Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2001, 6

Фэнтези

Там чудеса, там леший бродит,
Русалка на ветвях сидит...
                        А. С. Пушкин

Фэнтези — слово странное, нет даже уверенности в том, как оно правильно пишется. На русском языке, разумеется. Его писали так и этак, чередуя “э” и “е”, особенно во времена полиграфического бума конца восьмидесятых. Слова “фэнтези” нет в словарях. Все современные определения неточны и начинаются тягуче, как леденец: “Это когда...”.

Зарубежную фэнтези совершенно справедливо отделяют от авторских сказок вроде путешествий маленькой английской девочки по кроличьей норе и истории летающего домика с американской девочкой внутри. Придуман был даже специальный термин — adult fantasy. Настоящая фэнтези — родственница сказок, а не потомок, что бы ни говорили о ее происхождении от мифологии и готических романов.

Можно ради шутки считать первой русской фэнтези “Руслана и Людмилу” — налицо все формальные признаки: путешествие героя, множество ролевых персонажей, а уж мечей сколько там — не передать. Причем, что важно, Пушкин написал вполне светскую поэму, где герой действует не подобно рыцарю, а подобно кнехту, наемнику. У героя есть награда — Людмила-Русь, есть враг и есть череда магических предметов, встречающихся на пути. Герой не радеет о спасении человечества, не выполняет рыцарских обетов.

Если же о генезисе фэнтези говорить серьезно, то настоящей фэнтези всего около ста лет. Ее историю можно еще более укоротить, ведя отсчет не с комиксов начала прошлого века, а с его середины: с появления “Хроник Нарнии” Клайва Льюиса в 1950 году, а затем, через четыре года — трилогии “Властелин колец”

Д. Р. Р. Толкиена. Тут-то все и завертелось.

А вот корни этого молодого явления действительно древние, уходящие во вполне конкретные сюжеты — свод преданий о короле Артуре и рыцарях круглого стола. Причем христианская составляющая вытравлена из артуровского цикла эволюционным способом. Здесь сказался какой-то загадочный закон, который не позволил и христианскому Льюису стать по-настоящему популярным. Понятно, что открытая проповедь была бы для массового читателя скучна, ангелы, пустившиеся в полет по глянцевым страницам,— невозможны. Но и дьявол в фэнтези не встречается — в отличие от демонов и бесов. Дьявол не соответствует языческому стандарту фэнтези.

Причем тот же закон облек фэнтези в мрачноватые одежды кельтской эстетики. Несмотря на то что греко-римский пантеон гораздо более структурирован, именно кельтская эстетика стала доминировать в фэнтези. Этот современный светский жанр населен раннефеодальной атрибутикой цеховой магии. Волшебники там гордо несут свои фаллические шляпы, процветает странствующее рыцарство, не имеющее, правда, собственно рыцарского канона. Меч — еще один внешний признак этого поджанра фантастической литературы, одного из частей триады — утопии, фэнтези и научной фантастики. Меч — символ того, что действие происходит в Темные века, в допороховую эру. Невозможно представить гнома не то что с пулеметом, но и с пищалью.

Итак, в отличие от science fiction, где даже самые невероятные явления и события имеют научное — или псевдонаучное — обоснование, повествование в фэнтези строится по законам сверхъестественным, охотно используя магическую атрибутику. Эстетические символы фэнтези — меч, заклинание, логово мага, путешествие героя.

Чем интересна серийная литература фэнтези, так это попыткой создать связный мир с народами, королевствами, городами, реками и землями. Иногда, однако, забывается принцип, необходимый серийной книге: каждая отдельно взятая должна обладать самостоятельностью. То есть при потере части информации об описанном мире читатель не должен быть обижен.

Клишированные путешествия фэнтези происходят в у-топии. То есть месте несуществующем. Что приводит к особым отношениям с топографией.

Интересно, что карты являются еще одним непременным атрибутом фэнтези еще с тех времен, когда даже самого слова не существовало. Они, эти карты, в советском детстве начинались с изображения Большого Зуба Швамбрании. Но перелистай хоть тысячу страниц фэнтези, не найдешь в этих картах изовысотных линий и градусной сетки. В известных изданиях Толкиена существует всего лишь привязка к сторонам света — остроконечная стрелка, указывающая на “N”. У других авторов загадочная роза ветров лишилась букв.

