Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 8

Семейный альбом

Заметки о советской поэзии классического периода


Валерий ШУБИНСКИЙ

Семейный альбом


ЗАМЕТКИ О СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
КЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА

Русская литература 1930 — 1950-х годов (а именно этот период нас интересует) развивалась в трех почти не сообщавшихся друг с другом руслах. В последние годы больше всего работ посвящалось тому из них, которое до сих пор было почти полностью закрыто — “ внешней ” эмиграции. Два других — эмиграция “ внутренняя” и советская литература. Граница между ними была поначалу довольно зыбка: практически не было автора, который так или иначе не “ отметился” бы в казенной печати — хотя бы переводами, стихами для детей и т. д., а для большинства крупных писателей контакты с официозом были более интенсивными и, главное, сущностными, неформальными; потому серьезная проблема — включает ли понятие “ советская культура ” творчество Ахматовой, Булгакова, Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Бабеля , Платонова, Заболоцкого.

Я не готов ответить на этот вопрос. Творческая судьба каждого из больших писателей заслуживает отдельного разговора. Чаще всего они выламывались из ряда просто в силу масштабов своего дара и неортодоксальности мировосприятия . В этом (и только этом) смысле Платонова нельзя назвать красным и советским писателем, как Набокова нельзя назвать писателем эмигрантским и белым. Набокова в эмиграции всего лишь несколько недолюбливали, а Платонова травили и запрещали, но, в сущности, это одно и то же: просто некоторые общества могут выражать свое непонимание только таким образом.

Отражать дух социума и эпохи — дело преимущественно художников второго ряда; точнее, именно для художников второго ряда эта функция становится главной, и они лучше всего с ней справляются . Самое время пересмотреть их наследие.

Сталинская эпоха, классическая советская эпоха, по мере удаления от нас становится все менее понятной и потому все менее подсудной. Мы можем сказать, что те, чьей профессией в те годы было убивать людей, — злодеи, что идеология, на основе которой построено такое общество, не заслуживает доброго слова. Но кто мы такие, чтобы выносить приговор молчаливому большинству, которое было в ту пору таким большим и молчаливым, как никогда? Мы уже не поймем вполне этих людей, так и не высказавших главное в своем опыте, просто не имевших для этого слов. Они уходят, как ушли последние люди Серебряного века. Между тем если не все мы можем похвастаться предками, участвовавшими в культуре “России Блока ” , то уж советскими людьми 1930 — 1950-х наши бабушки и дедушки всяко были. Но если мы, сами еще советские, заставшие их, общавшиеся с ними, не можем их понять, что уж говорить о тех, кто моложе.

Сегодня политики и публицисты, левые или правые, в любом случае имеют дело не с реальным советским прошлым, а с мифами о нем. Реальность же ускользает, она все менее постижима, потому что в принципе не была рассчитана на взгляд извне. Нынешние попытки рецепции советской культуры — от статей Гройса до по-своему интереснейшего “Расставания с Нарциссом ” А . Гольдштейна — лишь подтверждают это.

Единственный способ хоть что-то понять в советской культуре классического периода — рассмотреть ее как наше частное, домашнее дело. Ее антология — это наш запыленный семейный альбом, с пожелтевшими фотками, с чьими-то вписанными между страниц стихами. При таком подходе нелепа прокурорская позиция, но и отделить тексты от литературного и жизненного поведения не выходит, а уж предать забвению неприятные эпизоды — тем более (в конце концов мы за все это пока еще в ответе).

Собственно, советская поэзия начинается не с 1917 года. В первое десятилетие существовала только поэзия “ пролетарская ” и примыкающая к ней “ комсомольская ”. Первые пролетарские поэты — члены богдановского “Пролеткульта ” , затем объявленного еретическим, и сменившей его “Кузницы ” — действительно были из рабочих. Они писали стихи о домнах и вагранках в символистском духе; Гумилев, Андрей Белый и Ходасевич с голодухи учили их стихосложению. Двое из этих доменных стихослагателей, Михаил Герасимов и Василий Казин, были, кажется, способными людьми, остальные нет. Не был “ пролетарием ” лишь самый главный пролетарский поэт — бывший фельдшер Ефим Придворов, протеже поэта П . Я., бывшего террориста, и, по слухам, внебрачный отпрыск поэта К . Р., великого князя . Следующая генерация, члены РАППа и “ комсомольцы ” , уже в большинстве своем были выходцами из мелкобуржуазной среды, в основном еврейской. Право считать себя “ пролетарскими ” давало им наличие партийного или комсомольского билета и отсутствие предреволюционной литературной биографии.

