Зарисовки с натуры
Ольга СЛАВНИКОВА
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2001
Терпение бумаги
Ольга СЛАВНИКОВА
Поэзия жизниЗАРИСОВКИ С НАТУРЫ
Молодая пара, еще не очень хорошо между собой знакомая, пребывающая на первой приятной стадии взаимной заинтересованности, ехала в трамвае на другой конец города. Вагончик был одинарный, промерзлый, ватно набитый укутанными пассажирами, так что ей приходилось (ехали на день рождения) оберегать неуклюжий кокон из грубой бумаги с торчащими из него, похожими на куриные, ногами гвоздик. Вскоре заворотом маленькой давки ее толкнуло, будто в яму, на освободившееся место. Поставив ей на колени тяжелую сумку с салатами, он некоторое время нависал над нею в почти неприличной близости, «молния» его задравшейся дубленки едва не оцарапала ее тугую от холода красную щеку. Внезапно на одной из остановок в вагоне сделалось свободно, и он, метнувшись без поклажи, успел занять пустое сиденье, прежде чем новый поток дышащих морозом пассажиров забил вагончик почти до потолка.
Потеряв его из виду, она некоторое время ехала спокойно. В заиндевелом окне с ледяными пролысинами проходили, искря и рассыпаясь, ранние огни; сцарапав с протаянного глазка белесый мнущийся ледок, она смотрела на тротуар и на шагающие, будто часовые и минутные стрелки, ноги прохожих, стараясь не пропустить малознакомой остановки. После она вспоминала, что в эти полчаса ей сделался как-то неприятен спутник, надежно скрытый напиравшими на нее животами и глядевший в противоположную сторону — в другую сторону от прогибавшегося под колесами, будто бесконечный мост, трамвайного полотна. Почему-то в своем зажатом уединении она с невероятной отчетливостью представляла его узкую черную бородку, похожую на костистом лице на лошадиную упряжь, и с неприязнью думала о его рачительности по части мелких удобств, о суровой по отношению к себе заботливости — словно он был какой-то специальный агент, которому любая экономия сил дает преимущество в борьбе. Кроме того, ей почему-то казалось, что в трамвае, толсто обернутые, едут не люди, а памятники: почти одинаковые фигуры с поднятыми руками, слитно качаемые разворотами вагона над ее глухой от тесного песца, как бы старушечьей головой.
Все-таки, несмотря на полный тромб и чей-то упершийся в колени невидимый чемодан, ей удалось успешно выгрузиться с цветами и салатами в заданной точке. Сперва ей показалось, будто среди пассажиров, лезущих, зависая, из осажденных задних дверей вагона, она различила знакомые вздернутые плечи и енотовую шапку. Тут же она поняла, что ошиблась. Приехавшие быстро рассасывались, ожидающие стояли столбами на цинковом утоптанном снегу, темный тяжелый трамвай, по-мушиному зудящий не налезающей на чью-то круглую спину перекошенной створкой, нехотя трогал на зеленый свет. Некоторое время она ждала в растерянности, встречая ледяные вагоны, что невыносимо медленно, будто это грузились какие-то огромные файлы, ползли по рельсам из порошковой мути проспекта; деловитые граждане, торопящиеся в тепло, сталкивали ее, безвольную, на проезжую часть. Потом, добравшись на тупых от холода ногах (чьи отпечатки на тонкой крупке казались ей похожими на дактилоскопические оттиски) до потерявшей их, уже довольно пьяной компании, она узнала, что ее приятель там не появился. Не вдаваясь в детали ее не очень близкого знакомства с этим человеком, не позволившими ей написать заявление в милицию, скажем только, что молодая женщина больше никогда не увидела своего пропавшего спутника и никогда не узнала, что с ним произошло.
