Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2001, 4

Город и лес

О писательском профессионализме

Терпение бумаги


Ольга СЛАВНИКОВА


Город и лес
О ПИСАТЕЛЬСКОМ ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ
 

Профессиональный круг, в котором пребывает литератор, при всей своей некруглости имеет четкий контур; замкнутость его дает спасительное ощущение стабильности. Всюду знакомые люди, и даже в самых неприятных тебе физиономиях есть своя приятность: некая крепость сивухи, некий как бы градус, которого лишены нейтральные пресные лица нелитературной публики. Спешно прощаясь в редакции, допустим, с критикессой А. и зав. отделом Б., устремляешься на презентацию книги прозаика В.; опаздывая, скачешь с транспорта на транспорт, подворачиваешь каблуки, хватаешь частника, совершенно несогласного высадить тебя непосредственно у цели, а только за квартал; наконец, открываешь безмятежную дверь, предположим, библиотеки. Впереди по лестнице, опередив тебя неизвестно на какой метле, поднимается слегка растрепанная А.; удрученный Б. (это его обычная, можно сказать, рабочая мина) уже нянчит подаренный экземпляр, прибывают и другие буквы, так что вскоре ты оказываешься ровно с теми же персонажами, с которыми общался в течение дня. Сообщество представляет собой нечто столь же разрозненное и одновременно взаимозависимое, как текст заполненного кроссворда (значения слов остаются за кадром); правильно прописанные вертикали не допустят ошибок по горизонтали (представители иного литературного подмножества сюда не попадут). В результате намотанных по городу километров кажется, будто понятие профессионального круга дано в ощущениях; интенсивность, с которой литератор преодолевал скопления медленных спин и слякотные кафели подземных переходов, представляется тренировкой в беличьем колесе.
Написав некоторый текст, литератор запускает его все в тот же профессиональный круг. Понятие «читатель» приобретает в момент публикации пугающую конкретность: перед мысленным взором автора предстают человек пятнадцать известных читателей — и если от Д. и Л. он ожидает (и боится не получить) подарочного отзыва к своему творческому празднику, то Г. запросто может напечатать о книге какую-нибудь желтоватую пакость; что же касается Ж., то его реакция дословно предсказуема, включая цитаты, которые он непременно возьмет из первой главы рецензируемого произведения. Литературная игра в профессиональном кругу (например, при составлении финальных списков престижных премий) напоминает футбольное поле, где добрый Хоттабыч предоставил каждому спортсмену, включая вратарей, по персональному мячу; при этом отдельные игроки, почему-либо не имеющие личного снаряда, выглядят растерянными, пас коллеги нередко застает их врасплох и приходится по голове. И все-таки именно здесь автор получает интерпретации, созвучные тем первоначальным импульсам, которые он не без потерь воплотил в слова. Здесь он иногда встречает понимание, что, как и почему сделано в тексте.
Но существует и иной читатель. Если профессиональная среда для пишущего — это «город», то так называемый широкий читатель — это «лес». Природа. Все мы связаны с природой тонкими духовными нитями, имеющими весьма мало отношения к редким загородным вылазкам, когда нога скользит на кочке, паутина липнет на очки, а прелестный издали лужок вблизи оказывается болотиной, начиненной к тому же ржавыми проволоками, что влечет за собой сравнение с прохудившимся диваном. Очень редко литератор знает названия растений и породы камней; это отсутствие конкретики, нежная безымянность всего словно бы оставляет больше пространства для духовного наполнения. На самом деле горожанина вовсе не манит пыльная полоска леса на горизонте, но для комфорта ему необходимо знать, что лес существует. Без естественного, природного читателя литература лишается высшего адреса и становится занятием довольно безнадежным. Порча естественной читательской среды (обнищание интеллигентных слоев, приверженность масс к телесериалам, наркомания, алкоголизм) воспринимается профессионалами с беспокойством того же смутного и общего качества, что известие об экологическом неблагополучии — о недопустимом содержании в воздухе, которым дышим, каких-нибудь вредных элементов (при этом человек в противогазе смотрелся бы на улице как враг народа) или об аварии танкера, от которой остается телеобраз: море, похожее на легкие курильщика, черная мокрота и харкающие звуки грузного прибоя — всего пятнадцать секунд в новостях.
