Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2001, 10

Ландшафты хеппи-энда

Мне кажется справедливой мысль, высказанная Сергеем Юрским (ссылавшимся в разговоре на кого-то, чье имя я, к сожалению, не запомнила), что на мрачный финал имеют право только гениальные произведения, а все остальные должны давать читателю и зрителю хороший конец. С другой же стороны, гениальность и просто талант — вещи не только не доказуемые, но и сильно скомпрометированные. Можно раздеться догола, полаять на прохожих и после этого считаться гением. Или прикрыть шоколадкой бутылку портвейна. В общем, произвести нечто, служащее сырьем и поводом для рефлексий теоретика, уже гораздо более насыщенных литературой. В самом начале процесса (например, при рождении замысла романа) предполагаемая гениальность есть субъективное ощущение автора: приятное волнение от нескольких ярких, обрастающих взаимными связями, точек сюжета. И если одна из этих точек располагается в финале, можно считать, что автор занят не пустыми мечтаниями и замысел воплотится достаточно близко к “идеалу”, существующему у автора в голове.

Грезить о том, как напишется книга,— дело хорошее. Но возможно ли при этом наперед радоваться радостью читателя от хеппи-энда? Мне кажется, что вряд ли. Хеппи-энд — фигура слишком простая в исполнении, она не греет самолюбие и не питает творческой мечты. Ликование читателя по поводу обручения влюбленных и ликование писателя из-за смерти главного героя (Гамлета, например, или князя Болконского) — переживания разного качества. А если учесть, что субъективные ощущения талантливого литератора и графомана, по-видимому, близки, то долг перед читателем, желающим выйти из книги в лучшем психологическом состоянии, чем из большинства событий своей реальной жизни, систематически не выполняется.

Сегодня хеппи-энд характерен для массовой литературы, которую можно уважать за привитие массам навыков регулярного чтения, но которую следует считать все-таки не искусством, а художественным ремеслом. Здесь хеппи-энд — обязательный пункт производственного договора, важный параметр вещи, которую автор берется изготовить. Одновременно он — стилеобразующий фактор, органический элемент творческой системы, в которую автор включен. Иначе говоря, безударный “открытый” финал либо ударный трагический был бы в дамском любовном романе такой же безвкусицей, как и бракосочетание героини с неожиданным принцем в прозе, допустим, Петрушевской. Совпадение внешних интересов читателя и внутренних писателя приводит к финансовой и статусной гармонии, особенно заметной на Западе, но и в России вполне достижимой. Все-таки массовая литература — это область счастья, уверенности в завтрашнем дне. Читатель знает, что в конце Он все равно сделает Ей предложение, а писатель, овладевший рядом базовых навыков и попавший в рейтинги, уже не рискует потерпеть крах. В творческом смысле он не рискует ничем. Это и называется профессионализмом.

Сумеречная зона собственно литературы, где “имена” спасают от всеобщего осознания писательской неудачи, но не спасают от самой неудачи, где к читателю за его же деньги, потраченные на книгу, предъявляются требования, теперь заметно сузилась. Ныне и сюда проникает своими прямыми ясными лучами солнце масскульта. Теперь желательно, чтобы книга была о позитивном и чтобы она одновременно была “литературой”. Мрачные книги хуже расходятся, их уже не очень-то хотят переводить на Западе. Нормальный, немасскультовый литератор впадает в растерянность, потому что не видит в позитивном предмета высказывания. Ну не радует его хорошее и светлое! И правильно не радует: он еще не знает, но скоро осознает, насколько он теперь бесправен по сравнению с автором трэша. Если последний (на своем, конечно, на кукольном языке) может говорить о жизни и смерти, о больших человеческих страстях, то литератору “с творческими планами” остаются на долю изящные пустяки, поэтические детали, камешки на ладони. Все то, что украшает досуг просвещенного банковского клерка, но не выбивает его из состояния относительного оптимизма.