Что для одной истории конец, то для другой начало. Загадочное исчезновение немногословного типа, чей облик поразительным образом испарился из памяти героини всего за несколько дней, могло бы служить завязкой детективного романа. Автор такового был бы обязан исследовать каждого, кто явился или не явился в ту набитую битком нехорошую квартиру, выяснить детали биографий, потянуть за путаную ниточку давнего знакомства. В финале читатель вместе с героиней обязательно узнал бы фамилию злодея, что выманил героя из трамвая пачкой фальшивых долларов либо, вооруженный слоновьим шприцем, вколол ему сквозь дубленку какую-нибудь гадость и выволок его, одурманенного, на конечной остановке — откуда рукой подать до издырявленного рыбацкими лунками глубокого пруда. Массовая литература на самом деле нестрашная. Несмотря на обилие крови и трупов, она разворачивает перед читателем всю историю целиком: загадка непременно венчается разгадкой. Подлинная прелесть хеппи-энда не в соединении любящих и не в вознаграждении добродетели, но в полноте обретенного знания. В этом смысле массовая литература — терапевтична.
И совсем не то реальная жизнь. Героиня рассказанной выше поразительной, но, кто бы что по этому поводу ни думал, подлинной истории принадлежит к довольно редкой человеческой породе, чувствующей в невинной обыденности белые пятна. Пруд, лежащий белым наглаженным пятном среди шершавой массы городских застроек, возник в этих заметках из ее ощущений, несмотря на то, что преступление на пруду проблематично: обитатель любой из окрестных многоэтажек, наблюдая манипуляции двух маленьких, как буковки, фигурок, совершенно отчетливых на ночном светящемся снегу, мог понять случившееся так же ясно, как если бы получил описание убийства на белом бумажном листе. Что до нервной, много курящей женщины, о которой я сейчас говорю, то шестое чувство подсказывает ей: всякое как будто прочное знание о жизни окружено и размыто гораздо большим незнанием. Силясь объяснить, как действует на нее ее «зияющий мир», она ссылается на страх, что возникает у любого человека при необъяснимой потере какой-нибудь мелочи, которая только что была под рукой и вдруг словно провалилась в подпространственный карман. Эти секундные уколы мистического, такие же общеизвестные, как полеты во сне при помощи диафрагмы, дают представление о том, что испытала героиня на трамвайной остановке, откуда тараканами разбежались все приехавшие с нею пассажиры, и она осталась с этими захватанными цветами и с неудобной сумкой — где лежал, между прочим, его парадный крапчатый галстук. Пожалуй, именно с ней и должна была произойти эта загадочная история, не оставившая концов,— и именно в расписанном дурацкими рекламами екатеринбургском трамвае, в этой буквально движущейся по проложенным рельсам повседневности, где самая грозная неожиданность — нашествие билетных контролеров. Нельзя сказать, чтобы героиня сильно печалилась о своей трамвайной пропаже (на том же дне рождения у нее обозначились новые отношения), однако ее еще долго мучила странная досада: ей казалось, что теперь исчезнувший может ей чем-то навредить. Между прочим, свойственная этой женщине тонкость и даже редкостность переживаний внешне проявляются в довольно грубых формах: многие считают жадность основной чертой ее характера. То есть она способна расстаться с какими-то ценностями, если знает, что отдает навсегда,— но ведь такое случается не каждый день. При этом просить у нее взаймы или одалживать на время какую-то вещь абсолютно бессмысленно: раз она отказалась дать гостям, застигнутым грозой, свой старый зонтик с полуголыми спицами, страдающий к тому же искривлением позвоночника,— объяснив это тем, что совсем недавно потеряла абсолютно такой же, только голубой.
Владимир Березин в эссе «Апология ошибки» («Октябрь» № 8, 2000) взял напрокат у Шкловского фразу Аристотеля: «…вещь можно назвать целой, если она являет собой начало, середину и конец». Я же заимствую у Березина высказывание Шкловского, что «поэзия не имеет концов». Добавлю к этому цитату из самого Березина: «Только элитарная культура может позволить себе наплодить ворох загадок, забыв про отгадки. Только она может оставить читателя в недоумении и погрузить его в растерянность и размышления. Или заставить смириться с непостижимостью тайны придуманного мира».
