Александр СЕКАЦКИЙ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2000
Александр СЕКАЦКИЙ Я к вам пишу Незадолго до наступления безумия в своей итоговой книге “Ecce homo” Ницше задает несколько вопросов, которые на первый взгляд могут показаться странными: “Почему я так мудр? ”, “Почему я так умен? ”, “Почему я пишу такие хорошие книги? ”. Между тем перед нами подлинно философские вопросы, и притом из числа главных. Так о себе не говорят, но так о себе думают. И вот философ бесстрашно высказывает скрытое, преодолевая различные неудобства и, в частности, неудобство “ нескромности ” : ведь честность отчета для него — единственный критерий профессионально выполняемого дела.
Вопрос о движущих силах авторствования выдвинулся на первый план незаметно. С тех пор как “ вклад в культуру ” стал сопровождаться персональной пометкой “ произведение автора N ” (а это произошло в Греции в период расцвета софистики), цена такой пометки непрерывно растет. Кажется, что из всех видов вкладов именно этот наиболее надежно защищен от инфляции: ведь произведение обладает самовозрастающей стоимостью и после смерти вкладчика. Пожалуй, посмертное начисление процентов идет еще быстрее, чем прижизненное: поддающиеся учету упоминания, цитаты, переиздания и различные проявления почтения, для которых уже не существует надежного счетчика, какого-нибудь точно градуированного дозиметра. Среди начисляемых процентов — имя вкладчика-автора, произносимое с придыханием, увековеченные сельские домики и городские маршруты. Некая часть среды обитания, и без того переселенной, изымается в Мемориал — и народная тропа не зарастает. Поводыри и стражники кормятся вокруг культа, получая свою долю процента и клеймя позором не слишком ретивых прихожан: “В греческом зале, в греческом зале… ”
Мы вправе говорить о формировании новых пантеонов: исчезают Зевс, Гера, Артемида, но воистину, свято место пусто не бывает, восходят новые светила — Гораций, Тициан, Гете.
Философ и мистик Даниил Андреев говорил о “ затомисах ” , простирающихся над цивилизациями. В этих затомисах и обитают новые национальные покровители: Бах и Гете обосновались в заоблачной Германии, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Блок образуют синклит небесной России.
Персональные святилища Древней Греции, вроде храма Ники Самофракийской, коррелируют с нашими мемориалами, такими, как Веймар, Михайловское и Ясная Поляна. Есть основания полагать, что и психология паломников, их специфическая восторженность, в общем и целом соответствуют языческим эталонам.
Канонизация автора, следовательно, может быть представлена как высшая и последняя стадия капитализации процента по вкладу. Стоит ли удивляться, что вклады такого рода приобрели в конце концов неслыханную популярность? Однако Банк Памяти с его сверхнадежными сейфами имеет ряд особенностей: число единиц хранения в нем ограничено, а проценты начисляются только первым, первым в своем роде. Одним словом, этот депозитарий, принимающий “ произведения господина N ” , больше всего напоминает финансовую пирамиду. И вот случилось наконец то, что и должно было случиться : ХХ век стал эпохой обманутых вкладчиков. Число авторов сравнялось с числом “ прихожан ” (т. е. текстопотребителей, способных обращать внимание на персональную пометку при тексте и тем самым быть источником фимиама).
Еще задолго до начала персональной атрибуции вложений в культуру Гераклит утверждал, что “ душе присущ самовозрастающий логос ”. Но неожиданный смысл этих слов раскрылся совсем недавно. Оказалось, что культура, в которой мы живем, — это саморасширяющаяся Вселенная текстов. Причем явная перегруженность памяти отнюдь не привела к прекращению расширения , “ обманутые вкладчики ” не торопятся расходиться — напротив, толпа все прибывает и прибывает. Просто высокая болезнь (воспользуемся прекрасным определением Пастернака) приобрела характер эпидемии и перешла в стадию маниакального авторствования .