Между тем вопрос о магнитном склонении в утопии остается открытым. Изобретение голландца Синеллиуса — триангуляция — здесь нежизнеспособно. Попробуйте представить себе эльфа с теодолитом. Для картографии можно применить магию, но все же утопия живет в доптолемеевых проекциях, склоняясь к Марину Тирскому и Эратосфену. Ей не знакомы прелести Меркатора и Эккерта. Впрочем, говорить о проекции нужно осторожно — картографическая проекция есть изображение на поверхности шара, а кто может поручиться, что действие фэнтези не происходит на плоской земле? А может, подобно лунным коротышкам, герои путешествуют по внутренней поверхности шара?

Чем-то карты фэнтези напоминают средневековые портоланы, морские навигационные карты: береговая линия на них часто становится единственной достоверной деталью. На портоланах, кстати, впервые появились рисунки линейных масштабов, но в чем измерять расстояние в утопии — в милях, днях пути или придуманных единицах?

Зато на книжных картах горбатятся сказочные горы, холмятся волны, торчат стилизованные елки и палки, а в середине сказочного материка болота преграждают путь персонажам.

Освоив швамбранскую топографию, мы смело приступили к странствиям в мире фэнтези. Чуть состарившись, мы следили по таким же картам за странствиями хоббита и его приятелей. Попутно отметим, что в современной фэнтези карты часто оторваны от сюжета. Карта превращается из изображения земной (или неземной) поверхности в деталь повествования, в знак, указывающий на существование несуществующего, пытается удостоверить реальность утопии.

По этой поверхности и движется герой, собирая амулеты, ввязываясь в драки с людьми без голов и головами без туловищ, складывая вместе с читателем в осмысленную картину пазл, состоящий из загадок. То же делали и герои артуровского цикла, собирая чаши да копья. И не этим ли заняты наши современники, играющие в компьютерные игры, называемые “квестами”, ведь квест, собственно, и есть путешествие, странствие.

Но вернемся к основоположнику. Итак, почти два десятка лет назад к нам явился Толкиен, фигура настолько символичная для истории поджанра, что даже его фамилию до сих пор пишут по-разному. Проникновение Толкиена в массы породило уйму эпигонов.

Это проникновение свершилось по-настоящему с началом “перестройки”. Нет, его читали и раньше — листали разваливающиеся томики на английском в Библиотеке иностранной литературы, штудировали изданного “Детлитом” “Хоббита”. Но хлынувшие рекой переводы, вне зависимости от их качества, тут же ввели толкиеновские сюжеты в массовую культуру. Будто звоном вахтенного колокола эпоха была отмечена звоном мечей на Ленинских горах.

В СССР, впрочем, почва для фэнтези была подготовлена другой книгой — романом “Трудно быть богом” братьев Стругацких. Согласно идеям, в него заложенным, роман можно было бы отнести к классической научной фантастике — земная цивилизация посылает своих эмиссаров на планету, находящуюся на средневековой стадии развития. Ничего мистического не происходит, но роман пронизан упомянутой выше эстетикой. Кстати, именно по этой книге в конце семидесятых годов проводились одни из первых ролевых игр. Игра, правда, была больше похожа на самодеятельный спектакль, но имена героев Стругацких намертво приклеились к актерам. И спустя много лет можно было еще услышать: “Вот, дескать, иду по лесу, а под кустом лежит Будах и спит нетрезвым мертвым сном”.

Про эпигонов сказано было не просто так: прошедший мимо интересов общества “высокой литературы” скандал с продолжением толкиеновской саги был для любителей Толкиена настоящей трагедией, разделив их на два лагеря.

А сейчас на российском рынке живут совместно два вида этой литературы отечественного производства — фэнтези с родным привкусом и фэнтези, сделанная под зарубежный образец. К первому относится Мария Семенова со своими романами про Волкодава, Никитин с циклом “Трое из леса”, еще несколько авторов — интересных и не очень. Это называется “славянская фэнтези”.

Но прежде чем говорить о национальных отличиях, нужно сделать несколько замечаний о языке. Язык фэнтези странен. Стилизовать его чрезвычайно просто из-за обилия заглавных букв. Стандартная фэнтези написана будто по-немецки, где любое существительное начинается с прописной буквы. Так что какому угодно предложению можно придать весьма возвышенное звучание: “Он встал и подошел к Окну. Во Дворе росло Дерево, и шел Человек в Шляпе”.

В славянской фэнтези есть свои особенности и загадки. Она порождается национальным колоритом, поскольку понятие “фэнтези” определяется не только набором взятых напрокат из национальной мифологии сюжетов, но еще и стилем. Причем неизвестно, чем в большей степени. Географические названия, имена народностей — все подчинено неписаному, но строгому закону.

