Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2001, 5

“Уходящая натура”, или Самый поздний Катаев


Литературная критика

Наум ЛЕЙДЕРМАН

“Уходящая натура”, или Самый поздний Катаев

Валентин Катаев за свою очень долгую творческую жизнь не раз совершал резкие повороты руля. Именно он стал одним из первых восстанавливать прерванную нить единого литературного процесса. Он вдохнул новую жизнь в поэтику модернизма и, опережая расцвет русского постмодернизма, применил эту художественную стратегию в своих последних повестях. В то же время он ни на миг не порывал с традицией классического реализма. А самое главное, он едва ли не активнее всех писателей-современников возобновил поиски синтеза классических и неклассических систем: владея мастерством изощренного реалистического письма, Катаев в прозе 60—70-х годов возрождал модернистские принципы построения образа мира, хронотопа, ассоциативных связей. Но эти принципы становятся у него способом максимально близкого к подлинности выражения жизни сознания.

Мир в “мовистской” прозе Катаева обретает сюжетный смысл, то есть открывает свою динамику, свой закон развития, лишь будучи организован психологически мотивированными ассоциациями героя. Рождаемые взволнованным чувством, ассоциативные связи замещают в его прозе такой “мирообразующий” стержень, как единство фабулы и сюжета. А напряженной мыслью героя созидается особое художественное время — время, движущееся во все стороны, соединяющее прошлое, настоящее и будущее. Пиршеством воображения героя творится художественная реальность, которая по яркости красок, пластичности и рельефности контуров, фламандской густоте и сочности может соперничать с объективной действительностью.

В сущности, все “мовистские” произведения Катаева, и “Маленькая железная дверь в стене” (1964), и “Святой колодец” (1965), и “Трава забвенья” (1967), и “Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона” (1972), “Кладбище в Скулянах” (1975) и “Алмазный мой венец” (1977) — все это книги о жизни и смерти, о непрестанной борьбе человека с небытием, о том, как он преодолевает забвение и утверждает бессмертие. В “мовистских” произведениях, созданных Катаевым в 60—70-е годы, мир души героя и огромный объективный мир выступали равновеликими величинами. Человек, бросающий вызов смерти, доказывал свое право быть равным великому и бесконечному мирозданию. Он оказывался способным творить и пересоздавать мир силою своих сугубо человеческих качеств: силою памяти, богатством поэтического воображения, страстной и активной любовью к жизни.

Но на этой фазе Катаев не остановился. Его “мовизм” обнаружил способность не только к последовательному развитию, но и к самокритике. Последний творческий цикл писателя отмечен созданием трех повестей: “Уже написан Вертер” (1979), “Спящий” (1984) и “Сухой лиман” (1985). Все они представляют собой в некотором роде “римейки” собственных произведений Катаева, написанных в разные годы. В “Спящем” слышны отзвуки романтической новеллы “В осажденном городе” (1920), в повести “Уже написан Вертер” Катаев разрабатывает сюжет о девушке из совпартшколы, который был пунктирно намечен в “Траве забвенья”, а в “Сухом лимане” вновь появляются персонажи, отдельные эпизоды из повести “Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона” и даже из раннего рассказа “Отец” (1925).

В самом феномене “римейка” есть нечто, роднящее его с постмодернизмом — писание поверх известных текстов неминуемо приобретает диалогический характер. Но парадокс катаевских “римейков” состоит в том, что он применяет постмодернистскую стратегию к своим собственным произведениям, причем даже к тем, которые написаны относительно недавно, уже в “мовистский” период. Новые произведения Катаева находятся со своими “первоисточниками” в достаточно сложных, по преимуществу полемических отношениях. Переписывая вроде бы один и тот же исходный жизненный материал, автор фактически переписывает прежнее видение мира, внося существенные коррективы в свою художественную философию. Если рассказ “В осажденном городе” был по-ученически выдержан в жанровом каноне романтической новеллы, если в самой поэтике мемуарной повести “Разбитая жизнь” реализуется модернистская модель памяти как инструмента сопротивления смерти, то в повестях “Уже написан Вертер” и “Спящий” выступают наружу сюрреалистическая и постмодернистская структуры, причем в самом демонстративном — “сновидческом”, подсознательно-иррациональном варианте.