В Гамбурге проходил фестиваль современного искусства. Собравшиеся в огромном количестве художники (а также арт-критики, арт-мейкеры и прочие загадочные персонажи) выставляли выставки, инсталлировали инсталляции и представляли представления (то бишь перформансы). Шла кипучая работа, преисполненная повальной гибели всерьез, — не хватало разве что публики, а сами художники не баловали друг друга посещениями.
Меня с самого начала заинтересовала рыжая девушка, покуривавшая травку и, кажется, постоянно находившаяся под воздействием microdose. Она заметно выделялась из общей взволнованности, демонстрируя отстраненность и легкое отношение к бытию. У нее для каждого находилось доброе слово, впрочем, как правило, всегда одно и то же: “Take it easy” : дескать, “Не бери в голову ”. Но в один прекрасный день рыжеволосая красавица изменилась до неузнаваемости: откуда-то появились напряженность, скованность и даже выражение муки на лице. Я спросил у нее, в чем дело, предположив, что скорее всего кончилась травка. “Понимаешь, у меня сегодня выставка ”,— ответила девушка и отвернулась, уйдя в свои переживания, попросту не услышав моего “ доброго слова ”.
Теперь я склонен считать это типичной клинической картиной высокой болезни. Универсальный пофигизм дает трещину — вот верный признак того, что вирус авторствования проник в душу. Видно также, что этот симптом высокой болезни не входит в группу желаний, объединенных фрейдовским Lustprinzip, принципом наслаждения . Большинство влечений допускает раз-влечения или даже требует их. Секс, алкоголь, воинственность, рыбалка частично конвертируемы друг в друга. Но специфический фимиам авторствования, увы, не обменивается на другие блага. Ярким примером запущенной высокой болезни с проникшими во все личностные центры метастазами может служить скрипач Ефимов из “Неточки Незвановой ”. Он буквально погибает от нехватки фимиама. Ни любовь Неточки, ни алкоголь не способны заменить ему признательности публики. А ведь две-три капли фармакона в месяц могли бы поддерживать его существование: толика аплодисментов, тихий шепот за спиной: “Смотри, это он ” , простодушное признание: “Да, ты, брат, силен… ”
Впервые симптомы высокой болезни описаны Платоном в диалоге “Ион ”. Сократ, исследуя природу поэзии, говорит: “Поэт — это существо легкое, крылатое и священное, он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка ”.
Здесь верно указано, что быть автором — значит находиться в измененном состоянии сознания, быть “ вне себя” . И все же кажется, что поэты одурачили Платона насчет божественного происхождения своей одержимости. Ясно, что сакрализация источника заражения имела вполне определенную цель: “ …чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает свой голос ”. То, что авторам удалось убедить
самих себя и друг друга, не слишком удивительно. Но убедить прихожан и перехватить сладковатый дымок жертвенников — тут требовался некий грандиозный иллюзион. О его устройстве с неподражаемым простодушием высказался сам Ион:
“Я каждый раз вижу с возвышения, как зрители плачут и испуганно глядят, пораженные тем, что я говорю. Ведь я должен внимательно следить за ними: если я заставлю их плакать, то сам, получая деньги, буду смеяться, а если заставлю смеяться, сам буду плакать, лишившись денег ”. Трюк в принципе удался — на смену поэту, зарабатывавшему место на пиру воспеванием подвигов суверена, пришел гордый автор, пред которым заискивают сильные мира сего. Триумф, однако, был омрачен (и поставлен под угрозу) дальнейшим распространением эпидемии.