Есть в наборе стилистических правил фэнтези и правила для написания как бы “русского романа”. К содержанию они отношения не имеют, а имеют отношение именно к языку. Это такой квазисолженицынский язык, а то и пародийный язык “деревенской прозы”, в котором рыскают по страницам странные слова, напоминающие славянизмы,— все эти “индо взопрели озимые”, “вотще” и “ныне”, “нешто” и “пошто”.

Одна из книг, написанных таким образом,— “Травень-остров” Алексея Семенова. “Славились вельхи допережь всего искусными своими кузнецами”. “На что им лжу молвить?” — эти и другие фразы иллюстрируют забавный, но не всегда умелый процесс языковой стилизации. “...Зорко, улучив миг, схватил Брессаха левой рукою за кисть его десницы, державшей клинок, и своим мечом нанес ему удар по левой кисти...” Руки мешаются с десницами, причем к Древней Руси сюжет, понятное дело, никакого отношения не имеет.

Вот герой спасает барышню, вытаскивает ее из пропасти. Причем автор слова в простоте не скажет, герой справляется не с тяжестью, а с “тяготой”. И вот: “Наконец Зорко справился с тяготой, и Иттрун очутилась, как и должно было ей, в этом мире, а не на грани с исподним”. Эх, хорошо, ай да лучше не скажешь! Страшен исподний мир.

Есть еще способ загонять глагол на последнее место в предложении: “Мама мыла раму” — “Раму мама мыла” — все получается как-то величественнее.

Автор не брезгует и другим приемом — время от времени герои обращаются друг к другу по отчеству: “— Благодарствую, Иттрун Хальфдировна,— поклонился он сегванке”. Интересно, каково было отчество Бильбо Бэггинса? Для интересующихся можно сообщить: Бангович. Бэггинс, Бильбо Бангович. Вот каково.

Беда большинства романов русской фэнтези — это детский восторг, с которым автор рисует восточный орнамент, подобный придуманному Остапом Бендером для ленивых журналистов. Этот восторг и самодостаточная радость от описания меча и щита гасят интерес к книге. Текст превращается в эзотерическую радость. То есть радость для людей, что испытывают экстаз от одной надписи на обложке — “фэнтези”.

Дело не в чистоте жанра — в фэнтези все дозволено, но если писатель взялся за гуж, взялся за стилизацию, начал писать на таком языке — ему приходится отвечать за последствия.

А если он взял за образец жесткий канон классической фэнтези, то ему приходится помнить о том, что в литературе странствия героя обычно подчинены какой-то идее. Книги основоположника жанра читались с увлечением, даже если тома странствий хоббита были разрознены.

Разумеется, качественная фэнтези смешна не наивной стилизацией. Существуют блестящие образцы юмористической фэнтези, в частности, книги Терри Прачетта. Он говорил, что человек — как коктейль — состоит из смеси юмора и философии. Замечу, что слова Прачетта можно рассматривать и как рецепт, общий для всей литературы. Однако зачастую в современной фэнтези бармен не доливает юмора.

Плодятся угрюмые квазирыцарские романы, толкиенисты мрачно исполняют свои масонские ритуалы... Конечно, бывают и исключения, но тенденция к сугубо

серьезному восприятию придуманных миров преобладает. Есть, кроме Прачетта, и другие писатели, что влили в читателя поболее юмора, чем ритуала. Это в первую очередь Роберт Асприн с его Скивом Великим, можно назвать еще несколько имен. Но, видимо, Прачетт переведен так, что ни с кем его не спутаешь. Человек, в свое время отвечавший за PR атомных электростанций, очевидно, не может не быть юмористом. Именно он придумал четырех всадников Абокралипсиса, которые надрались в придорожной корчме, и конец Плоского света не состоялся.

Конец того мира, в котором в спутниках у неудачливого волшебника не пес или слуга, а бодро ступающий всеми четырьмя ножками Бездонный Сундук; где шляпа волшебника сварлива и никак не может найти подходящую голову; где книги, ошалевшие от потрясений, летают туда и сюда, а наиболее дерзкие гоняются за птицами.

Дело в том, что Прачетт не забывает доливать и философии. Поэтому его серия о Плоском мире не набор острот, а действительно замок фэнтези, только окрашенный юмором в разные цвета. Кстати, вот цитата: “Волшебники не очень-то любят философию. Их ответ на известную философскую дилемму: “Все знают, что такое хлопок двумя руками. Но что такое хлопок одной рукой?” — довольно прост.

С их точки зрения, хлопок одной рукой выражается в звуке “хл””.

Вот тебе, бабушка Яга, и Юрьев дзэн.