В своих последних вещах Катаев, как и с самого начала “мовистского” периода, сосредоточен на внутреннем мире человека, на процессе протекания его душевной жизни в сознании и подсознании. “Царство субъективности” остается ценностным центром художественной Вселенной Катаева. Но если в его прежних “мовистских” произведениях “царство субъективности” утверждало себя как реальность искусства, созидаемая творческим гением поэтов и художников, то в последних произведениях “царством субъективности” становится реальность воображения “просто человека”, не отмеченного какими-то особыми знаками творческой одаренности.

Вот начало повести “Уже написан Вертер”:

“Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действует во сне.

Он спит. Он спящий”.

“Ему снилась яхта. (...) Спящий видел всю нашу компанию, которая гуськом, один за другим, балансируя пробиралась по ненадежной дощечке на сырую палубу. (...) Но это был всего лишь сон во сне...” —

это начальные фразы из повести “Спящий”.

Повествователь в “Спящем”, в полном согласии с мэтрами сюрреализма, которые утверждают, что самой истинной реальностью является реальность сновидения, ибо она иррациональна, а значит — независима от навязываемых сознанию умозрительных рецептов и клише, фиксирует:

“Воображение казалось могущественнее действительности. А может быть, действительность подчинялась воображению спящего, который в эти глубокие ночные часы был в одно и то же время самим собой, и всеми нами, и яхтой, и мигающим маяком, и созвездием Кассиопеи, и мною”.

“Спящие” повествователи в “сновидческих” повестях Катаева и правда обнаруживают колоссальные возможности сновидения. Оно имеет пространственные координаты (“пространство сновидения”), которые способны легко меняться. Над ним не властна неумолимая стрела времени (“Во сне все времена года происходили одновременно”). Эти качества сновидения, в сущности, совпадают с качествами памяти, на которую Катаев-“мовист” возлагал огромные надежды как на главную силу, противостоящую смертельному забвению. Наконец, сновидение обладает “неодолимой силой”, которая управляет сюжетом сна, наделяя его провидческими возможностями,— таков в “Вертере” “вещий материнский сон, прови─дение того, что ожидало ее сына в неизмеримо далеком будущем”: эмиграция в конце гражданской войны, насильственное возвращение после войны Отечественной, лагерь под северным небом России, смерть от туберкулеза на тюремном тюфяке.

В “Вертере” и “Спящем” сновидение становится своеобразной мотивировкой того особого “мовистского”, то есть свободного от причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину мира, мира как впечатления. Так было уже в первом “мовистском” тексте Катаева — в “Святом колодце”. Но в “Святом колодце” сны были “цветными”, там герой даже “по ту сторону” бытия сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми и даже абсурд советской действительности виделся ему в комически сниженном виде (поездка по жаркой Москве — квас, кокошники, бублики как странные окаменелости над бюстом в витрине и т. п.). В последних “сновидческих” произведениях Катаева тематическое наполнение приема существенно иное — “пространство сновидения” враждебно герою: оно заполнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонного “тамбура без другой двери”, куда попадает субъект сознания из “Вертера”, а в “Спящем” первая же цепочка сновидческих образов строится на болезненных физиологических ассоциациях: перебои сердца сравниваются с падением кабины испорченного лифта — “он находился в лифте и вместе с ним падал в пропасть”; “Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вензель кровообращения. Перепады кровяного давления”; “отдаленный стук пишущих машинок, щебетанье крови...”

И образ Одессы времен гражданской войны, ярко и живо нарисованной в “Траве забвенья”, теперь окрашен в мрачные, дышащие смертью тона. Теперь это “мертвый город” с недостроенным православным собором, запущенными дачами, которые тянет вниз оползень, с “невообразимым миром” застенков ЧК, со входом в расстрельный ад — “кирпичный гараж, о котором в городе говорили с ужасом”. Доминирующий колорит здесь — это цвет венозной крови (“погашенный маяк... с обнаженными кирпичами цвета венозной крови” и т. п.)*.

Люди, населяющие этот “мертвый город”, тоже подобны сомнамбулам — так, в частности, выглядят все пятеро в камере смертников: “Они сами были сновидениями. Они были кучей валяющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не устроенных в пространстве”. И сознание человека, волею случая ввергнутого в коловерть заговоров, арестов, допросов, расстрелов, тоже начинает воспринимать все происходящее как кошмарный сон.

Вот как Катаев повернул семантику сюрреалистической поэтики и ее фундаментального приема: у него фантасмагория сновидения оказалась, с одной стороны, эстетическим эквивалентом ужаса объективной, исторической реальности, а с другой — вполне реалистической мотивировкой психического состояния людей, ввергнутых в исторический кошмар: “...Это уже не был сыпнотифозный бред, а скучная действительность, не оставлявшая надежды на чудо”.