Полагаю, что «придуманным миром» дело не ограничивается. Внутренне соглашаясь с правом автора спрятать концы истории в темную воду, читатель имеет дело и с небезопасной для него поэзией реальной действительности. История с исчезновением человека в переполненном трамвае поэтична, хотя и курьезна: многое зависит от интерпретации факта. Полагаю, что почти у каждого человека, в дальнейшем именуемого «читатель», присутствует доля того мистического чувства, что составляет главную особенность вышеописанной героини. Жизнь сюжетна, а иногда и внезапно сюжетна; другое дело, что этот сюжет далеко не всегда открывает участникам причины и следствия свалившихся на них событий. Видимо, трудности контакта с элитарной литературой состоят не только в необходимости напрягать интеллект и погружаться в метафорические глубины сложного языка. Соприкасаясь с поэзией (которая с необходимостью входит в высококачественную прозу), читатель чувствует себя незащищенным от собственного, житейского, со всех сторон подступающего незнания — тогда как самый кровавый триллер предоставляет ему успокоительную модель, где исправно действует причинно-следственная связь.
Попадая в драматическую ситуацию, совершающуюся в действительности или описанную в романе, читатель более всего заинтересован знать, чем кончится сюжет. Между тем любому писателю, работающему в некоммерческом жанре, отлично известно, что прозу легче начать, чем кончить. Часто у писателя вообще пропадает ощущение, будто он движется к какому-то концу. В любом, самом удачном случае финал произведения по сравнению с его завязкой получается искусственный и фальшивый: дорогого натурального материала, пошедшего на фасад эффектно начатой книги, на обратную сторону постройки уже недостает. Между прочим, многие современные авторы смотрят на свои последние главы именно как на непарадные помещения, не нуждающиеся в особой отделке; иногда это просто кладовки текста, куда беспорядочно сваливаются остатки сюжетных конфигураций и вообще предметы, упомянутые где-нибудь в начале книги, но не поместившиеся в пространстве более посещаемых страниц. Этот психологический феномен — признак сугубо частного писательского разочарования в литературе: видимо, автор уже не очень верит, что книга его может быть дочитана. Возможно, трудности финала кажутся писателю непомерными. Притом, что прозу надлежит создавать из истории, «не имеющей концов», финал тем не менее должен присутствовать; если, делая литературу, писатель делает то, чего нет в природе, то к финалу текста это относится вдвойне.
Видимо, прежде на этот трудный случай существовала безопасная конвенциональность, ныне разрушенная. Владимир Набоков в романе «Отчаяние» имитирует промежуточный финал, в котором авантюра главного героя, застрелившего своего двойника ради художественного интереса и дополнительно ради страховки, завершается очаровательной идиллией в миртовом саду.
«Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок — причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами их,— и допускается некоторый юмор, намеки на консервативность жизни.
Лида все так же забывчива и неаккуратна…
А уж к самому концу эпилога приберегается особенно добродушная черта, относящаяся иногда к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь: на стене у них висит все тот же пастельный портрет, и Герман, глядя на него, все также смеется и бранится».
Совершенно понятно, что домик с миртовым садиком оказываются макеткой: Набоков не был бы Набоковым, если бы не пустил сюжет под неожиданный откос. Для данных заметок существенно то, что конец истории, продемонстрированный классиком с целью провокации, прежде был регламентирован понятием литературной вежливости. Читателя, как дорогого гостя, провожали до порога, попрощаться с ним в переднюю выходили не только хозяева (главные герои), но и прочие участники вечеринки,— и каждый сообщал ему напоследок какие-то милые мелочи, говорил приятные прощальные слова. Теперь же читателя, зашедшего в текст, сразу бросают одного, вовсе не озаботившись познакомить со всеми присутствующими людьми, и предоставляют ему самостоятельно разбираться, кто целуется на диване в углу, кто мычит, сцепившись в пьяном клинче, на прокуренной кухне,— и уж вовсе остается неизвестным наглухо закрывшийся в туалете безымянный персонаж. Когда же наступает время покидать этот беспорядочный мирок, никто по-прежнему не обращает на тебя внимания: в комнатах продолжаются события, выясняются отношения, звучат неизвестно к чему относящиеся диалоги, в прихожей, путаясь с мелкими, как редиски, обмороженными гвоздиками, раздевается какая-то заснеженная женщина, притащившая напоследок дикий анекдот про исчезнувшего в трамвае кавалера,— и ты никогда не узнаешь, кто ушел в твоей правой перчатке, оставив взамен непарное чудовище, похожее на дохлого большого паука.