А ведь были в нашей истории — и не так уж давно! — времена великие и славные, когда позитив в литературе насаждался государственными способами. Проза соцреализма при том, что в нее все-таки попадал кое-какой реальный быт, обладала столь же жесткой внутренней структурой, что и выполняемое по отработанным моделям любовное чтиво. Причем производственный роман и советский милицейский детектив ныне обнаруживают сходство не с “мужским” жестоким триллером, но с бледно-розовыми произведениями Барбары Картленд и Джоанны Линдсей. Главный герой, внедряющий прогрессивную технологию металлообработки или ловящий расхитителей госсобственности, типологически подобен тем “дикаркам” и “простушкам”, что вследствие развития феминизма также берут на себя борьбу против хорошего во имя лучшего. Стоит осознать этот сдвиг от мужского к женскому, как все герои производственного романа занимают понятные ячейки. “Чуждый элемент”, какой-нибудь враг прогресса, любитель западных “голосов”,— типичный злодей из романа серии “Шарм”. Главный герой-любовник — это на самом деле героиня производственной саги, очень симпатичная, но легковерная и туповатая. Роль преданных слуг играют товарищи по бригаде. Мудрому парторгу соответствует состоятельный дядюшка, в последний момент устраняющий все материальные затруднения героини. Видимо, авторессы дамских романов все-таки внутренне свободнее, чем соцреалисты: дядюшка не обязателен к показу, очень часто он уже добрый покойник, завещавший малышке все свое состояние.

Хеппи-энд соцреалистического реализма был бедный, но законный родственник того всемирного хеппи-энда, который обещала всем марксистско-ленинская теория. Впереди маячил грандиозный и прекрасный конец исторического пути. Отсвет его лежал на наших лицах. В интересах своего неизбежного наступления будущее влияло на настоящее, изменяло формулировки событий, выстраивало сюжетные ходы. Так и в профессиональном романе финал обратным ходом строит каждый эпизод, чтобы затем через них вернуться к самому себе. Все умение и, если угодно, оригинальность литератора заключаются в том, чтобы выстроить псевдо-конфликт, являющийся на самом деле тенью чего-то позитивного.

Дамским писательницам в этом смысле проще: у них в ходу разного рода недоразумения, способные разрушить счастье главной героини в том случае, если бы авторессе вдруг оказалось лень доработать пару-тройку заключительных глав. Герой-любовник для того и делается тупым, чтобы не увидеть очевидных вещей и принять ангельски белое за полностью черное. В свежепереведенном романе Джудит Макнот “Битва желаний” супербизнесмен Ник Синклер обвинил свою возлюбленную в промышленном шпионаже, хотя та, наоборот, уничтожила конкурентов путем подсовывания им фальшивых контрактов. Можно было выяснить все за пять минут, сделав партнерам пару звонков, но не таков герой-любовник, чтобы думать головой. Обычно писательница проводит героя в пяти миллиметрах от истины, в чем и заключается фигура высшего пилотажа дамского романа. Дальше, чем пять миллиметров, нельзя: не позволяет известная степень правдоподобия, необходимого даже и для этого условного жанра. На самом деле у авторесс пространство для маневра совсем невелико, и следует с высокой точностью выбрать момент, когда герой должен действовать как полный идиот. Так, в новом романе Джоанны Линдсей (действительно новом — “The Heir”, вышел на языке оригинала в 2000 году) у главного героя всего несколько часов, чтобы вломиться для выяснения отношений в спальню великосветской гадюки и тем попасться на брачный крючок. Разумеется, парень не пропустил момента и действовал по свистку, после чего сделалось возможно растянуть сентиментальное действо еще на сотню страниц.