И встречающееся на страницах “Вертера” знакомое по прежним вещам Катаева клише, которым он обозначал годы революции: “легендарная эпоха, даже эра”,— окрашено горькой иронией.

Но и та субъективная действительность, действительность возвышенного искусства, которая в прежних “мовистских” вещах Катаева выступала антиподом низкому, бездуховному существованию, тоже присутствует в мире “Вертера”. Цитаты из стихов и романсов обозначают сюжетные переходы из “виртуального” мира в мир реальный. Например, строка из романса “Душа тобой уязвлена”, который напевает на ухо Диме соблазнительница, становится знаком начала любовного увлечения (“Его душа была уязвлена”), а вот строки из стихотворения Огюста Барбье (“Свобода... грядущая жена”) дают новый толчок интриге, у Димы впервые появляется подозрение: “Она была его женой, но почему все-таки ее не взяли вместе с ним?”

Сами же участники событий буквально напичканы книжностью. Их представления о действительности сформированы под влиянием книг. Дима “уже успел прочесть “Боги жаждут”, и в него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена”, и в вульгарной девице “с головой, повязанной женотдельским кумачом”, “он видел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов”. Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца немецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной лавке, “запоем читал исторические романы и бредил гильотиной и Робеспьером”. Почти все персонажи “Вертера” сменили свои земные имена на многозначительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавелся кличкой “Наум Бесстрашный”, еврей Глузман подписывается псевдонимом “Серафим Лось”, “светлоглазый с русым чубом” чекист-расстрельщик имеет кличку “Ангел Смерти”, а простая питерская горничная с добрым русским именем Надежда “переменила его сначала на Гильотину”, а потом на Ингу, “что казалось романтичным и в духе времени”. Для них для всех революция — это в некотором роде игра, вернее — в революции они продолжают жить по законам книжного воображения.

Ну а когда сюжеты романов о Французской революции, с робеспьерами, гильотинами, санкюлотами, становятся руководящими инструкциями делателей свободной России, получается тот самый сюрреалистический ад, в котором гибнут все — и жертвы, и палачи. Людей, которые по книжным сюжетам творили кошмар Октябрьской революции и гражданской войны, Катаев оценивает формулой из поэмы Пастернака “Лейтенант Шмидт”: “Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже — жертвы века”.

Собственно, весь текст “Вертера” ассоциативно прошит цитатами из поэмы “Лейтенант Шмидт”. А назвал свою повесть Катаев строкой из последней строфы лирического цикла Пастернака “Разрыв”. В самом тексте повести промелькнула следующая за нею строка: “А в наши дни и воздух пахнет смертью...” Следовательно, “виртуальная” реальность искусства и культуры в целом не может, не должна вступать в прямые контакты с практической жизнью. Это разные миры — идеальный и реальный, у них разная природа и разные функции. Да, они не могут существовать друг без друга — как зеркало без объекта. Они всегда взаимодействуют, между ними всегда идет напряженная борьба, они находятся в состоянии вечной взаимокоррекции: глядя в зеркало, можно увидеть изъяны лица, но невозможно зеркальным отражением их исправить. Более того, утверждает Катаев, подмена одного другим смертоносна для жизни.

Такая ревизия Катаевым своего прежнего “мовизма”, в котором с одесским шиком, весело и фривольно — в пику трагическому контексту бытия — восстанавливалась модернистская вера в магическую силу искусства, с предельной отчетливостью выразилась в пересмотре писателем последнего литературного клише соцреалистической “штамповки”, которым он воспользовался в одном из первых своих “мовистских” произведений — в “Траве забвенья”. Там мотив “грешного сына века”, который чувствовал себя в долгу перед революцией, сублимировался в тему “романа о девушке из совпартшколы”, который лирический герой должен был написать. Тему ему подсказал “старший товарищ”, “верный ленинец”, один из организаторов советской печати Сергей Ингулов (фигура, напомним, историческая). Призывая молодых советских писателей ввести вместо тургеневской Елены и гончаровской Верочки “в литературу революционной эпохи” новых героинь, тот привел в качестве примера “историю девушки из совпартшколы, молодой коммунистки, помогающей органам губчека ликвидировать опасный контрреволюционный заговор”.