Касательно читательского «леса» существует, на мой взгляд, две распространенные иллюзии. Первая: эта среда способна поглотить и использовать все, что мы туда засылаем. Тут весьма заметно сходство представлений о читательской и о природной стихиях. Вопреки науке экологии природа кажется бездонной: сколько ни выбрасывай в нее разного мусора, весь он так или иначе куда-нибудь денется. Дальше, чем «в природу», все наши полиэтиленовые лохмотья и битую посуду просто не отошлешь — поэтому «природа» представляется иногда чем-то далеким, почти потусторонним. Представляется, кинул пачку из-под сигарет под дикий куст, и она немедленно перестала существовать. То же и с текстами: если опус опубликован, стало быть, он «съеден» собирательным «электоратом», и у автора наступает чувство освобождения от произведенного продукта. «Иногда кажется, что... создание шедевра не самоцель творческих усилий, а побочный результат всей жизнедеятельности»,— писал Сергей Гандлевский о масштабной личности в литературе. Наверное, можно предположить, что вообще всякий литературный текст — не столько результат, сколько отход процесса, что доставляет автору ни с чем не сравнимый кайф, но вряд ли на сто процентов закрепляется в словах. Бесконечно сбрасывая упаковки от нашего кайфа в читательский «лес», мы думаем, будто эта среда способна принять как минимум еще два раза по столько разной литературы.
Вторая иллюзия заключается в том, что непрофессиональный, естественный читатель есть источник справедливости в искусстве. Не вполне доверяя суждениям коллег (примерно представляя себе зависимость отзыва от сложившегося вкуса и от позиции в «кроссворде»), писатель полагает, что на стороне, вдалеке, он найдет непредвзятость и будто бы некую правду. Тут можно наблюдать забавное эхо советского коллективизма («Коллектив всегда прав»,— это была одна из первых моих школьных истин, наряду с «жи-ши» и таблицей умножения). Но присутствует и ощущение сакральности природы, первичности ее и бесконечности по отношению ко вторичному и конечному индивидууму. Романтическая оппозиция «поэт — толпа» превращается в «здравствуй, русское поле, я твой тонкий колосок». Как ни странно, фальшивомонетчиков, полагающихся на глупость своего читателя, в литературе не так уж много: формула «пипл хавает» работает в массовых книжных сериях, но никак не в уважающем себя журнально-издательском мейнстриме. Скорее спекуляции на теме и приеме предназначены как раз для уловления «своих»: в расчет берутся профессиональные рефлексы некоторой части литературного сообщества, а также одобренные этим сообществом успешные модели. Посторонний (потусторонний) читатель такими аналоговыми стратегиями не предусмотрен вообще либо предусмотрен как далекое эхо громкого внутрилитературного события. Однако высокий тираж вызывает невольное уважение даже у тех, кто отказывает книге в достоинствах: при всем понимании роли пиара и (допустим) активной неприязни к профанным оценкам, у противника популярного текста все равно хоть на минуту возникает подозрение, что он чего-то не просек. Если же такого подозрения не возникает, то мы имеем дело с экземпляром либо очень злобным, либо умеющим впадать (как иные жучки при опасности падают в коматозный обморок) в удивительную простоту. Глас народа — глас Божий: обаяние этой известной формулы заключается в надежде.
Обе эти иллюзии, по-моему, несостоятельны.

