликации”. Двойного объяснения. Это когда один кусок текста или даже целая сцена словно бы наплывает на следующую, одно изображение прозрачно накладывается на другое, давая ему новое объяснение. Получается, что последующий смысл особо окрашивает и все ранее случившееся. На сцене еще не смолк бал у Лариных, а Ленский уже поет свою тему — про “день грядущий”. “Хор девушек” (его присутствующая на сцене часть) зеркально объединяет письмо Татьяны и сцену в саду. В сцене бала сквозь реплики участников мерцает траурный ритм мазурки. И там, где прежние трактовки выводили раздумье, печаль, элегию, там Колобов слышит разведенные “да” и “нет” — невозможность любви, жизни невозможность. Трагизм.
Развертывание музыкальной ткани (та же экспликация) в этом оперном спектакле сродни пушкинскому художественному опыту просвечивания свободной поэзией прозы жизни, существующих литературных схем и сюжетов. Выстраивающему единый временной, отражающий ритм “волшебного кристалла”. Может быть, отсюда — ощущение особой прочитанности автора, выверенности всех поэтических смыслов.
Музыкальный текст “Онегина” именно разворачивается, точно свиток, — последующая строка еще скрыта, но тот, кто это писал, тот, кто услышал эти слова, знает ведь, что там сказано дальше.
Своего рода “предвосхищающее знание” (был в педагогике такой метод). Трактовки Колобова — то же знание, получаемое разом, из чужих рук, но становящееся своим кровным.
Третья, или тройная, тема
Какое-то тихое пение, дрожание сфер посреди музыкальной глади оркестра в финале спектакля все вдруг вместит и отразит. Как и в романе, заканчивающемся, если мы помним, не сценой объяснения героев, а сценой расставания поэта с самой реальностью романа.
В распоряжении создателя спектакля не имелось романных тонкостей, сложной словесной вязи, делающих это пушкинское произведение загадочным до такой степени, что некоторые даже считают его незаконченным.
Для публики театра эта история закончена. Никакой недосказанности нет.
Просто Гремин споет свою арию, а потом “переадресует” ее — уже откуда-то оттуда, из-за строки романа.
Просто Татьяна очень чисто и верно споет “я вас люблю” как “я вас прощаю”. И про “свиданье верное”.
Просто счастье действительно окажется ослепляюще близким. Оно буквально, музыкально ослепит Татьяну при виде Онегина, но она станет зрячей, а он так и пребудет в своей слепоте. Не смерть, а бессильная жизнь.
Лирические сцены. Конечно.
Но, как писал Бахтин, “всякая лирика жива доверием к возможной хоровой поддержке”; “лирическая одержимость в основе своей — хоровая одержимость”. У Колобова в спектакле эта поддержка очень существенна.
Тайное и явное хоровое начало пронизывает оперу. Не знаю, может быть, на его волне мы и прощаем текстовые искажения — “улыбку уст, движение, взгляд” (вместо “движение глаз”, как у Пушкина). Музыкально-хоровое начало восстанавливает тесные врата пушкинского слова-смысла.
Тут угадывается что-то очень дальнее: хор как молитва безличных женско-мужских божеств, молитва в самом древнем, еще дорелигиозном обличии: воскрешающее женское — природа, эрос и смерть — и земное мужское, выражающее муку перед лицом города и мира в надежде утешения.
По-особому строится и музыкальный диалог. В классической западной опере — патетическая ясность. Страстный вопрос — строгий, часто безнадежный ответ или целых два одинаковых вопроса-ответа, звучащих в унисон. Дозволяются лишь легкие вариации смысла. В опере “Евгений Онегин” — диалог пушкинский, повторяю, зеркальный, понятый музыкально и хорово, через перипетии “коллективной души”. Тут не произвольное вкладывание своего “я” в общее и постороннее. Тут аскеза, умирание одного голоса в другом — ради воскрешения третьего смысла. По сути дела, ради жизни тройной темы, которая и есть суть синтетического театра. А если этого умирания не происходит, не происходит и оперы как творчества.