Спустя тринадцать лет в повести “Уже написан Вертер” Катаев исполнил этот долг. Но здесь, в контексте исторической реальности времен гражданской войны, где кошмары, возможные только в жутком сне, оказались бытовой повседневностью, романтическая история о героической девушке из совпартшколы, влюбившей в себя белогвардейского офицера, организатора контрреволюционного заговора, превратилась в историю бессмысленного предательства бывшей питерской горничной, опытной и вульгарной, искренне полюбившего ее романтического юноши-художника, следствием чего стала смерть его матери.

Заместив романтическую историю “девушки из совпартшколы” жуткой историей о женщине-сексоте, Катаев беспощадно расправился со своей собственной книжной, в духе ранних советских романтических рассказов и повестей, версией революции. Эта версия замыкает в “Вертере” целую череду измышленных искусством мнимостей, или — как их бы назвали теоретики постмодернизма — “симулякров”, которые терпят крах перед сюрреалистическим кошмаром исторической действительности.

Однако дискредитация “симулякров” искусства, сближающая “Вертера” с постмодернистскими текстами, проводится Катаевым не до конца последовательно. В “Вертере” есть еще один лейтмотив, связанный с “симулякрами” художественного сознания — это время от времени упоминаемая картина “Пир в садах Гамилькара”, которую Дима когда-то написал на евангельский сюжет: “Рабы, распятые на крестах, красный огонь и черный дым костров...” Примечательно, что каждый раз этот дилетантский картон, написанный пастелью, упоминается с уничижительными характеристиками. Прежде всего подчеркивается его вторичность: “это была детская работа мальчика-реалистика, прочитавшего “Саламбо”; далее сообщается, что Дима написал ее под впечатлением знаменитой панорамы “Голгофа”, смотреть которую его водили еще в детстве. Словом, Димин картон — не просто “симулякр”, а “симулякр симулякров”. Но в финале повести именно с этой дилетантской картиной ассоциируется сцена расстрела, которой завершается история о женщине-сексоте и юноше-художнике.

“Пол был покрыт растертыми ногами остатками таблеток веронала и кусочками пастельных карандашей — бледно-лиловых, бледно-розовых, бледно-голубых, напоминавших детство, “Пир в садах Гамилькара”, и неподвижно надвигавшуюся бурю, и неподвижные молнии над Голгофой с тремя крестами, и неподвижно развевающиеся одежды удаляющегося Иуды, и полуоткрытые двери гаража, где уже заводили мотор грузовика. И туда по очереди вводили четырех голых людей — троих мужчин и одну женщину с несколько коротковатыми ногами и хорошо развитым тазом”.

Наивная детская картинка, “симулякр симулякров”, стала самой реальной реальностью. Значит, не так-то уж симулятивны эти “симулякры”, которые творит художественное воображение. Значит, в них есть нечто провидческое.

Так что в “Вертере” согласие Катаева с постмодернистской стратегией безусловного опровержения “симулятивности” художественной мифологии не безусловно.

Жесткий вывод о крайней опасности замещения реальности воображаемыми книжными представлениями, который напрашивался после чтения “Вертера”, Катаев подкрепил спустя шесть лет в следующей своей повести, которая самим своим названием — “Спящий” — и тоже “сновидческой” организацией дискурса напоминает читателю о родственной связи своей с предыдущим созданием автора. Правда, в “Спящем” книжность субъективного мира героев обозначается иначе — воображение персонажей повести, молодых людей, застигнутых в Одессе революцией и гражданской войной, насквозь пропитано романтическими клише и шаблонами, и сама историческая реальность, весь этот ближний мир, в котором они обитают, воспроизводятся сквозь призму “романтического метатекста” (сложившегося в культурном сознании набора характерных сюжетов, декораций, имен, стилистических клише и т. п.). Здесь и пышный декорум с набором фирменных романтических и к тому же крайне экзальтированных тропов: “айвазовское море”, “яхта звенела под ветром, как мандолина”, “косо летящий надутый парус”. Здесь и таинственный герой, “стройный, как гранитная статуя” со многое говорящим читателям романтических поэм именем “Манфред”.

Но когда герои повести пытаются действовать в соответствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит просто как фарс (“театральное появление” жалкого налетчика Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагедией — всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтические страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: “Из-под брезента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и открытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти”.

Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются творить историю герои “Вертера”, и романтические “метатексты”, в которых живут герои “Спящего”, на самом деле есть тоже “симулякры”. В своих “сновидческих” вещах Катаев с не меньшим, чем откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктивность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения, даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от своих молодых современников-постмодернистов Катаев разрушает “симулякры”, заполняющие “царство субъективности”, путем столкновения их с “внеэстетической” реальностью социальной истории и экзистенциального бытия. Эта реальность со всеми ее фантасмагорическими кошмарами и не поддающимися никакому логическому объяснению катаклизмами выступает у Катаева абсолютной данностью — ее ничто и никак не может опровергнуть, она же опровергает всё и вся.