Никакие конвенции насчет конца истории больше не действуют: поэзия жизни прямиком идет в литературу. Счастливы писатели, владеющие искусством открытого финала: они умеют усыпить ими самими разбуженный хаос. Сегодня редки такие шекспировские концовки, как, например, в романе «Амстердам» Иэна Макьюена: когда друзья, ставшие врагами, устремляются друг к другу каждый с двумя бокалами шампанского и обмениваются именно отравленными сосудами, отдавая безопасные второстепенному, незначительному, как прогноз погоды, персонажу,— в этом есть что-то потрясающе искусственное, великолепно старомодное. Милану Кундере в романе «Подлинность», чтобы усмирить разбушевавшийся сюжет, пришлось заставить героев проснуться,— но фокус в том, что они не засыпали, просто шаг за шагом теряли идентичность. Понятно, что прекратить все это можно было только грозным авторским окриком, возвращением к некой отправной спокойной точке, где еще ничего не произошло. Кольцевая композиция, не отменяющая незнание, но ограничивающая его объем, удалась и Дмитрию Липскерову. Несколько перемудрив со своим предыдущим романом «Пространство Готлиба», где разрешение событий удавалось только при помощи произвольной подставной величины, в новом тексте «Последний сон разума» писатель изящно, не отрывая, так сказать, карандаша от бумаги, обвел место размножения химер непроницаемой чертой. Этот роман, полный чудес без последующего их разоблачения, посвящен мистическим мытарствам старого татарина, у которого в юности погибла возлюбленная,— а в конце выясняется, что на самом деле умер герой, а его Айза осталась жива. Вот любопытный эффект: казалось бы, от перемены мест слагаемых ничего не меняется, а получилось что-то вроде хеппи-энда, и читатель, не ожидавший от элитарной прозы никакой потачки собственным чувствам, остался доволен и счастлив.
Конечно, острее всего проблема финала встает перед авторами малой прозы. Им приходится быть вдвойне изобретательными. Обычно у известных рассказчиков имеются наборы фирменных приемов. Так, Алексей Слаповский, наплодивший множество лукавых текстов по типу «а вот был такой случай», любит в конце подпустить рассуждение — при этом умудряясь подчеркнуть в рассказанной истории как раз отсутствие концов. Евгений Шкловский умеет делать тексты в «настоящем продолженном времени», отчего проблема финала для него — всего лишь проблема интонации, при том, что этому писателю нельзя отказать в музыкальном слухе. Читая в качестве члена жюри конкурс русского рассказа (учредители — Резервный Благотворительный фонд и журнал «Новый мир»), я порадовалась присутствию там сверхмалого рассказа Александра Яковлева «По согласию сторон». Сюжет сентиментален: пьяница-сын везет мамашу, чтобы сдать в богадельню, а по дороге любящая мама еще и бегает оболтусу за пивом. В финале же выясняется, что это старушка везла сынка сдавать на излечение от пьянства. Эта концовка, будто маленькое зеркальце, удваивает рассказ: он перечитывается заново в совершенно ином, саркастическом ключе. Зеркала, как известно, расширяют объемы помещения; они же эффективно его ограничивают, снимая проблему продолжения пространства. Судя по отдельным высказываниям Виктора Пелевина, он пытался делать тексты по принципу зеркального шара — вывернутой зеркальной комнаты, что собирает на себя цветные пятна расширяющейся действительности. Если это и получалось, то опять-таки в рассказах (реальность как бы облизывала полированный шарик); что до больших прозаических вещей, то в них Пелевин вынужден был, как и прочие граждане, подчиняться романной длительности и признавать в глубине души незавершаемость затеянного текста.