В соцреалистическом романе роль идиота также не вакантна. Она принадлежит собственно автору. Поскольку изначально существовала установка “у нас все хорошо”, писателю для создания конфликта следовало споткнуться на ровном месте. Опять-таки специально для этого текста я просмотрела некоторые книги уральских издательств, выпущенные в начале семидесятых. Сегодня в них просто режет ухо специфическая интонация, которую можно определить как умиление — нечто сродни рефлекторному чувству, что испытывают даже самодостаточные люди в присутствии очень высокого начальства. Умиление пронизывает монологи главного героя о жизни и смысле жизни; то же — его беседа с “ершистыми” комсомольцами и почти такой же несоюзной молодежью; то же — любовные сцены, исполняемые героем и героиней как бы на сцене заводского любительского театра; об описаниях ленинских субботников я уже не говорю. Все время кажется, будто герой слегка подвыпил и разблагодушествовался, хотя по сюжету он, как правило, убежденный трезвенник. Вязкий плен умиления преодолевался разве в каких-то частностях: натужная художественность словесных портретов и беспартийных (т. е. неиндустриальных) пейзажей выдает стремление автора хоть в чем-то усложнить свою творческую задачу, до предела суженную хеппи-эндом. Честно говоря, жалко талантливых людей, которых действительность научила бегу в мешках да еще и внушила убеждение, что по-другому не бывает. Хорошо еще, что у большинства мешок был на ногах, а не на голове.

Освобождаясь от мешков, мы наивно полагали, что уж теперь-то придем к победе творческого труда, а заграница нам поможет. При этом, по-видимому, спутали русское зарубежье с зарубежьем вообще, а “возвращенную” литературу с тем, что реально овладевает умами по ту сторону рухнувшего железного занавеса.

Итак — уроки политкорректности. Нельзя называть негра негром, а надо называть афроамериканцем. Пожилые люди — это на самом деле альтернативная молодежь. Женщине нельзя сообщать, что она женщина: это сексизм (ну как тут не вспомнить наше гордое слово “товарищ”Я). Политкорректность не признает за человеком права на свою индивидуальную трагедию, права пережить эту трагедию; тем самым исчезает шекспировский масштаб человека. Литературе нечего делать в этом новом дивном мире, где история также считается законченной, а пришедшая ей на смену просто жизнь отторгает негативное. Может быть, увлечение книгами non–fiction, особенно биографиями имиджевых персон, как раз объясняется необходимостью дать реальности некое алиби. Тем более биографическая литература об успешных людях — лучшая литература хеппи-энда: здесь к уверенности в реализации мечты прибавляется задним числом приятное волнение, как от телевизионного шоу с призами. Мог ведь герой и не угадать мелодию!

Писатель тоже хочет быть успешным — хочет, наверное, не меньше, чем политик и эстрадный певец. На первый взгляд для этого не обязательно вливаться в ряды новых лакировщиков действительности. Кажется: пиши что хочешь, исследуй бездны, только потом придумай, как все хорошо закончить. Трудно, что ли? В конце-то концов ты ведь профессионал и должен владеть материалом, а не он тобой. Не тут-то было. Дело в том, что хеппи-энд — это не конец романа, это весь роман. Финал — это овощ, чьи корни пронизывают и держат всю почву повествования. Выдерни его — только комья посыплются. А с другой стороны, не посадишь сразу, он и не вырастет.

Как театр начинается с вешалки, так и хеппи-энд начинается с первой главы. Здесь обычно появляется кто-то из главных героев — Он, но чаще всего Она. Конвенциональное поведение писателя в соответствующем жанре заранее гарантирует, что впереди их ждет счастье. Однако помимо жанровых гарантий существует и специальное кодирование, от которого читатель сразу начинает получать “хеппи-эндовское” удовольствие. С героем, а чаще с героиней случается нечто, или они проявляют некое качество, после которого писатель уже не смеет обидеть персонажа, так как это поссорит его с читательской аудиторией. Событие это может быть не очень значительным в смысле сюжета, но оно неизменно связано с умилением. На пути к хеппи-энду героиня может, например, потерять дорогое кольцо, но ни в коем случае — руку или хотя бы палец. На это есть иные персонажи.