Именно потому, наверное, наряду с разными версиями сюрреалистических рефлексий на действительность в поздней катаевской прозе мелькают знаки подлинного, онтологического бытия. Это вроде бы случайно, без определенной сюжетной мотивации появляющиеся в “сновидческом” мире образы детей.

В “Спящем”:

“Голые маленькие дети ползали по мокрому песку на кромке прибоя, строя города и проводя каналы, где суетились в воде морские блошки”.

В “Вертере”:

“Прямо на эстраде перед экраном, свесив босые ноги, сидели мальчики и девочки из рабочих предместий”.

По контрасту с апокалиптическими сюжетами, с неостановимым валом уничтожения эти образы становятся свидетельствами неискоренимости бытия в его созидательно-творческом качестве. Хотя в этих свидетельствах умиление соседствует с печалью: то, что делают дети в “Спящем”,— это буквальная материализация метафоры “строить на песке”, а в “Вертере” — это детская вера все в те же “симулякры”, на этот раз в “симулякры” экранные. И, однако же, дети, остающиеся детьми даже посреди хаоса,— это все-таки знаки надежды.

Катаев продолжал обдумывать отношения между “царством субъективности”, создаваемым воображением и закрепленным в системе культурных знаков, и объективной реальностью и в самой последней своей вещи, повести “Сухой лиман”, написанной в 1985 году. Видимо, ответы, к которым он пришел в “Вертере” и “Спящем”, его самого не вполне убедили.

В “Сухом лимане” уже нет никаких “сновидческих” миров, убраны все вызывающие “мовистские” приемы. Здесь пишется незамысловатый, без всяких “сюров” сюжет — два старика подводят итоги жизни. И делают это вроде бы безыскусно просто — вспоминают, вспоминают, вспоминают...

Катаев всячески подчеркивает достоверность описываемого. Прежде всего в ней должна убеждать “мемуарность” самого дискурса, тем более что это дискурс диалогический — его ведут двое, постоянно корректируя память друг друга. Да и сами герои-“мемуаристы”, двоюродные братья Синайские, вызывают к себе большое доверие. Это два мудрых человека, очень достойно прожившие длинную жизнь: один из них, Михаил Никанорович, известный военный врач, генерал медицинской службы, а другой, Александр Николаевич, член-корреспондент Академии наук, эколог. Немаловажно, что оба брата и психологически, и даже по роду своих профессиональных занятий начисто чужды всякого мистицизма, их трезвому аналитическому уму претят всякие утешительные сказки: “Нет, я просто опытный врач и материалист”,— аттестует себя Михаил Никанорович. Наконец, удостоверяя подлинность описываемого, автор даже пространство, где пребывают герои, помечает точными одесскими названиями: они встречаются в старинном госпитале, который “был знаменит тем, что в нем некогда работал великий русский хирург Пирогов”, идут по Пироговской улице, выходят на Пролетарский бульвар, который некогда назывался Французским... А главное, объект воспоминаний братьев, многочисленный и многоколенный род Синайских, глубоко укоренен в российской истории. По предположению Александра Николаевича, род этот через их отцов, деда, “вятского соборного архиерея”, прадеда или даже прапрадеда, что благословлял солдат на Бородинском поле, “уходит в невероятную даль раннего русского христианства”.

Таким образом все, о чем вспоминают братья Синайские,— это не вызывающая сомнения реальность.

Но присмотримся вслед за Катаевым — из каких “кирпичиков” строят братья здание своих воспоминаний. Оказывается, что прошлое закрепляется в их памяти посредством самых разнообразных стереотипов. Даже отечественная история входит в мир братьев Синайских сквозь череду культурных призм, которые преображают прошлое в миф. Так, самые первые представления о “неведомом древнерусском мире” у них формируются при созерцании лаковых рисунков (“черные, как сажа, и огненно-красные сказочные цветы, похожие на крылья жар-птицы”), которыми была расписана детская мебель. А войны, в которых героически проявили себя их предки, мальчики представляют по стихотворению Лермонтова “Бородино”: “Распаленные патриотизмом, они называли друг друга презрительно “брат мусью”” и т. п.