Короче говоря, элитарная проза обходится с читателем плохо: подчеркивая свою искусственность всеми возможными стилевыми заморочками, она не защищает читателя от главного — от непознаваемости мира, в котором читатель всячески пытается выгородить для себя безопасный и логичный уголок. Но так же нехорошо автор поступает и с героями текста. «Только начну описывать человека, после первой же ремарки такое чувство, будто я его унижаю,— свидетельствует Петер Хандке в повести «Короткое письмо к долгому прощанию».— Все время кажется, будто поступаешь с героями нечестно, как с собой никогда бы не поступил». Обозначенное здесь насилие над героем заключается, на мой взгляд, в авторском нежелании признать за ним право на внетекстовое, неизвестное автору существование. Герой Петера Хандке, драматург (в какой-то мере, видимо, второе «я») остро переживает недостаточность своих персонажей и ищет способ эту недостаточность восполнить: «Тебе, наверное, тоже знакомы такие люди… Всему, что ни попадется на глаза, даже самому невероятному, они тут же найдут объяснение. Им первым делом нужно определить, что они видят; подыскав определение, они забывают об увиденном раз и навсегда. У них на все готов ответ. Суждения их, как правило, просто смехотворны, ведь далеко не на все случаи жизни уже подобраны готовые слова. Слушаешь их, и кажется, что они просто неудачно пошутили, хотя в тот момент, когда они силятся сформулировать очередное объяснение, они и не думают шутить. Вот почему, ког-
да я пишу пьесу, первое же слово, да что там — даже первый жест кажется мне штампом, и я не могу работать над персонажем дальше. Сейчас я подумываю, не сопроводить ли выход каждого персонажа появлением какой-нибудь побочной фигуры — ну слуги, например,— которая бы поясняла происходящее. Это прямая противоположность традиционному образу мудрого наблюдателя, который комментирует события и держит в руках все нити интриги. Ибо все, что он пытается растолковать — а он пытается растолковать все,— оказывается неверным. Все, что он предсказывает, не сбывается, все его умозаключения — сущий вздор. Он выступает в качестве deus ex machina там, где таковой вовсе не требуется». На самом деле то, что не требуется по логике сюжета, двигающего читателя от меньшего знания к большему знанию, абсолютно необходимо там, где незнание так же важно, как и вся даваемая в книге информация. Двигаться от некой крепко поставленной точки к максимально возможному незнанию описанного мира, пока изначальная точка не поглотится этим глобальным пространством поэзии,— вот высший писательский пилотаж, но я пока не знаю ни одного примера современной прозы, где бы это в какой-то мере удалось. Фигура «бестолкового» комментатора из приведенной цитаты Петера Хандке — в действительности один из авторских агентов. Отзываясь на потребность качественного текста в элементах неопределенности, автор тем не менее не решается привнести насущный хаос в устройство самого персонажа. В этом и проблема: автор, насколько это вообще возможно, пытается держать ситуацию под контролем, а герой ведет себя совсем как читатель массовой литературы — не терпит либо не отражает никаких необъясненных вещей. Он думает, будто миссия его при столкновении с тайной — лишить ее таинственности. Во времена соц. реализма это называлось активной жизненной позицией. Теперь, в новой генерации постпелевинских модных романов, это выражается в сомнамбулическом апофигизме, соединенном с желанием стрелять во все, что движется, из автомата Калашникова.
Позволю себе привести еще один реальный случай, показывающий, как близко иной раз подступает к человеку великое незнание всего. Две женщины — одна словно бы из прозы Петрушевской, маленькая и властная, с жилистыми, словно изолентой обмотанными кулачками, и другая, семейная, в туго накрахмаленных кудрях — долго работали вместе в каком-то мирном конструкторском бюро. Выход их на пенсию совпал с началом перемен. Первая, бывшая значительно старше, еще продержалась, кажется, несколько месяцев, а вторая сдалась без боя, посвятив себя воспитанию внучек и отовариванию голубых и бежевых талонов, которые в те времена казались бесконечными. Бывшие сотрудницы, в сущности, не имели никаких причин интересоваться друг другом,— и таких знакомых, которые перестали ее интересовать, у героини этой маленькой истории набралось, наверное, не менее ста человек.