Это только кажется, будто для хеппи-энда требуются двое: Он и Она. На самом деле участвуют все: слуги, злодеи, старые девы, дальние родственники. Поскольку пасьянс раскладывается от конца к началу, он сходится обязательно, и каждая карта занимает свое надлежащее место. Особенность хеппи-энда в том, что он многоуровневый и многоразовый: не только герой с героиней соединяются узами брака, но и подружка героини находит жениха, и у ворчливой тетушки обнаруживается любовник, и пожилой камердинер обретает милый домик в сельской местности. Масса хеппи-энда в сегодняшнем глянцевом романе существенно больше, нежели в литературе, скажем, XIX века. Насколько помнится, граф Монте-Кристо в оригинале оставался гордым одиночкой, а в современных экранизациях он соединяется-таки со своей Мерседес. Это говорит о том, что к хеппи-энду наступает наркотическое привыкание, его требуется все больше и больше — и тут подходит грубое, но точное слово “обкончаться”. Причем политкорректность расширяет свое влияние на хеппи-литературу: последняя становится блюдом вегетарианским. Если раньше хороший конец означал для выведенного в романе ассортимента злодеев конец плохой или очень плохой, то теперь кровь, тем более проливаемая главным героем, не очень приветствуется. Основной негодяй берет на себя роль унтер-офицерской вдовы, которая сама себя высекла (напарывается на собственную шпагу, гибнет во время бегства в морской пучине). Уроды помельче перевоспитываются дюжинами, иногда даже становятся священниками. Хеппи-энд теперь не мстителен: в целом он напоминает скандинавскую тюрьму, куда граждане стран СНГ, бывает, стремятся, будто в комфортабельное и бесплатное общежитие.

Множественность хеппи-энда есть многоразовое удовольствие; но бывает, что принцип наслаждения заменяется иным, например, принципом справедливости. Образцы универсального хеппи-энда — романы нидерландского дипломата Роберта ван Гулика о судье Ди Жэнь-Цзе, или судье Ди. Образцом для этих незаурядных стилизаций послужила средневековая китайская детективная повесть, где роль сыщика всегда выполняет государственный чиновник — правитель уезда или крупный столичный функционер. Судья Ди — это идеал добродетельного чиновника, прагматичного конфуцианца, чья функция — привести в столь же идеальное состояние окружающую его действительность. Мир романа — это весы; усилия главного героя направлены не на то, чтобы перетянуло добро, а чтобы чашки пришли в состояние точного равновесия. Книги ван Гулика далеки от стерильности дамских романов: здесь присутствуют описания телесных наказаний, кровавых казней (подозреваемых пытают, осужденных заживо разрывают быками). Но, несмотря на столь неполиткорректный натурализм, читатель внутренне не ссорится с автором: не испытывая умиления, он испытывает удовлетворение.

Раскрывая, допустим, убийство и подвергая виновного зверской, по современным меркам, экзекуции, судья Ди стабилизирует реальность. Идее равновесия подчинены средневековые китайские законы: так, судья, выдвинувший против кого-либо обвинение, но не собравший доказательств, должен сам принять ту казнь, какую требовал для преступника. Ощущение стабильности мира, который в своей тысячелетней неизменности может стоять хоть на трех китах, если так больше нравится досужему философу, придает особую прелесть романам ван Гулика. Именно это роднит сагу о судье Ди с рассказами Конан Дойля о Шерлоке Холмсе: очарование викторианской Англии, с ее добротными предметами и причинно-следственными связями подобно притягательности Поднебесной, погруженной, будто жемчужина в раковину, в собственную тысячелетнюю историю. Характерно, что в книгах ван Гулика есть герой-рассказчик: этот персонаж, живущий в эпоху Мин, описывает деяния Ди Жэнь-Цзе, жившего в эпоху Тан. Для героя-рассказчика судья Ди — легендарный, уже полуреальный персонаж, сведения о котором попадают к нему разными мистическими способами. В свою очередь, местом расследований судьи Ди часто становятся древние храмы, старинные лабиринты; поводом для событий может оказаться давняя вражда двух почтенных семейств, уходящая корнями в дела минувших веков. Так выстраивается — план за планом — историческая перспектива головокружительной глубины; к ней же прибавляется расстояние от рассказчика до современного читателя. Однако история здесь — среда удивительно ровная, однородная, почти совершенно прозрачная; заключенные в эту оптическую среду, персонажи романов ван Гулика — маленькие, почти игрушечные фигурки — видятся во множестве еще более мелких, но поразительно разборчивых подробностей, как бы одновременно под лупой и в перевернутый бинокль.