В отличие, скажем, от театра Васильева, экспериментально занимающегося не безопасными для жизни эксплантациями и имплантациями своего и чужого (театра и мистерии, различных жизненных энергий), результатом чего являются столь удачно привнесенные в театральное зрелище то принципы прозы, то “дух музыки”, то молитва (то есть создание нового текста, или метатекст) — в отличие от такого поиска Новая Опера находит тайный язык. Как готовую вечную форму, без которой никакая настоящая коммуникация на самом деле невозможна. Старый это язык или новый — я не знаю. Но он насущно необходим.
Без этого языка, как говорит один чеховский герой,— “не нужно, ничего не нужно”. Ни “идей”, ни “аптечек”, ни “библиотечек”. Ни даже ИДЕИ РЫНКА (хотя, конечно, пускай все это будет). Однако главное содержимое искомого языка — само таинство, в котором способно происходить пресуществление. (Вроде переключения; как полный “поворот ключа”.) Не перекачка одной энергии в другую, а изменение субстанции в целом. Не отмыкание тайны, а свое присутствие в ней. Не наличие готовых идеалов, существующих где-то над нами, в пространстве, а то, что способно преобразоваться внутри нас, так сказать, в процессе…
И это действительный процесс, когда музыка становится как слово и как действие, оставаясь при этом собой,— как бы получает способность шагать, шествовать, жизненно длиться. И через эту нарастающую силу по-новому освящать плоть времени. В таком действовании музыка светоносна, она одухотворяет и воскрешает человека. Он может ее вкушать — как хлеб и вино…
В естественно-научной практике это, вероятно, может быть сравнимо с процессом закладывания в клетку головного мозга одной мысли, свободного додумывания ее до несколько другой (второй, “задней”), а получения — совсем новой (третьей, или же тройной, как плод синтеза), словно бы тебе и не принадлежащей. Синтетический театр мысли.
Не утверждаю, что абсолютно все колобовские спектакли находятся на таком уровне художественного синтеза. Но чего, и как, и почему ему в других случаях не хватает, господин управляющий музыкой, похоже, и сам знает.
В Новой Опере всего в достатке. Вот и не только оперный Пушкин, но и оперно-балетный (“О Моцарт! Моцарт…”), и музыкально-драматический, даже “чтецкий” — ближе к тексту, чем делает это Алла Демидова в “Пиковой даме” (в ее исполнении звучит также на оперной сцене и ахматовская “Поэма без героя”), кажется, не придумаешь. Здесь же, в фойе театра, литературовед В. Непомнящий занимает умы “постройкой” и “контекстом” — читает и комментирует главы “Онегина”. Зачем Колобову, не в обиду певцу и актеру, нужен еще и чтец, и исследователь? Вероятно, ему важен ритм не только отдельного готового произведения, но и ритм индивидуальный — времени, природы за окном, нашей эпохи, если угодно. Да, да — “учись у них, у дуба, у березы”… у ветра. У живого человека. Важен некий исследователь текста, не противопоставленный объекту исследования (всезнающий). Человеческая интонация, ритмические жесты, мелодика речи порой могут выразить смысл лучше, чем это делают слова.
“Интонационный жест смысла; а он и есть мелодия”,— определяет
М. Гаспаров, когда пишет о работе А. Белого “Ритм как диалектика”. Предполагая, между прочим, что из этой исследовательской работы поэта может “вырасти стихотворение завтрашнего дня”. Может, и музыка завтрашнего дня — тоже?
Во всяком случае, без личности, вне такого понятия как “персонализм”,
пришедшего к нам через довольно трудные условия личного выживания от Бердяева и Шестова,— в отрыве от индивидуального опыта вообще ничего невозможно. Ни искусство, ни религия, ни “синтетический театр”.
Критики, которые корят Колобова за его внемузыкальную практику, этого или не знают, или не понимают.
И, вероятно, не случайны то и дело раздающиеся сетования на то, что у нас нет Литературы, а есть одни тексты — откуда ж ей, матушке, взяться, если не видят и не слышат отдельного художника. И почему в нашей литературной критике не имеется (или они крайне редки) работ, исследующих индивидуальный язык писателя — его слово, ритм, “интонационный жест”, его “музыку”?