Проблема профессионального и непрофессионального восприятия творческого продукта существует не только в литературе, но и у смежников. Так, на ХI фестивале неигрового кино «Россия», прошедшем перед новогодними праздниками в Екатеринбурге, создалась ситуация, близкая к скандальной: зрительские симпатии категорически разошлись с оценками жюри. Факты, изложенные известным критиком и одним из учредителей фестиваля Валентином Лукьяниным в уральской вкладке «ЛГ», выглядят следующим образом: «По рейтингу зрительских оценок фильм Анатолия Балуева «Быкобой», получивший главный приз фестиваля, оказался только на двенадцатом месте. Лучшему, по мнению жюри, полнометражному фильму («Новые времена на улице Поперечной», реж. Ивар Селецкис) зрители отвели ну все-таки шестое место, это максимальное сближение мнений профессионалов и зрителей. Фильм Бориса Лизнева «Неоставленные», получивший аж три фестивальные награды, <...> в число пятнадцати фильмов, наиболее высоко оцененных зрителями, не попал вообще. <...> И уже не просто несовпадение, но прямое противостояние оценок обнаружилось по поводу фильма Сергея Лозницы «Полустанок»: профессионалы объявили его лучшим короткометражным фильмом фестиваля, а зрители категорически отвергли». И мало того: тенденции развития неигрового кино зрители и жюри также оценили диаметральным образом. Жюри, возглавляемое Элемом Климовым, отметило понижение уровня представленных лент, тогда как зрители только и говорили о том, что этот фестиваль был интересней предыдущего. Валентин Лукьянин (кстати, давший толчок к написанию этих заметок) особо подчеркивает, что обе несогласившиеся стороны были, что называется, качественными: профессионализм жюри был выше подозрений, а в просмотровом зале собрались завсегдатаи фестивалей, много чего в своей жизни насмотревшие, причем половина аудитории вообще состояла из участников конкурса. Если грубо, то смысл статьи Лукьянина «Кинофестиваль: превратности метода» заключается в том, что обе стороны по-своему правы (то есть в своем праве): и профессионалы, и непрофессионалы накладывают полученный продукт на разную систему ожиданий, и автору в идеале следует искать модель, узнаваемую как свое и той, и другой стороной.
На практике компромисс едва ли достижим. В пользу такого утверждения говорит не столько логика, сколько чувство, рожденное эмпирическим опытом, и чувство это — лесобоязнь. В реальной жизни литератор подписывает свои книги не только критикессе А. и собратьям по перу К., Л., М. и N, но родственникам знакомых и знакомым родственников, бывшим одноклассникам и ветеранам прогоревших коммерческих проектов, в которые литератора заносила злодейка-судьба. Результаты, как правило, вызывают обоюдную острую неловкость за факт существования в природе живого писателя. Мне встречались разные способы справляться с этим неудобным и странным фактом. Многие добросовестные люди воспринимают подаренную книгу как поставленную задачу. Так, некий товарищ, честно предупредивший, что при поступлении в военное училище списал сочинение (обстоятельство это скрывалось многие годы не из-за угрызений совести, а из-за свойственной человеку последовательности поступков), действовал систематически. Сперва он разделил всех вообще читателей на пять разрядов сообразно видам извлекаемой из литературы пользы (отдых, пополнение эрудиции и так далее — а что, в самом деле, ведь не вред же из книги извлекать). Моей аудиторией, по мысли офицера, оказались люди, кото-рые любят читать про все плохое, радуясь, что с ними ничего подобного не произошло. Поскольку собирательный поклонник моего таланта обрисовался в итоге довольно гнусным типом, офицер в разговоре очень смущался и краснел, отчего проступал, будто ржавчина, его какой-то командировочный азиатский загар,— и, кстати, был он не тупой служака, а классный специалист. Другой принудитель-
но-добровольный читатель, здоровенный торговец джинсами (верный призванию еще с тех баснословных времен, когда штаны приобретались на барахолке и, точно артефакты, подлежали экспертизе на подлинность, на что у битого фарцовщика был безошибочный глаз), заявил, глядя с выражением модели, которой визажистка красит ресницы, что раньше все, что читаешь, было понятно, потому что было КГБ, а теперь вообще ничего не расшифровать. Типичную женскую реакцию на литературу лучше меня описал Петер Хандке: «Она не рассказывала о прочитанном ничего очень уж умного, просто пересказывала то, что ей особенно запомнилось. «Нет, я не такая»,— говорила она иногда, как будто автор описывал именно ее».