Говоря современным языком, судья Ди — гарант целостности этого мирка, одновременно огромного и миниатюрного. Книги Роберта ван Гулика наглядно подтверждают, что хеппи-энд — это весь роман. Хеппи-энд суть замкнутый, идеально округлый универсум: он ничего не забывает, не роняет ни одной сюжетной нити. Завершаясь, он подбирает все свое имущество — и героиня дамского романа в последних главах находит потерянное кольцо. Судья же Ди разбирается во всех загадках и всем участникам событий воздает по справедливости: кого-то казнит, кому-то возвращает злодейски отнятое имущество, кого-то соединяет узами брака, кого-то пристраивает к сообразной способностям профессии. Финал книги ван Гулика — не просто разгадка загадки, но восстановление гармонии, которую преступление лишь пошатнуло, но уничтожить не смогло.

В отличие от глянцевых лавбургеров романы о судье Ди благодаря соответствию метода и материала представляют художественный интерес. Но это — исключение из правила (кстати, сага о судье Ди — это ряд хеппи-эндов, не нуждающихся в центральном любовном сюжете: линии эти второстепенны и равноправны с прочими линиями, образующими детективную интригу). Обычно хеппи-роман, построенный на умилении, будит в читателе романтические мечтания и поддается внутренним “переписываниям” с участием идеализированного читательского “я” — что невозможно по отношению к собственно прозе, где в идеале нельзя прибавить и нельзя убавить ни единого слова. Умиление не имеет ничего общего с интеллектуальной радостью и поэтическим переживанием, которые дает, не к ночи будь помянута, элитарная литература. Хеппи-энд, будучи приделан — реально или в замысле — к тексту “с бытийным замахом”, пожирает этот текст не хуже компьютерного вируса. Приспособиться к противоречию как будто нельзя.

Однако действительность поставляет нам примеры вроде бы удачных и уж точно успешных компромиссов. Книги бразильского писателя Пауло Коэльо расходятся по миру многомиллионными тиражами. Недавно в издательстве “София” вышел по-русски новый роман Коэльо “Вероника решает умереть”. И по качеству текста, и по изяществу интриги это отнюдь не лавбургер. В книге есть отдельные демонстрационные куски прекрасного акварельного письма; все остальное сделано также достаточно добротно. Простая, серьезная интонация импонирует интеллектуалу. При этом роман обладает существенно большим, чем лавбургер, психотерапевтическим эффектом. Если очередной выпуск глянцевой серии просто отвлекает от свинцовых мерзостей и уводит в красивую сказку, то книга Коэльо говорит с читателем непосредственно о нем, о его проблемах адаптации к среде.

Суть романа вкратце такова. Молодая красивая Вероника, у которой есть как будто все, что нужно для жизни, решила из этой жизни уйти. Наглотавшись таблеток, она очнулась — против ожидания — не в чистилище, а в обычной психбольнице. Врачи сообщают героине, что пребывание в коме пагубно сказалось на сердце и через неделю она все равно умрет. Разумеется, за эти несколько дней героиня поняла, что жизнь прекрасна. Она разобралась с комплексом вины, что внушили ей родители, научилась вести себя, как хочется самой, а не как ожидает собеседник, а главное — в скорбных стенах нашла свою любовь. В финале романа влюбленные сбегают из психушки, чтобы провести последние отпущенные часы сердце к сердцу, рука в руке. Глядя на героиню, и другие пациенты лечебницы приходят к “осознанию жизни”. Так, бывшая дама-адвокат, оградившая себя от реальности “паническим синдромом”, очнулась и отправилась в Сараево помогать детям.