Ну а ко всякого рода культурным клише автор “Сухого лимана” демонстрирует вполне постмодернистское отношение. Однако и с постмодернизмом Катаев обходится очень своеобразно. Он то принимает всерьез принципы постмодернистского видения, то иронизирует над ними. Но при этом всегда катаевская игра с “симулякрами” носит изысканный, аристократический характер. Это какой-то рафинированный постмодернизм, не только совершенно лишенный налета деэстетизирующего цинизма, столь свойственного постмодернистскому дискурсу в принципе, а, наоборот, буквально упивающийся отточенностью фразы, изощренной пластикой зрительных образов, роскошеством тропов, пиршеством интертекстовых ассоциаций. И это имеет свои семантические последствия.

С одной стороны, действительно реальность, воспроизводимая при посредстве культурных клише, литературных стереотипов и расхожих цитат, окрашена у Катаева ироническим колоритом, она выглядит какой-то невзаправдашней, словно это не жизнь, а какая-то детская игра в жизнь: сама жизнь уже заменена готовыми ролями, обкатанными сюжетными ходами, живое слово — отшлифованными цитатами.

Язык, на котором мыслят и общаются герои “Сухого лимана” в недавнем прошлом — в конце девятнадцатого века, подается автором как нечто искусственное, конвенциональное и вследствие всего этого уже нуждающееся в переводе: “После обеда гости усаживались за ломберные столики играть при свечах по маленькой”, “попивали чай с ромом, называемый пуншиком”, “этот элегантный подарок произвел, как тогда было принято говорить, фурор”. За этим “как тогда было принято говорить” стоит интеллигентский жаргон провинциального города. Бонбоньерочные слова, позёрские обороты, фразы с ужимками... Эта речь тоже какая-то условная, игровая, что-то смешное, наивное, хрупкое, беззащитное чувствуется в этом жаргоне — вернее, в том, как он интонирован в “Сухом лимане”.

Но, с другой стороны, никак нельзя не расслышать, не почуять в том образе провинциального языка конца девятнадцатого века, который создан Катаевым, и нечто иное. А именно — чувство домашнего уюта, налаженного быта, где всякая безделушка давно притерлась к своему месту, ощущение семейственной теплоты, деликатности и взаимной чуткости. И даже просто названия, этикетки, ярлыки (“цибик”, “эмеритура”, “мускат-лионель”, “дитмановское мороженое”) сами по себе вызывают эстетическое наслаждение. Они яркие, праздничные, экзотические. И с их исчезновением уходит из жизни что-то очень важное, самоценное.

Да, это всё “симулякры”. Но симулякры по отношению к материальному миру, “миру, данному в ощущениях”. А вот по отношению к миру духовному, к внутреннему миру человека, эти ритуалы и словечки были вовсе не симулятивны. Именно этими клише герои повести Катаева обустраивали свой внутренний мир. Здесь, во внутреннем “космосе”, в окружении этих самых “мнимостей”, из которых он выстроен, обитает душа человека, пульсирует его сердце, кипят его страсти. Конечно, этот внутренний “космос” представляет собой миф о мире, и, как всякий миф, он субъективен и относителен. Однако в нем, как и во всяком мифологическом “космосе”, герои “Сухого лимана” искали спасения от всеразрушающей энтропии “хаосмографической” реальности и порой обретали (в пределах своей земной жизни) гармонию с собой и с другими людьми, которые воспринимали и упорядочивали в своем сознании онтологическую реальность на том же языке. Ведь в сознании человека этот мир (или точнее — миф о мире) не менее онтологически объективен и не менее ценен, чем мир, состоящий из внеположных сознанию вещей, предметов, событий.

По существу, Катаев доказывает, что те самые культурные клише и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма выступают как наиболее очевидные образцы “симулятивности” объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом деле амбивалентны: они действительно представляют собой фикции по отношению к объективной социальной и экзистенциальной реальности и потому рано или поздно обнаруживают свою несостоятельность, а вместе с тем они образуют некую “другую реальность”, некий субъективный космос, в котором человек, пока он живет на земле, моделирует свою систему духовных координат. По Катаеву, обе реальности — материальная, бытийно-бытовая и духовная, культурно-“симулятивная” — находятся в постоянной тяжбе друг с другом, но никогда друг без друга, их напряженное взаимодействие образует то самое силовое поле, в котором хрупкая, мозаичная жизнь отдельного человека и жизнь целых человеческих сообществ хоть на какое-то время обретают цельность, относительную устойчивость подобно плазменному сгустку в мощном энергетическом поле.