Или другая легко расшифруемая пародия: “За описанием химеры обратимся к знаменитому сочинению Брумфога “Неестественные животные”: “У нее три русалочьих ноги, шерсть черепахи, зубы курицы и крылья змеи. Разумеется, все это я знаю только с собственных слов, поскольку сей зверь обладает дыханием раскаленной печи и темпераментом воздушного шарика, несомого ураганом””. Отзвук Борхеса в этом пассаже понятен всякому.

Промежуточный между западным образцом и славянским орнаментом вид фэнтези — это цикл Макса Фрая о причудливом мире Ехо. В аннотации к последнему тому его саги говорится: “Читатель с удивлением узнает, что не кто иной, а он сам был главным героем книги”. Звучит это почти как декларация постмодернизма. Мир Фрая воистину состоялся. У этого мира есть недоделки литературного плана — в общем, все как в анекдоте про портного, которого упрекают в том, что слишком долго шьет. А ведь Господь, дескать, создал этот мир всего за шесть дней. На что портной отвечает: “Так посмотрите на этот мир и на эти брюки”. Миры всегда создаются с недоделками — лишним пафосом или неловкими шутками.

Особенностью мира Макса Фрая становится то, что в него при совершенно серьезном выражении лица попадают абсолютно постмодернистские конструкции. За “неклассичность” Фрай заслужил множество нареканий — и со стороны любителей “настоящей” фантастики, и со стороны “чистой” фэнтези. Шутки и анекдоты, перенесенные из контекста большого российского города в причудливый город Ехо, постоянные отсылки к русской речи и ценностям современной культуры “среднего возраста” и впрямь уводят от традиционной для фэнтези серьезности. В текстах Фрая сосуществуют Армстронг (не астронавт) и группа “Depeche Mode”, Марлон Брандо и бог Один, его герои смотрят магнитофон и ругаются матом, превышают скорость на дорогах и отпускают сортирные шутки. Такое впечатление, что в последние десять лет центонность стала едва ли не самым модным приемом в литературе. И у Фрая главный герой разглядывает самопишущие таблички и перебирает в памяти раскрытые дела: ““Воины Дрохмора Модиллаха”. Это хлопотное дело было еще напоминанием о том, как я впервые посетил оперу...; “Сад Мокки Келесса”; “Бездомный буривух”...” Как тут не вспомнить десятки пародий на А. Конан Дойла, где в обязательном порядке перечисляется пяток раскрытых дел, от которых остались одни лишь названия.

Серийные романы о приключениях героев Тайного Сыска напоминают детективные серии, например, цикл полицейских романов американца Эда Макбейна. Его полицейские служат в своем 87-м участке, женятся, расстаются, раскрывают преступления, горят на работе. Создается иллюзия длящейся живой жизни, с одной стороны, наркоманически привязывающая читателя, а с другой, опять же конструирующая самодостаточный мир. Правда, внимательный читатель вдруг осознает, что Управление Полного Порядка, где работает Макс Фрай, отнюдь не полиция. Полиция в том мире тоже есть. Управление Полного Порядка — это самая настоящая госбезопасность, а сослуживцы Фрая — колдуны-чекисты. Поэтому вереница романов и повестей — не детектив в стиле фэнтези, а скорее сага о магах-контрразведчиках. Что еще сильнее привязывает Фрая к традициям массовой культуры.

Это обстоятельство очень важно. Герой фэнтези, таким образом, не просто ищет свой путь, его путешествие сопряжено с детективной интригой, с расследованием. Он шпион или контрразведчик, вор или полицейский, только на этот не новый сюжетный каркас накинута магическая попона.

В заключение надо сказать, что фэнтези оказалась видом литературы, чрезвычайно способствующим объединению читателей. Среди причин этого явления обычно называют подростковый протест, социальный эскапизм жителя большого города. Недаром наиболее успешные съезды ролевиков, то есть любителей ролевых игр, проходят весной и осенью, подверстанные к школьным каникулам. Сообщества ролевиков замкнуты, они живут по своим законам, общим для групп, посвятивших себя популярной эзотерике.

Кланы ролевиков неизбежны в современной культуре, они так же логичны в ней, как монашеские братства в поджанре, который их породил.

При этом любовь к чуду стала в народе поистине массовой. Обращать внимание на оксюморон популярной эзотерики ждущему чуда невозможно.

Так думал я, разглядывая однажды Дом культуры, в котором, как потревоженный пчелиный рой, гудели хоббиты, орки и тролли. Там, на ступенях, стояли две эльфийские девушки и во весь голос распевали “Хава нагилу”.

Версия для печати