Вообще, оказавшись в неестественной близости от литературы, обычный читатель первым делом ищет в окружающей действительности прототипы и те реальные происшествия, что послужили автору моделью, точно книга суть путеводитель, с которым сверяется турист, осматривая объект. Такая реакция на самом деле законна: выброшенный в пространство вымысла, человек изо всех сил цепляется за реальность, которую только сегодня утром находил не столь уж привлекательной. Из чуждой стихии он плывет, спеша и барахтаясь, к далекому полосатому берегу и чувствует иногда, что книга сносит, что выйдет он не там, где был, и придется, наверное, возвращаться. Что касается литератора, то он, получив хорошую порцию простодушных суждений, сразу вспоминает, что он-то — профессионал. Ему совершенно нечем защититься, кроме как мыслью о недоступных профану сущностях искусства. Что есть духу он бросается из «леса» в «город», пусть даже там его ожидает деловитый критик с ножницами и лекалом, намеренный выкроить из книги фасончик по собственному вкусу.
Милан Кундера, один из лучших, на мой взгляд, диагностов «нового времени», в романе «Бессмертие» пускает своих героев в рассуждения о музыке Малера. «Я не оспариваю совершенства этих симфоний. <...> Я оспариваю лишь важность этого совершенства. Эти возвышенные симфонии есть не что иное, как соборы бесполезного. <...> Европа свела Европу к пятидесяти гениальным творениям, которых никогда не понимала. Представьте себе это возмутительное неравенство: миллионы ничего не значащих европейцев против пятидесяти имен, являющих собою все!» Авторское «я» Милана Кундеры, запущенное в текст в качестве героя второго плана (что представляет собой виртуозный прием, достойный отдельного разговора), мысленно обращается от музыки к собственному искусству: «Его мысль, столь очевидно справедливая, веселила его, в то время как я становился все более грустным: если мой читатель пропустит хоть одну фразу моего романа, он не поймет его, а между тем где на свете найти читателя, который не пропускал бы ни строчки? Разве я сам не грешу тем, что пропускаю строчки и страницы больше, чем кто-либо другой». Профессионалы, добавим, пропускают части текста не реже, но порой и чаще, чем обычные читатели, правда, делают это по более подвинутой схеме: если вторые пролистывают описания природы, то первые четко выхватывают начало-середину-конец, а иногда ограничиваются началом, достраивая суждение из воздуха, где текст, допустим, как-то звучит. Добавим также, что поиски реального прототипа есть для простого читателя способ преодолеть «возмутительное неравенство» и утвердиться в качестве младшего компаньона литературного предприятия. Далее вернемся к ситуации, которую обсуждают герои Кундеры. Речь идет о том, что Малер целых две недели перед премьерой Седьмой симфонии неистово перерабатывал инструментовку — между тем как внесенные правки вряд ли что изменили в восприятии даже самых продвинутых меломанов. Такой труд и потрачен, выходит, зря! Максимализм героя-романиста тоже вызывает оторопь: все или ничего! Ведь если ткань помысленной прозы (вовсе не реальной прозы совершенно внятного Кундеры) столь нежна и трикотажна, что не допускает даже одной пропущенной петли, то труд прочтения здесь равен труду создания текста. Это — идеальный, идеально замкнутый шедевр, все страницы которого пролистываются. Читатель его — такой же мифологический персонаж, как и обезьяна из теории вероятностей, выстукивающая на машинке «Войну и мир».
Таким образом, произведение, идеалом которому служит «собор бесполезного», представляет собой склад запечатанных смыслов, предназначенный для избранных, то есть в конечном итоге для понимающих собратьев по цеху. Склад хорош тем, что очень прочен: правки Малера, не замеченные многими составами филармонической публики, останутся в симфонии навсегда. Можно надеяться, что кто-то когда-то почувствует те особые вибрации, ради которых маэстро две недели не вылезал из гостиничного номера. Что касается постороннего читателя, то для него, как это бывает в складских помещениях, умный автор иногда расставляет приманки «интересности» — мышеловки с корочками сыра; станет ли случайный посетитель обращенными неофитом или мелкозубым запекшимся трупиком — зависит от того, что он примется есть. Иными словами, «собор бесполезного» недемократичен и негуманен. Это абсолютная упаковка, окружаемая почтением либо отвергаемая радикалами, желающими что-нибудь сбросить с корабля современности. Тем не менее «собор» нуждается в «природе»: вообразить его посреди безжизненной пустыни почему-то больно и тяжело. Представить себе «лес», не поглощающий, но исторгающий из себя отходы «города» каким-то механическим путем, почему-то страшно.