Но и духовная реальность культурных “симулякров”, и материальная действительность быта и бытия людей подвержены одному общему закону — закону рока. Исчезают не только слова, вместе с ними исчезают и предметы, и привычки, и традиции, и жизненный уклад, и целые пласты культуры и истории, которые пусть неточно, пусть искаженно, но фиксировались в этих словах.

Весь этот мир, с легкой иронией и нескрываемой любовью запечатленный в “Сухом лимане”, уходит вместе с братьями Синайскими. И оттого повесть эта с начала и до самого конца пронизана печалью ухода. Элегические краски осеннего пейзажа: “Они шли по дорожке, усаженной по сторонам вялыми лиловыми, как бы вылинявшими ирисами...”, “С моря сквозь умирающие сады бульвара потягивало грустным ветерком...”. Постоянный фон — “длинная, как жизнь, госпитальная стена (...) исцарапанная, полинявшая от времени”, вдоль которой совершают свою прогулку братья Синайские: что это — стена памяти? стена безысходности? а может быть, Стена Плача? Мотив рока пронизывает все истории, которые вспоминают во время своей прогулки братья. Недаром один из них заключает: “Можно подумать, что злой рок висит над семьей Синайских”.

Но разве родословная любой семьи не состоит из таких же или примерно таких же историй? Так устроена жизнь по определению. Но, пропущенная через память братьев Синайских, сюжетно пронизанная мотивом экзистенциальной обреченности, она предстает беспощадно жестокой — рок убивает хороших, добрых, славных людей. И вообще убивает! Злой рок висит над всеми. “Ах, Саша, неужели ты до сих пор не уяснил себе, что за всеми нами гоняется смерть?” — вот чем завершается цепь новелл-воспоминаний братьев Синайских.

Так имеет ли какой-то смысл сам феномен человеческой жизни, если она неминуемо кончается, если от нее со временем ничего не остается — даже в памяти слова? В сознании читателя “Сухого лимана” неминуемо встает этот самый последний вопрос из длинного свитка “последних вопросов”. И автор повести, конечно же, ищет на него ответ. В качестве инструментов поиска он (как и в “Вертере”) избирает наиболее фундаментальные архетипы культуры — образы, связанные с библейской семантикой.

Ориентация на “библейский текст” задана уже фамилией героев “Сухого лимана” — Синайские. Катаев извлек ее из раннего своего рассказа “Отец”, в котором был изложен сюжет, отчасти совпадающий с историей последних лет жизни Николая Никаноровича из “Сухого лимана”**. В “Сухом лимане” эта история написана как бы поверх фабулы рассказа Лавренева “Седьмой спутник”. Но Катаев усилил клишированный сюжет о русском интеллигенте, который пошел служить в банно-прачечный отряд Красной Армии, библейскими ассоциациями: Николай Никанорович, ставший банщиком, “худой, со впалым животом, с одной лишь набедренной повязкой”, отчасти похож на Иисуса Христа, а процедура мытья грязных ног больных солдат, которую совершал Николай Никанорович, ему самому представляется неким обрядом согласно легенде о Христе, омывавшем ноги своим ученикам-апостолам. Эти возвышенные библейские ассоциации, впрочем, не лишены легкого налета иронии. Она слышна в тоне, с которым повестователь передает мысли героя: “Он с умилением думал о том, что он хоть чем-нибудь может быть полезен своему народу, совершающему великий исторический подвиг революции, которую он, впрочем, как христианин не мог принять за ее жестокость, хотя и справедливую”. Иронию усиливает сниженный декорум: “У него слезились глаза от банного пара, насыщенного едким запахом дезинфекции”.

Далее. В ассоциативном поле повести “Сухой лиман” существенную роль играют два библейских образа. Первый из них — это “ветка Палестины”. Пальмовая ветвь, которую в семье Синайских закладывали за икону, это — прямо по одноименному стихотворению Лермонтова, на которого ссылается повествователь — символ “мира и отрады”, знак Божьего покровительства. Но этот образ приобретает в повести амбивалентный характер. Пальмовая ветка при каждом новом своем появлении в сюжете все более и более увядает: “легкая тень от прошлогодней пальмовой ветки” (в сцене молитвы Лизы за умирающего мужа), затем — в одинокой запущенной квартире Николая Никаноровича за иконой “торчала сухая пальмовая ветка, сохранившаяся от прежних времен”, и, наконец, в окостеневшие пальцы мертвого Николая Никаноровича Лиза вкладывает “остаток засохшей пальмовой ветки”... Не принесла “ветка Палестины” мир и отраду, не уберегла от сокрушительных потрясений и гибели. Ни поэтический гений Лермонтова не помог, ни сакральные святыни не оградили... Неужели они тоже оказались “симулякрами”?