Если автор есть одержимый, то какова природа “ одержавшего ”? Кто вдохновляет поэта, если вдохновляющая инстанция вообще отвечает на вопрос “ кто ”? Быть может, автор, гордо считающий себя творцом, является простым агентом воли-к-произведению, промежуточным звеном, обеспечивающим самовозрастание всемирного массива текстов… Воля-к-произведению возникает из прочтения критической массы текстов, семечко авторствования западает в душу, как льдинка в глаз Кая, и начинает свой внутренний метаморфоз. Субъекты, пораженные волей-к-произведению, с какого-то момента уже не принадлежат более самим себе, реализуя программу Чужого, передающуюся через вирус авторствования . Как масштабы графоманства, так и его печальные последствия еще не подвергались серьезному анализу. Возможно ли излечить своевременно выявленное графоманство “ хирургическим ” путем, уничтожить семечко в зародыше, выжечь каленым железом насмешки, подчеркнутого пренебрежения или доброго, но твердого совета? Увы, не все так просто.
Возьмем чеканный афоризм Льва Толстого: “Лучшее, что в нем есть, писатель отдает книгам — вот отчего книги его хороши, а жизнь дурна ”. К этому времени роман “Война и мир ” уже написан и Толстой известен всей читающей России. Для пораженного вирусом авторствования его предостережение просто смешно и скорее воспринимается как поощрение: подумаешь, “ жизнь дурна ” — при хороших-то, признанных книгах.
Неутомимым борцом с маниакальным авторствованием был Василий Розанов. В “Опавших листьях ” целые страницы полны насмешки над завышенными претензиями литераторов. Кто-кто, а Розанов прекрасно чувствовал нестерпимую фальшь рефрена. “ В греческом зале, в греческом зале ” , утверждая без обиняков: “У меня нет никакого стеснения в литературе; литература есть просто мои штаны. Что есть еще литераторы и вообще что они объективно существуют — до этого мне нет никакого дела ”. Действительно, что может быть лучше, чем просто жить, погрузившись в слишком человеческое: летом собирать ягоды, варить варенье, зимой пить чаек с этим вареньем?..
Однако эффективность предложенного рецепта вызывает большие сомнения . Тем более что буквально через несколько страниц Розанов подробно описывает план издания своих сочинений — с расчетом томов этак на двадцать, с подробными указаниями, что куда включить. Здесь же, в “Опавших листьях ” , находим мы и уже знакомые вариации на тему “Почему я так гениален? ”. Василий Васильевич пишет: “Да, мне многое пришло на ум, чего раньше никому не приходило, в том числе и Ницше и Леонтьеву. По сложности и количеству мыслей (точек зрения, узора мысленной ткани) я считаю себя первым ”. Отсюда видно, что “ штаны ” пришлись Розанову впору. И вообще литературные штаны больше всего похожи на те, которые носили на планете Плюг в галактике Кин-дза-дза. Там перед обладателем штанов определенного цвета полагалось делать двойное “ ку ” с приседанием.
Заявление Ролана Барта о “ смерти автора ” трудно расценить иначе как форму кокетства. Фактически же дело обстоит с точностью до наоборот. Наше столетие показало: среди призраков, склонных принимать человеческий облик, нет более живучего, чем дух авторствования . Взаимоотношения между автором и текстом могут сколь угодно варьировать, может меняться квота оригинальности, необходимая для персональной фиксации вклада; на смену “ сплошному ” письму может прийти коллажирование. Но императив, сформулированный Ницше, остается в силе: “Только не спутайте меня с кем-то другим ”. Вопль авторов всех времен: “Что угодно, только не это ”.