Думаю, никто не станет спорить с тем, что в «соборах бесполезности» достигается уровень словесного искусства, невозможный в иных литературных постройках; почти вся современная поэзия — там (хотя она как раз располагает колдовскими возможностями становиться понятной читателю поверх и вопреки его собственной личности — сама поется, сама запоминается наизусть). Но вот является ли профессионалом тот, кто создает «соборы»? Это хитрый вопрос. Казалось бы, ответ несомненен: такой автор умеет ставить слово к слову, ноту к ноте, кадр к кадру — и делает свое дело лучше других. Но вот что пишет на этот счет Сергей Гандлевский: «Язык не поворачивается назвать такую деятельность профессиональной. О каком профессионализме может идти речь, если до последнего момента ты не знаешь, получилось у тебя что-то или нет, и что, собственно, получилось! Грош цена водопроводчику, строителю, хирургу, опирающемуся в своей работе на смутную надежду, что кривая вывезет. А здесь на кривую все упования. Ну почти все». И если архитектор реального собора или, допустим, спортивного комплекса опирается в творчестве на строгие дисциплины вроде сопромата, если художник обязан считаться со свойствами грунта и красок, то писатель, работающий с языком, по большому счету свободен от «жи-ши» и запятых: как он поставит собор, так тот и будет стоять. При этом главным свойством языка становится сверхпроводимость: освобожденный от косных связей, обслуживающих повседневное мышление, возведенный в иное агрегатное состояние, язык проводит некие смыслы, источник которых — вне личности пишущего. Если и есть в этой сомнительной деятельности элемент профессионализма, то он заключается всего лишь в способности освободиться и освободить язык, нащупать кривую, которая «везет». То есть речь идет о подготовке к работе — и о завершающем ее этапе, когда требуется некоторый обратный перевод с птичьего на повседневный. Результат мероприятия, как отметил Гандлевский, никем не гаранти-рован.
«Новое время», однако, четко прорисовывает новый тип профессионализма в литературе. Не то чтобы он был совершенно нов, но в России, слишком долго бывшей королевством кривых зеркал, такое творческое поведение оголяется только сейчас. Известный кинорежиссер сетует на канале «Культура», что российский кинематограф никак не научится работать для зрителя, хотя пора. Глава продвинутого издательства, заметно влияющего на рынок интеллектуальной книги, говорит, что больше не ищет вечного в литературе. На семинарах проекта «Дебют» Слава Курицын, с которым мы вместе разбирали работы шортлистеров в прозаических и драматургических номинациях, первым делом определял, для какого издания либо издательства подходят представленные тексты. Здесь важен смещенный акцент: главным носителем качества становится не сообщение, но канал, по которому оно идет к адресату. По обычным представлениям, проза, опубликованная в журнале и продолжающая далее существовать под разными издательскими обложками, бытийно долговечнее своей площадки. Не то теперь: литература воспринимается новыми профессионалами как расходный материал.
Видимо, в этой позиции есть здравое зерно: канал восполняет свойственный сообщению недостаток коммуникативности. Владимир Новиков в романе «Сентиментальный дискурс» (кстати, хороший роман, весьма «подошедший» для опубликовавшего его журнала «Звезда») назвал поэта Асадова «гением коммуникации»: «В нее с ним вступали на моем веку сначала мои одноклассницы, потом мои ученицы, и даже совсем недавно одна студентка пятого курса, которой прогрессивные преподаватели безуспешно впаривали Пастернака с Мандельштамом, призналась мне как-то, стыдясь блеска в глазах, что Асадова как первую любовь никогда не забудет». От себя добавлю, что записную книжку со стихами «Они студентами были, они друг друга любили» я видела в базовом лагере альпинистов, в рюкзаке обветренной, как скалы, кандидатки в мастера, явно намеренной поднять эту земную поэзию на высоту 5 тыс. метров. Видимо, долговечность асадовских стихов объясняется тем, что они — сами себе канал; кроме коммуникативных качеств, там ничего и нет — они тем и привлекательны для студенток и альпинисток, что при контакте «сгорают» и расходуются целиком, оставляя читательницу наедине с собственным оправданным сердцем: «Да, я такая!»