Время шло; женщине казалось, будто она живет уже очень долго. Внучки выросли и превратились в одинаковых брючных девиц с длинными попами и длинными рыжими волосами, разница в два года между ними совершенно исчезла. Младший брат, человек положительный и непьющий, с фамильной сажей в яркой встрепанной седине, сперва разбогател, а потом его убили, стреляя из развешенного во дворе постельного белья. Как ни странно, из зеркала на женщину смотрело то же самое лицо, что и эпоху назад, только кудри стали похожи на сушеные грибы. Чем дальше, тем больше она гордилась тем, что все еще жива. Оборотной стороной этой греховной гордости было ощущение, будто все, с кем она общалась в прошлой инженерской жизни, давно уже умерли; женщина не подозревала, что погружается в море незнания, чем-то подобное небытию.
И однажды в продуктовом магазине, лестном для старухи своей богатой новизной, героиня встретилась с прошлым. Бывшая сослуживица, чей профиль походил теперь на цыпленка табака, рылась опухшими пальцами в разинутом кошельке, бормоча и пришаркивая чуточку вперед, когда ей удавалось вытащить что-нибудь из скользкого месива монет. Она, похоже, не важно ориентировалась в пространстве; синяки на ее костлявых одряблых ногах, явно причиненные стоявшей тут же сумкой-тележкой с подлеченным колесом, напоминали засохшие на старой канцелярской мебели чернильные пятна. Героиня не могла бы объяснить, откуда взялось это ощущение внезапного удара. Сотрудницы поздоровались, и по угодливой улыбке собеседницы героиня догадалась, что та не совсем понимает, с кем говорит. Анонимность принесла облегчение, но совсем ненадолго. А получилось вот что: встреча эта каким-то образом дала моей героине понимание собственной смертности. Теперь она спит совсем понемногу, часто даже во сне открывает глаза, больше не гадает на картах и страшно ругает внучек за курение сигарет.
Реальный случай, как это часто случается у много читающих людей, немедленно отозвался для меня литературным эхом. В романе Владимира Войновича «Монументальная пропаганда» главная героиня, коммунистическая женщина Аглая Ревкина, надолго пережившая свою эпоху, кажется герою-рассказчику несовместимой с новыми временами: получив по почте некролог, он с удивлением обнаруживает на обороте газетной вырезки слова «Налоговая инспек…» и «Пейджинговая связь». В свою очередь, сама Аглая, погрузившись в сложные отношения с приватизированным памятником Сталину и в бытовой алкоголизм, оказалась посреди того же самого незнания, что и моя реальная старуха, в жизни не имевшая партийного билета. Бывшие соратники точно так же казались Аглае Ревкиной живыми мертвецами.
Разумеется, в романе большого писателя все сложнее и тоньше, чем в реальной действительности. Замечательно, однако, то, что элитарная проза лучше всего умеет обращаться с незнанием, то есть обращать поэзию незнания к собственной пользе, когда изучаемым событием становится смерть. Понятно, что все истории на свете заканчиваются одним: полным уходом всех ее участников. Тянуть сюжет до смерти последнего героя любому прозаику было бы затруднительно. Однако присутствие окончательного события словно делает писателя сильней и дает ему какие-то дополнительные права. В «Похоронах кузнечика» Николая Кононова у героя умирает бабушка. Пристально наблюдая за угасающим «существом», герой не знает и никогда не узнает, что переживает близкий, некогда открытый ему человек. В этом заключается больше поэзии, чем в описании самых роскошных закатов и самой романтической любви.
Незнание — сила. Несмотря на то что под конец мои заметки приобрели довольно мрачную окраску, я завершу их оптимистическим выводом: хочет того читатель или не хочет, готов он следовать за автором, выпустив спасительную цепь причинно-следственных связей, или не готов, но дозу поэзии от современной прозы он получит. Литература старается; «…продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака,— и не кончается строка»,— писал Владимир Набоков, оставляя влюбленных героев романа «Дар» перед дверью, от которой у них не оказалось ключа. Сегодняшняя жизнь не столь благонравна, но скорее груба и глумлива. Приведу по памяти лимерик из сатирической газеты «Красная Бурда»: «Однажды в пустыне Сахаре съездил кто-то кому-то по харе. И неясно, ни кто, ни кому, ни за что… Много тайн и загадок в Сахаре». Это — об отношении искусства к действительности.∙