Аналогия с призраком может быть продолжена: согласно индуистской традиции, существует сонмище “ голодных духов ” , тоскующих по воплощению. Они собираются возле узкого жерла, ведущего к материализации, пытаясь протиснуться во что бы то ни стало. И нет иного способа успокоить голодных духов, кроме как дать им осуществиться: обретая дефицитную плоть или, скажем, материализуясь в текстах, дух постепенно насыщается, принимает несуетную, благородную осанку. Олимпийское спокойствие классика, его безмятежность, можно рассматривать как результат такого успокоения . В воспоминаниях о Мерабе Мамардашвили можно прочесть, что на заседаниях кафедры философ обыкновенно помалкивал. Слушая горячие речи коллег, он покуривал свою знаменитую трубку, изредка вставляя междометие: “ гм… ” Несколько авторов воспоминаний единодушно приводят этот факт, очевидно, как пример мудрости. Но “ гм-эффект ” является скорее примером другого рода. Можно сказать, что это демонстрация позы уверенного в себе классика, если угодно — наименее назойливая из всех возможных демонстраций, но все с той же хитринкой, что и варенье Розанова. Любой неофит убедился бы в этом тотчас же, вздумай он так же безмятежно покуривать в момент борьбы честолюбий. Для него “ гм-эффект ” был бы просто не по чину, впрочем, любому участнику авторских войн это прекрасно известно.
Профессор, пользующийся заслуженным авторитетом и любимый студентами, может сказать им: “Вы такие умные — слушаю вас и радуюсь. А я-то, старый дурак, ничего в этом не понимаю ”. Начинающий преподаватель так сказать не может, ему не по чину признаваться в собственном незнании.
Известный журналист, несомненный мастер своего эфемерного жанра, говорит, что его интересует мнение лишь двух-трех человек, остальное — до лампочки. “Сытый голодного не разумеет ” — эта пословица особенно верна, если ее применить к отношениям между “ голодными духами ” и теми, чья жажда авторствования отчасти уже утолена в признанных произведениях. Впрочем, ненасытность представляет собой скорее правило, чем исключение.
Итак, вирус авторствования, размножившись необычайно в последние два века, привел мир к состоянию всеобщей яростной графомании. К счастью для человечества, даже во времена самых страшных эпидемий всегда оставалось некоторое количество людей, обладающих естественным врожденным иммунитетом. Этот закон действует и в отношении “ воспалений внутреннего мира ”. Перед нами сколько угодно примеров страшных разрушений, вызванных духовными наваждениями. Волны религиозного фанатизма, изуверства, политических утопий оставляют после себя руины, но мерзость запустения в конце концов преодолевается теми, кто продолжает собирать ягоды и варить варенье.
Иммунитет к маниакальному авторствованию имеет и некоторые национальные особенности. Англосаксонская традиция сформировала наибольшую вирусоустойчивую группу, Америке даже отчасти удалось подчинить механизм текстопроизводства денежному обращению, во всяком случае, удалось внедрить стимул, конкурирующий со сладостью персонального вклада в культуру. Образованная Франция и тем более Германия отличаются куда меньшей резистентностью к вирусу авторствования . Что касается России с ее литературоцентризмом, то здесь высокая болезнь приняла наиболее разрушительную форму, а картина симптомов оказалась самой причудливой.
Чтобы разобраться с природой той силы, что “ авторствует во мне ” , нам придется воспользоваться открытием Фрейда, предварительно придав ему расширительный смысл. Фрейд обнаружил принципиальную неоднородность психики субъекта, невозможность существования Я без Оно. Теневая сторона психической реальности содержит скрытые мотивы, запретные влечения, вытесненные желания, но главное — огромный запас энергии, которым Я так или иначе пользуется, перераспределяя
его в своих интересах.
Можно предложить еще более радикальную трактовку: бессознательное существует не только у того, кто говорит о себе “Я ” в повседневном общении, но и у всех квазисубъектов. Есть, скажем, подсознание Государства, его темное подполье, населенное мрачными персонажами, демонами государственности, которым Даниил Андреев дал имена: уицраоры, игвы и т. д. Есть теневая, невыговариваемая сторона национального самосознания . Существуют изнаночные мотивы целых цивилизаций, снабженные прекрасной видимостью и лишь в таком виде допускаемые цензурой.
И есть, конечно, специфическое бессознательное автора как особого субъекта-деятеля, резервуар дикой энергии, привнесенной голодными духами в момент воплощения — в конечном счете эта энергетика и движет рукой пишущего (через систему промежуточных инстанций).