Литературы нет, потому что нет помысла о ней как о человеческой. Все нам некогда… все деньги — товар — деньги, звезды да бестселлеры.
Зато в зале Новой Оперы, под золоченым Победоносцем, хорошо слышно, как приближается звук. Он “переводится” своими собственными способами, попадая ко всем имеющим уши и к каждому, кто готов жить не по принципу человеческой массы, а по законам коллективной души. Но ведь и с массой можно обращаться по-разному: можно как с Прекрасной Дамой, а можно, как учили Гитлер — Сталин. Здесь нами пытаются управлять согласно гармонии, которую слышат
сегодня, сейчас. Может, это называется властью таланта, а может, талантом
власти.
Кода
Иногда вокруг “классики” такие сомнения и ропот, что за музыку и впрямь становится страшно.
Но, к счастью, Колобов не производит впечатления ни экспериментатора, ни музыкального романтика, творящего над бездной,— он человек точной мысли, не из ностальгического, а из нашего времени. Его дух музыки не сливает нас в “оргийном экстазе”, не обещает человечеству “сон золотой”. Он врачует и освящает. Но ведь это еще Чайковский говорил (по крайней мере у Н. Берберовой, основывающей свою книгу на документальных свидетельствах) — музыка не опьянение, она откровение.
В Новой Опере это “откровение” носит характер реальный и насквозь гуманистический. Пьета — слово милости и сострадания, взывающее к коллективному человеческому разуму, вот что в первую очередь услышано театром в репертуаре западной классики. Но что такое бред и морок коллективной души, Колобов знает не хуже нас. Знает, что можно и деградировать коллективно, и убивать в общем экстазе.
Так что, хочет он того или не хочет, общая направленность его эстетики не трагедийная. Она повествовательная. Вдумчиво-точная. Иногда очень мощная, реквиемно грозная. Всегда связанная с историческим преданием. Изучающая это родное предание и объясняющая нам его.
Но слово “экспликация” — объяснение — по счастью, имеет еще дополнительное значение: легенда, развертывание смысла. Легенда же, предание в цепочке смысла — то, что должно быть прочитано. Что написано. Было и будет, как в “Апокалипсисе”. А между “было” и “будет” развертывается сегодняшняя реальность, застывающая, но еще не застывшая, а потому полная до краев, как чаша, всем — сомнениями, упованиями и надеждами. Голосами мира сего.
Ю. Лотман в статье о “географической судьбе” культуры России пишет:
“Прогнозировать облик будущего культурного универсума — занятие не для историка… В настоящее время в России не сложился облик будущего, и поэтому столь туманно и неопределенно выглядит прошлое, но одновременно неопределенность прошлого и будущего — естественный результат того, что настоящее не отлилось еще в законченные формы и постоянно меняет свое лицо (курсив мой.— С. В.). Для того, кто будет описывать нашу современность из далекого будущего, она будет выглядеть необычайно интересной. Для современника же это — напряженная смесь трагических опасений и надежд”.
Вот такая “полная чаша”. Такие вот “начала и концы”.
Впрочем, бойкие современники уже предостерегли в одной телепередаче, посвященной судьбам русского языка уходящего (уже ушедшего) века: произносить иные слова, как-то “концы”, “конец”, просто неприлично, ибо второе их значение вытесняет первое. Слова, действительно, мстят, метя рикошетом — прямо в лицо. Скажешь: “конец — начало” века — про тех, а оказывается,— про себя.
Поэтому со словами надо поосторожнее. Наша собственная глухота, тайная и явная недоброжелательность к чужому высказыванию стимулируют окружающее нас “бешенство слов”. Хотя все это, конечно, сор — по сравнению со святыней Слова… Так что не будем о концах… Но о началах, я надеюсь, можно? О любви как о последнем знании — не возбраняется? Ведь это все тоже слова, каким-то образом до нас дошедшие. Завещанные нам, “первым встречным” культуры.