Конечно же, нормального читателя волнует: умрет героиня или все-таки останется в живых? Однако читатель чуткий, имеющий специальные сенсоры, с первых страниц ощущает, что в тексте, лишь слегка прикрытый элегантными метафорами, содержится все тот же хеппи-энд. Трудно уловить, когда именно на лоб героини лепится хеппи-наклейка. Скорее всего это происходит в эпизоде, когда Вероника, уже приняв таблетки, стоит у окна своей комнаты: “Доживет ли она до конца этой музыки, доносившейся с площади? Это было бы прекрасной памятью об этой жизни: наступающий вечер, мелодия, навевающая мечты о другой части света, теплая, уютная комната, красивый, полный жизни юноша, который, проходя мимо, решил остановиться и теперь смотрел на нее”. Но даже если после столь умилительной сцены будущее героини неизвестно, то после того, как она в психбольнице ночами гениально играет на пианино, сомнений у читателя больше не остается. По законам хеппи-энда с Вероникой не может произойти ничего необратимого, следовательно, ее обреченность — хитрый авторский ход.

И точно: вся ситуация оказалась экспериментом главного врача психушки, пишущего диссертацию. Суть открытия, которое сделал этот сумрачный персонаж, заключается в следующем: в организме каждого человека присутствует особый токсин — “Горечь”, или “Купорос”,— отвечающий за потерю интереса к жизни. Всему причина — страх перед реальностью. Не правда ли, очень просто? На самом деле читателю хочется, чтобы с ним говорили о нем, занимались бы его психологическими заморочками, и книга Пауло Коэльо в этом смысле читателю полезна. Не составляет труда провести параллель между собой и героиней либо между собой и каким-то другим обитателем клиники — благо типажей с различными комплексами понаписано с запасом. В результате от книги остается впечатление как от модного, при этом вполне идиотского тренинга вроде тех, что описал Мишель Уэльбек в романе “Элементарные частицы”: “Аперитив в Крае Перемен обычно принимали под музыку, за весь день это был самый сближающий момент. В тот вечер три молодца били в тамтамы, а десятков пять курортников топтались на площадке, размахивая во все стороны руками. На самом деле предполагалось, что это танец урожая, который отрабатывался на нескольких занятиях африканского танца; по традиции, через несколько часов кое-кто из танцоров начинал испытывать — либо притворяться, будто испытывает,— состояние транса”. И в окружающей нас действительности то и дело натыкаешься на рекламу “танцев урожая” вроде какой-нибудь “Spring life” и ей подобных. Роман “Вероника решает умереть” удовлетворяет, в сущности, ту же потребность, что и групповые скандирования с прихлопами и обсуждения проблемы в тесном кругу товарищей по несчастью. Однако при чем здесь литература?

Пример книги Пауло Коэльо доказывает простую вещь: в случае даже самого удачного компромисса не хеппи-энд паразитирует на литературе (как, возможно, хотелось бы мейнстримовскому писателю с робкими потугами на коммерческую успешность), но ровно наоборот. Можно контрабандой протащить немного литературы в хеппи-роман, однако протащить в литературу агрессивный хеппи-комплекс не представляется возможным. Поэтому писатель, даже если попытается закончить текст на хеппи-ноте, вынужден будет повалить возведенную конструкцию какой-нибудь иронической подсечкой. В финале романа Дмитрия Быкова “Оправдание” такой прием проведен красиво — тем более что он рифмуется с гибелью главного героя на дивной цветочной поляне, оказавшейся болотом. Демонстрацией приема я и завершаю свой небесспорный текст.

“Он шел и дышал воздухом влажного московского вечера: покрапал дождь, расцвели зонты. Улыбка не сходила с его лица, и даже участившееся подергивание щеки не портило настроения. Это был его город, и толпа в нем была его, дружественная, она бы не выдала. Он шел отдать долг женщине, которая помогла ему когда-то,— шел выживший, сильный, помнящий добро.

Почтамт был совсем рядом, за углом. Он посмотрел на часы: оставалось пять минут. Медленно, предвкушая счастье, улыбаясь дрожащим лицом, по мокрому асфальту, сиявшему отражениями фонарей, двинулся он к освещенному подъезду.

Тут-то его и взяли”.

Версия для печати