Поиск скрытых мотивов авторствования не имеет прямого отношения к психологии, поскольку предметом исследования здесь является не “psyche” (душа), а воля-к-произведению. Но обитатели этого подполья замаскированы не хуже вытесненных влечений либидо; нам не известны даже их имена. Сам автор привычно пользуется камуфляжем, который довели до совершенства романтики: тут и “ муза ” , и “ гений ” , и “ вдохновение ” (“ осененность ” ); причем мифологизация процесса тестопроизводства шла по восходящей путем последовательного присвоения атрибутов: так, выражение “ мой гений ” сменилось утверждением “я гений ” , произошло самозваное повышение в чине. Сохраняющаяся и по сей день кредитоспособность этих расхожих мифов связана как раз с распространением эпидемии, с тем, что круг симулирующих симптомы высокой болезни неуклонно расширяется . И все же, несмотря на совершенство камуфляжа и мощное сопротивление, в бессознательное Автора можно заглянуть.
Прежде всего по аналогии с “ первичной сценой ” , рассматриваемой Фрейдом в качестве сексуального источника неврозов, мы можем выделить “ первичную кражу ” , лежащую у истоков невроза авторствования . Речь идет о решающем заимствовании, когда неофит присваивает поразивший его взгляд на мир, причем факт присвоения тут же погружается в “ подсознание ” , в специфическое бессознательное автора. Новоявленный автор, в других отношениях весьма проницательный, как бы “ в упор не видит ” очевидного — что как раз соответствует травматическому воздействию первичной сцены.
Нечто подобное имел в виду философ и критик Хэролд Блум, когда говорил о “ страхе влияния” (anxiety of influence), чувстве, которое всякий творящий испытывает по отношению к фигуре сильного предшественника. В борьбе с этой теневой персоной и разворачивается событие авторствования . Сам Блум в книге “Poetry and repression” прослеживает перипетии кражи и ухода от преследователя на примере Х VIII — Х I Х веков. Здесь “ творческие муки ” обнаруживают свою близость к мукам совести и текст предстает как попытка избавления от них. Скажем, Габриэль Гарсия Маркес, снисходительно и даже доброжелательно относясь ко всем сопоставлениям критиков (порой весьма причудливым), начинает вдруг категорически отрицать сравнение с Фолкнером, напоминая фрейдовского пациента, отрицающего во что бы то ни стало именно факт первичной сцены. Но оправданием автору служит его собственное произведение: в отличие от пациента ему и незачем признаваться, удавшееся, признанное произведение содержит в себе окончательный приговор: “ неподсуден ”.
В понятии страха влияния уже объединены два элементарных мотива: первичная кража и заметание следов; именно в такой последовательности импульс приобретает необходимую длительность. Кража происходит через соблазн произведением, запавшим в душу. Испытавший вос-хищение расплачивается по-хищением, этот момент можно назвать передачей эстафеты. Сильный предшественник соблазняет мастерством, правом “ творить так ” и тем самым как бы провоцирует первичную кражу. В этом акте порочного зачатия и рождается автор.
Среди внутренних мифов, которыми поэты потчуют друг друга (и еще охотнее — читателей), самым беспомощным и неубедительным является миф о “ писателе без влияний ”.
В классической, наивной форме история звучит так: настоящий писатель (художник, философ, мыслитель) сидит себе вдали от людской суеты и несуетно творит; во избежание помех и подражаний он никому не внемлет, ничего не читает, а лишь прислушивается к внутреннему голосу — и создает оригинальное произведение. Якобы потому, что избегает соблазна украсть (попасть под влияние).