Здесь мы переходим к некоторым свойствам новых профессиональных произведений. Первое, что бросается в глаза: настоящий профессионал никогда не допустит той дурной избыточности, что свойственна «соборам бесполезного». Деловой принцип этого творчества — «необходимо и достаточно». В этой связи не случайно, что областью приложения профессиональных сил в литературе стал интеллектуальный детектив. Причина не только в повышенной коммуникативности жанра. Детектив — это геометрическое место заранее определенных точек, «везущие кривые» ему несвойственны. Финал детектива, так же как финал работы профессионала,— результат и только результат. Можно оспорить и отвергнуть существование любого «собора», но опубликованный детектив, отвечающий ряду понятных критериев, есть упрямый факт: никто не скажет, что его нет. Здесь наиболее полно востребованы качества профессионала: целеустремленность, знание внутренней механики жанра, знание реалий, в которые, как механизм в корпус, помещается сюжет. Есть еще такая вещь, которую Борис Акунин определил как умение «играть на эмоциях читателя, как на флейте». Иными словами, детектив проектируется, к нему более чем к любому другому литературному предприятию применимо модное слово «проект».
Второе, что важно: профессионал знает, каков потребитель его продукта. Отчасти интуитивно, но в большей степени сознательно он видит его основные параметры: пол, возраст, образование, социальную принадлежность, культурные предпочтения, политические симпатии. Профессионал представляет и то, сколько именно его текстов может и хочет потребить его аудитория. Такие авторы, как Акунин и, что интересно, Владимир Сорокин, прекрасно чувствуют ритм, в котором должны появляться их новые книги (у Акунина получается прямо-таки вальс, от которого, правда, многие его поклонники уже успели устать). Профессионал, кроме того, заботится об информационной части своего произведения. Перед тем как взяться за книгу, он изучает некоторую область, к которой читатель относится с эмоционально окрашенным любопытством. Это не значит, однако, что книга будет иметь просветительский характер. Данная тонкость «нового времени» описана в романе Джулиана Барнса «Англия, Англия»: «Мы хотим, чтобы они почувствовали, будто больше узнали. Узнали ли они что-то на самом деле — это совсем другое дело. Более того, это вне нашей юрисдикции». И далее: «Отсюда следует, что мы людей не пугаем. Мы не оскорбляем их невежество. Мы даем им то, что они уже понимают. Возможно, чуточку добавляем. Но никакие глобальные новости не приветствуются». Речь здесь идет о туристическом объекте: о парке на острове Уайт, где устроители решили экспонировать все, из чего в сознании среднего человека складывается понятие «добрая старая Англия». Но этот же самый принцип применим и к роману. Бессмысленно уличать беллетриста, что он плохо представляет себе подлинный буддизм: беллетристу гораздо важнее тот «буддизм», что имеется в голове у среднего интеллектуала. Вот его-то и нужно вернуть адресату текста, «чуточку добавив» из материала, проработанного автором. Очевидно, что здесь мы имеем дело с одним из «проклятых» вопросов «нового времени», которые, будучи раз поставлены на ребро, каким-то чудом все еще удерживаются в этой экстремальной позиции, а именно с вопросом о копии и оригинале. Еще раз процитирую Барнса: «Вопрос, который должен быть задан, таков: почему мы предпочитаем копию подлиннику? <...> Чтобы это понять, мы должны понять и осознать нашу неуверенность, нашу экзистенциальную нерешительность, тот глубокий атавистический страх, который мы испытываем, оказавшись с подлинником лицом к лицу. Столкнувшись с альтернативной, не-нашей реальностью, реальностью, которая выглядит более мощной и потому нам угрожает, мы обнаруживаем, что спрятаться негде». Создавая копию, литератор должен быть солидарен со своим читателем в его страхе перед испытующим миром и должен чувствовать «чуточку», которая не подорвет, но только укрепит в читательском сознании его любимые клише. Такая правильность есть важнейший профессиональный навык, благодаря которому в непрофессиональной системе оценок «нравится — не нравится» книга получает не минус, но плюс.