Все остальные были либо “ попутчиками ” (от Маяковского до Мандельштама; “ старые ” поэты, вступившие в ВКП(б) и связавшие себя с новой властью, как правило, из литературы уходили — так было с Нарбутом, Чурилиным, Гнедовым), либо нежелательными персонами — с 1924 года часть из них запретили (Ахматову, Волошина), другим (Кузмину, Клюеву) еще несколько лет разрешали печататься, в основном в частных издательствах (до полного исчезновения таковых).

В 1933— 1934 годах была, как известно, проведена фундаментальная реструктуризация литературной жизни; разделение на “ пролетарских ” и “ попутчиков ” было упразднено, из тех и других отобрали наиболее пригодных для государственного употребления, а остальных вытеснили из литературы (время их физической ликвидации наступило чуть позже). Собственно, с этого времени и начинается история советской поэзии. Но первый из авторов, о которых мне хотелось бы написать, умер как раз на пороге этой поры — 16 февраля 1934 года. На первом съезде советских писателей о нем говорили в прошедшем времени.

Смерть пионера

Эдуард Багрицкий умер в Москве от одесской болезни — бронхиальной астмы. Ему было тридцать восемь лет и три месяца.

Багрицкий учился у акмеистов; в 1923 году Нарбут, его свойственник, уговаривал Мандельштама воссоздать Цех Поэтов — “ с Багрицким и Бабелем, но без Ахматовой ”. Юношеский “Птицелов ” — блестящий пример освоения “ гумилевской ” техники; вообще мастером Багрицкий был отменным — достаточно вспомнить об изобретательности, с которой он использует в “ Думе про Опанаса ” украинский коломыйковый размер; это, по существу, единственное в русской поэзии XX века крупное произведение, написанное силлабическим стихом. Однако и мастерство, и мощная словесная живопись, и южный темперамент, и одесско-еврейская тема в его случае не главное. Все это было и у других, например (именно в таком сочетании), у Довида Кнута — правда, не одессита, а кишиневца. Но Кнут, хороший поэт, хороший еврей, хороший русский эмигрант, демократ и участник Сопротивления, мало интересен (или интересен, но в очень специфическом контексте). А Багрицкий — очень интересен в любом контексте. При том, что временами вызывает чувства, близкие 00000к ужасу.

Главный источник ужаса — поэма “Февраль ” , написанная за несколько месяцев до смерти. Сюжет таков: еврейский юноша — “ вольноопределяющийся”, побывавший на фронте, безуспешно ухаживает за гимназисткой; происходит революция, юноша становится комиссаром, во главе матросов “ берет ” в подпольном публичном доме шайку бандитов и среди проституток встречает свою былую любовь. Герой отсылает матросов и удовлетворяет свою страсть, не забыв положить на столик деньги за визит.

К теме сексуального насилия в связи с революцией обращались многие — от Бабеля ( “Соль ” ) и Пильняка до пролетарского поэта Ильи Садофьева. Не откажу себе в мрачном удовольствии процитировать стихи последнего:

... И пусть у каждого привала
Все неотвязней и нежней
Зовет веселый добрый малый:
“Добро пожаловать ко мне.

В мой светлый дом входите смело,
Я приготовил вам давно
Там молодое бабье тело,
Ночлег и крепкое вино”.

Людская слабость всем знакома —
Магнитно манит торный путь...
— Эй, слушай голос военкома,
Чтобы с дороги не свернуть.

А если жгуч избыток силы
И ждать возлюбленной невмочь —
То всенародно изнасилуй
Его изнеженную дочь!