Тут, увы, одно из двух: либо чистый блеф, либо “ иллюзия кондовости ”. Тот, кто пока не совершил первичной кражи, еще не родился как автор. Даже писатель, который вообще мало что читал или читал и “ не проникся”, не был соблазнен, отнюдь не освобождается тем самым от подражаний. В таком случае он подражает усредненному анонимному канону писательства, некоему набору общих мест — и в силу этого неизбежно банален. Данное обстоятельство прекрасно известно любому редактору журнала, получающему произведения самотеком. Если обнаруживаются узнаваемые мотивы, элементы “ творческого заимствования” — тогда есть шанс, что произведение окажется достойным внимания и будет содержать хотя бы минимальную квоту оригинальности. Если же текст является совершенно девственным в смысле заимствований, то нет и такого шанса: опус можно смело швырнуть в корзину. Ибо дело обстоит так: писатели крадут у писателей, дрожа от страха и “ бледнея от соперничества ” ( А . Вознесенский), а графоманы списывают друг у друга, сами того
не ведая .
Сюда же можно добавить и тонкое наблюдение Бориса Гройса: “ Искренность в искусстве не имеет ничего общего с искренностью в жизни. Как раз психологически вполне искренние художники или писатели, верящие в силу своей традиции, в культурном контексте чаще всего воспринимаются как неискренние эпигоны, следующие принятым условностям… И, напротив, художник считается искренним и аутентичным, когда он покидает собственную среду и отправляется куда-нибудь на Таити или в Африку, создавая для себя сугубо искусственную ситуацию ” ( “О новом ”).
Как бы там ни было, только тот, кто обольщен сильным предшественником, по-настоящему инициирован в авторствование: в него заронено семя, из которого может родиться агент воли-к-произведению. Крестный отец при этом оказывается вовлеченным в конфликт, описанный Фрейдом как “ восстание против Отца ”. В нашем случае тоже воспроизводится “ амбивалентность чувств ” — отношение к приемному родителю насыщено самыми противоречивыми интенциями: тут и страх, и благодарность, и желание занять его место. А сообщество пишущих в свою очередь несколько напоминает стадо приматов: в нем много мужских особей, но перенос генов (в нашем случае — передача влияний) осуществляется либо исключительно вожаком (лидером направления), либо несколькими доминирующими самцами…
Если рассмотреть литературу ХХ века, то можно назвать имена Пруста, Фолкнера и Борхеса — их литературное потомство неисчислимо. В сфере современного нефигуративного искусства доминирующая роль в передаче генов принадлежит Марселю Дюшану, Йозефу Бойсу и Энди Уорхолу, произведенная ими сила соблазна сопоставима с суммарным вкладом остальных художников. И хотя именно эти остальные очень любят предъявлять обвинения в краже своего творческого достояния, чаще всего они выдают желаемое за действительное.
Нарисованная Фрейдом картина восстания против Отца (в работе “Тотем и табу ” ) предполагает, что рано или поздно ущемленные потомки, “ сговорившиеся братья ” , убивают своего могучего и властного родителя, испытывая затем муки совести. В этом отношении картина высокой болезни (неодолимой тяги к авторствованию) существенно отличается: желания сбросить кумира с корабля современности, конечно, хватает, но соперничество между “ братьями ” оказывается сильнее, и коллективный сговор не удается . Мандельштам, оплодотворивший русскую поэзию ХХ столетия, был прав, когда говорил в полном сознании своей силы: “И меня только равный убьет… ”
Крестный отец, породивший множество авторов, не спешит с разоблачением мелких хищений. В нем успокоен голодный дух, утолена жажда. Его вклад помещен в надежный сейф, в ячейку культурной памяти с пометкой “ хранить вечно ”. Ранг прижизненного олимпийца позволяет ему покуривать трубочку, наслаждаясь “ гм-эффектом ”.