Видимо, желание познать читателя в пределе означает стать им. В литературном кругу заметно стремление стряхнуть все то, что налипло за годы профессиональной карьеры и что одна моя знакомая редакторша выразила словами: «Не могу читать бесплатно». Профессионалу хочется простых читательских отношений с текстом — простых и искренних. Валентин Лукьянин писал в упомянутой статье, что «...зрительское начало крепко сидит в любом профессионале и при первой возможности берет над ним верх». Мне кажется, что дело обстоит ровно наоборот — подобное превращение практически невозможно. Доказательством тому служит, например, опубликованная в «ЛГ» статья Павла Басинского «Зернышко и жернова». Написанная именно с желанием «...различить то, что действительно хотелось бы прочитать, от того, что читалось вынужденно, с прицелом на статью или рецензию», публикация является вариантом на тему пуска старгородского трамвая. Двоичная система «нравится — не нравится» не требует иных слов, кроме тех, что присутствуют в кавычках. Однако литератор, начав говорить, непроизвольно сворачивает на международное положение, то есть, пардон, на профессиональное высказывание, на свое позиционирование в кроссворде. Все просто: обычные читатели не пишут текстов для «Литературки». Тем не менее сама попытка стать как бы простым читателем симптоматична. Часто писатель начинает писать, потому что не видит вокруг себя такого, что ему хотелось бы почитать (кажется, этот стимул озвучила как-то Татьяна Толстая). Но для профессионала «я» радикально меняется на «мы», поскольку профессионально произведенный продукт должен быть гарантированно пригоден к употреблению.

Что касается бормочущего индивидуума, описанного Сергеем Гандлевским, то для него адресат высказывания окутан в цветной туман. Видимо, Валентин Лукьянин был не вполне точен, говоря о «качественности» зрительской аудитории. Рискну заявить, что с позиций «собора бесполезности» (а именно такие вещи подразумевались в статье Лукьянина под «фильмами для фестивалей») аудитория не может быть ни качественной, ни некачественной, ни хорошей, ни плохой. «Лес» — он никакой, в нем не бывает плохой погоды, он непостижим. Профи, определяя параметры аудитории, бывает не только умен, но интуитивно прозорлив, но он лишает «лес» единственного качества, действительно важного для контактов с «собором бесполезности». Качество это поэтическое. «Будь ты хоть трижды рационалист и атеист по убеждениям, но, занимаясь искусством, ты на каждом шагу изменяешь собственным принципам, потому что берешь в расчет нечто необъяснимое и сверхъестественное»,— пишет Сергей Гандлевский. Автор, работающий «по кривой», сам существо природное («Писатель — животное», — сказала в одном из телеинтервью Татьяна Толстая). Произведение, написанное при участии «необъяснимого», возвращается в «лес», как к себе домой.
Чем связаны между собой «лес» и «собор бесполезного»? Трудно объяснить характер этого контакта. Здесь отсутствует прямой обмен идеями, информацией, экономические связи угнетены. Скорее перед нами экосистема. Ведь для обычного читателя, который сам для себя, несомненно, «город», наши соборы, в свою очередь, «лес». Природа. Простой читатель может в жизни не открыть книгу Михаила Шишкина и Марины Вишневецкой, Сергея Гандлевского и Льва Лосева, Татьяны Толстой и Павла Крусанова, но ему важно знать, что «лес» существует. «Лес» нужен «горожанину» не для того, чтобы культурно развиваться и заполнять досуг, но скорей для чувства неоставленности и для веры в будущее.
Экосистема и есть гарантия конечного равенства писателя и читателя.

 

Версия для печати