У Катаева человек не защищен от рока никакими высшими силами.

Но в повести есть и другой библейский образ — Генисаретское озеро. Собственно, он появляется всего два раза, но в ключевые моменты. Первый раз — когда Лизу, вернувшуюся из города со страшной вестью, встречает Николай Никанорович: “Босой, с волосами, растрепанными суховеем, он стоял на фоне синего лимана, как на берегу Генисаретского озера...” Здесь сравнение Сухого лимана с Генисаретским озером — это чисто художественный декор, соответствующий облику героя, стоящего на переднем плане. Второй раз образ Генисаретского озера появляется в эпилоге — им завершается повесть:

“Во время обследования района проезжали мимо порта Ильичевска, и никто, кроме членкора Синайского, не знал, что когда-то здесь был так называемый Сухой лиман — синее соленое озеро (...) Он вспомнил, что когда-то они называли Сухой лиман Генисаретским озером”.

Опять предполагается постмодернистская игра со словами. Три названия: Сухой лиман — Ильичевск — Генисаретское озеро. Первое — географическое, второе — политическое, третье — можно сказать, лирическое. Первые два так или иначе несут на себе печать объективности, третье — субъективное. Так какое же название ближе к истинной сути того мира, который стал эпицентром Вселенной для семьи Синайских? Последнему из братьев Синайских, оставшемуся на этой бренной земле, конечно же, близка аналогия с Генисаретским озером. Теперь уже художественное сравнение превращается в самозначащий феномен, обладающий огромным ценностным смыслом: как и в финале “Вертера”, истинная суть вещей открывается путем соположения их с библейскими архетипами. Но в отличие от “Вертера” соположение это делают сами персонажи повести, смертные люди. Они сами сакрализовали этот уголок земли, ибо в пределах их судеб он имел ценность святыни — здесь они познали счастье и трагизм бытия. А коли так, коли в иерархии ценностей смертных людей те места, где протекала история их рода, становятся вровень с местами, связанными с деяниями самого Иисуса Христа, значит, эту земную жизнь, со всеми муками, страданиями, неизбежными утратами, они видят и осознают святой и прекрасной.

Так, в ясном уме и полной творческой силе завершил свою повесть “Сухой лиман” восьмидесятивосьмилетний Валентин Катаев. Она стала его прощальной книгой.

Подведем итог. Та художественная стратегия, которую Катаев вырабатывал, ведя творческий эксперимент “на стыке” реализма и модернизма, оказалась весьма продуктивной. Писателю удалось войти в глубочайшие слои человеческого сознания, переживающего свои отношения с Вечностью. Вся “новая проза” Катаева, начиная с “Маленькой железной двери”, пронизана экзистенциальной мукой, ее драматургию составляет экзистенциальный конфликт, который можно назвать так: тяжба со Смертью. Как смертному человеку победить смерть? Может ли человек властвовать над временем? Какую цену он платит за такую возможность? Память как противовес забвению, этому синониму смерти. Возможности памяти в этом экзистенциальном поединке. Художественное озарение как соревнование с творящей силой природы. Горестное обнаружение “симулятивности” практически всех духовных абсолютов. Восстановление авторитета культурных архетипов, но уже как субъективных ценностных координат, определяемых самим человеком в границах собственной судьбы... Вот та цепь (именно цепь!) проблем, которые последовательно в споре с самим собой ставил Валентин Катаев в поздней прозе. В сущности, здесь, в мучительном драматическом “противочувствии”, развивается философия человеческого бытия как духовного существования в вечном борении со смертью. Можно ее принимать или не принимать, но нельзя не признавать того, что она преисполнена высочайшего трагизма и мужественного достоинства.

* Вероятно, Катаеву вспомнилась та семантика, которую Мандельштам, один из самых его любимых поэтов, вкладывал в образ “венозной крови”: “Как бык, шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд. / И, кровью набухнув венозной, / Предзимние розы растут” (“Армения”); “Из густо отработавших кино, / Убитые, как после хлороформа, / Выходят толпы. До чего они венозны. / И до чего им нужен кислород” (“Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...”).

** В других своих произведениях, написанных в 30—70-е годы, писатель не использовал эту фамилию: в повести “Белеет парус одинокий” отец носил фамилию Бачей, а в “Разбитой жизни” автор сохранил его подлинное имя и фамилию — Петр Катаев.

Версия для печати