Но дело не только в этом. С достигнутой высоты хорошо видны многие вещи, неразличимые в ином ракурсе, в состоянии промежуточного, неутоленного авторствования . Глядя на соблазненное им юное дарование, на свежеиспеченного художника, писателя или поэта, пытающегося уйти от влияния, нарушить равновесие “ уже сказанного ” (иначе не уйти), мэтр узнает себя “ в осьмнадцать лет ” и думает: “Ишь, какой строптивый жеребеночек попался, так и норовит то лягнуть, то сбросить… Ничего, подрастет, окрепнет — то-то носить будет… ” Мэтр уже знает, что попытка преодолеть влияние продвигает в нужном направлении (против течения Леты, реки забвения) и того, кого стараются превзойти, — вот отчего тому любы “ резвые кони ”. Известно ему и другое правило, незримо объединяющее цех творцов: “Не пойман — не вор, не украл — не автор ”.
Сразу же вслед за первичной кражей или даже одновременно с ней начинается действие и другой движущей силы из области авторского бессознательного. Речь идет о “ запутывании следов ”. При этом творческая траектория выстраивается как побег от преследования — дистанция отрыва и длина пути суть прямые показатели мастерства. Скажем, мелкого воришку, дилетанта и графомана, легко поймать за руку. Легко и поэтому неинтересно, никто из профессиональных сыщиков (критиков, филологов, искусствоведов, взыскательных читателей) не станет тратить на это время . Профессионалы занимаются профессионалами, тем более что умелый преследователь, первым почуявший рождение Автора и сумевший точно отследить, где оно произошло, в силу какого соблазна свершилось, тоже получает свою долю фимиама — ему отчисляется небольшой краткосрочный процент.
Чем ярче выражены первичные мотивы, тем сильнее энергетика произведения . Владимир Набоков в романе “Подлинная жизнь Себастьяна Найта ” рисует портрет идеального автора как мастера ослепительных пропусков и эффектных сокрытий. Герой романа подытоживает свои размышления следующим образом: “Не следует сохранять ничего, кроме совершенного достижения — напечатанной книги ”. Заметая следы, следует выбрасывать черновики, уничтожать восторженные письма, вырывать или переписывать наивные страницы дневников, чтобы сбить со следа, подставить собственный облюбованный образ, желательно двоящийся, ускользающий от окончательной разгаданности. Сам Набоков — один из немногих, кто принял осознанную и выверенную стратегию авторствования, его тексты полны мистификаций и фальсификаций, разного рода ловушек и тонких намеков, ведущих не туда. Можно сказать, что он преднамеренно вошел в долю с грядущими сыщиками: разоблачать себя заставил и лучше выдумать не мог. С тех пор филологами написаны многие тома, раскрывающие эллипсисы и потайные дверцы заимствований, а работы еще непочатый край.
Следующую причину невроза авторствования точнее всего будет назвать комплексом самозванства. Когда поэт апеллирует к музам, при каждом удобном случае говорит о своем призвании, он не просто воспроизводит цеховое клеймо, некий дежурный рекламный клип для потребителей произведения . Дерзнувший нарушить равновесие бытия пытается прежде всего сокрыть свою собственную неуверенность, отсутствие правомочного посвящения в мастера. Именно этой исходной неуверенностью вызваны всевозможные margins и supplements, исследуемые Жаком Деррида, — предисловия, вступления, уведомления и прочие экивоки, призванные ответить на вопрос: “Почему я ?”
Нам время от времени сообщают, что рукопись была найдена в Сарагосе, на чердаке, в бумагах покойного деда и еще черт знает где, вместо того чтобы просто сказать: “Я к вам пишу, чего же боле… ” И предъявить произведение.
Тут, правда, можно сослаться на обыгрывание приема, но и прием, и его обыгрывание явно получаются в духе известного афоризма: “ Нет столь избитой истины, которую нельзя было бы избить еще раз ”. Любопытно, что читатель, даже тот, кто сам поражен вирусом авторствования, пропускает эти писательские находки мимо ушей с привычным легким вздохом о неизбежности у банана кожуры. Немногие смельчаки рискуют начинать так, как Кафка: “Грегор Замза превратился в насекомое ”. И это понятно: ведь право другого быть автором обычно не подвергается сомнению. В отличие от собственного права на авторствование, которое всегда проблематично. В картине высокой болезни комплекс самозванства далеко не последний, его даже можно назвать первым — в том смысле, что сильнее всего он выражен у начинающих авторов.
Неофит, отдающий свой опус на суд публики (или коллег), с трепетом ждет самого страшного недоумевающего вопроса: “А ты кто такой? ” Вдруг суд сразу же разберется и определит самозванство? И вынесет приговор: “ Пошел вон ”. Поэтому, когда отступают периодические приливы мании величия, подсудимый умоляет про себя : “Только бы не сразу… ” И вот (о счастье!) выясняется, что фокус удался . Прочитавшие (если таковые, конечно, нашлись) судят о произведении, а не праве неофита на произведение. Его критикуют (допустим), но как автора, не догадываясь, что имеют дело с самозванцем. И это, безусловно, маленькое чудо, неожиданный оазис блаженства среди действительных мук и страданий, причиняемых автору вселившимся голодным духом.
Потом наступает постепенно привыкание — хроническое авторствование, оно как раз характеризуется частичной утратой страха перед разоблачением. Но полное алиби не достигается никогда, призраки сильных предшественников, обобранных до нитки, время от времени грозят пальцем из своих затомисов и синклитов.
Страх самозванства особенно ярко проявился в романтизме, именно это направление выработало самые совершенные приемы очковтирательства, их отголоски до сих пор звучат в расхожих формулах школьно-музейного камлания : “ В греческом зале, в греческом зале… ” Художники Ренессанса были гораздо честнее в самоотчете (или, может быть, просто не изобрели еще столь совершенных форм сокрытия ). Во всяком случае, “Жизнеописание ” Бенвенуто Челлини свидетельствует, что было время, когда подобные приступы переносились легче (речь не идет о болезни в целом).
Тот же Набоков, действительный мастер в обыгрывании приема, принадлежал к числу самых проницательных аналитиков (диагностов): “Я должен представляться несуществующим, поддельный родич, словоохотливый самозванец ”. Один из его романов так и называется — “Bend sinister” , геральдический термин, означающий особую полоску на гербе, знак незаконнорожденности. Смелый ход, но точно рассчитанный, — всякому, кто пренебрежительно пожмет плечами, придется ответить на вопрос: “ А ты кто? ” Правила для всех пробивающихся в пантеон одинаковы: ни до произведения, ни после никакие претензии не принимаются; зато спрессованная в тексте сила обольщения оправдывает все. Приходится согласиться с тем, что у художника самая легкая этическая участь (тут с него нечего взять) — и самая трудная эстетическая .
Из всех известных мне исследований тайны творчества лучшим (в смысле лаконичности и точности) является притча китайского философа Чжуан цзы. В иносказательной форме ему удалось сформулировать тайный кодекс авторствования :
“У разбойника Чжи спросили:
— Есть ли у разбойников свое учение?
— Разве можно выходить на промысел без учения ? — ответил Чжи. — Судите сами: Мудрость состоит в том, чтобы узнать по слухам, есть ли в доме сокровища, отсеивая ложные слухи. Смелость — войти туда первым. Справедливость — выйти оттуда последним. Знание — это распознать, возможен ли грабеж. Милосердие — разделить добычу поровну. Без этих пяти добродетелей никто в Поднебесной не сможет стать Большим Вором ”.
Пять добродетелей Большого Вора суть сжатые пружины, выталкивающие дерзнувшего художника на соискание бессмертия . Они не для мелкого воришки. Ибо искусствоведы и критики, приговаривая плагиатора, застигнутого на краже, к позору, канонизируют Большого Вора, владеющего мудростью разбойника Чжи. Ведь, собственно говоря, только он и дает им работу.
∙