Заметим, однако, что даже в этих омерзительных виршах насилие изображается как проявление слабости и противопоставляется посещению походного борделя — так сказать, вступлению в товарно-денежные отношения с классовым врагом. Герой же Багрицкого одновременно берет силой и покупает свою возлюбленную, причем его действия описываются с восторгом, с пафосом (и на редкость энергичными стихами):

Я беру тебя за то, что робок
Был мой век, за то, что я застенчив,
За позор моих бездомных предков,
За случайной птицы щебетанье.

Я беру тебя, как мщенье миру,
Из которого не мог я выйти...
И дальше:
Может быть, мое ночное семя
Оплодотворит твою пустыню.

Ахматова (правда, в разговоре с “ чужой ” по складу и духу Маргаритой Алигер) назвала “ Февраль ” клеветой на революцию. Клевета это или нет, сторонник и певец революции Эдуард Багрицкий увидел в ней агрессивное самоутверждение слабого, ставшего сильным, смесь Эроса и Танатоса, похоти и жестокости. В поэзии Багрицкого отразилось “ ницшеанское ” начало коммунистической революции, то, что роднит ее с фашизмом. При виде этого “ жизнелюбия” (или “ смертелюбия ” , что в данном случае одно и то же) вспоминаешь картины Дейнеки и Самохвалова, так похожие на живопись третьего рейха или фильм “ Строгий юноша ” , снятый по сценарию земляка и друга Багрицкого, Юрия Олеши. (Видимо, не случаен враждебный, но напряженный интерес к нашему поэту некоторых авторов второй половины XX века, принадлежавших к “ национал-патриотическому ” лагерю, особенно Юрия Кузнецова, чья близость Багрицкому временами удивительна.) Романтический антураж, переполняющий его ранние стихи и на первый взгляд легко объяснимый провинциализмом, в этом контексте тоже приобретает другое значение.

( Между прочим, автор “Февраля” мог встречаться с Садофьевым в коммунальной квартире на улице Рылеева, у Кузмина, любившего стихи Багрицкого и посвятившего ему статью; в мае 1933 года она была напечатана “ как свидетельство перестройки М . Кузмина ” в “Литературной газете ”. Охочий до кунштюков Кузмин и Садофьева привечал. — См. воспоминания В . Н . Петрова.)

Важно, однако, понять, почему именно “ слабый ” в поэтике Багрицкого становится “ сильным ” , в чем его сила. Она в разрыве с “ оседлостью ” , с бытом, в выходе за метафорическую “ черту оседлости ” , в прекращении идентификации с материальным миром. Материалистическая чувственность стихов Багрицкого — именно результат этого разрыва. Вещи увидены глазами человека, напряженно пытающегося порвать всякую связь с вещественностью и не способного к этому до конца. В его лучшем стихотворении — “Происхождение ” “ родной ” поэту местечковый еврейский быт увиден с гротескной, карикатурной отчетливостью, напоминающей графику Бруно Шульца:

Еврейские павлины на обивке,
Еврейские скисающие сливки,
Костыль отца и матери чепец,
Все бормотало мне:
“Подлец! Подлец! ”
... Любовь?
Но съеденные вшами косы;
Ключица, выпирающая косо;
Прыщи; обмазанный селедкой рот
И шеи лошадиной поворот.
Родители?
Но в сумраке старея ,
Косматы, узловаты и дики
В меня кидают ржавые евреи
Обросшие щетиной кулаки.

Однако от собственно еврейской идентификации поэт не отказывается . Он еврей в силу своего “ еврейского неверия” . Еврей — это свободный человек, это тот, кто со всем порвал, в том числе и с еврейством, он именно потому еврей, что порвал с еврейством. В поэзии Багрицкого и вообще в литературе 1920-х годов еврей часто — “ сильный человек ” , товарищ Левинсон. Сильный (то есть свободный, не имеющий связи с землей, с бытом, корней, не помнящий родства) человек — Иосиф Коган из “Думы про Опанаса ”. Встреча с Коганом — роковой рубеж в биографии Опанаса; украинский крестьянин заражен вирусом безбытности, свободы, дающей силу, и уже не может вернуться к нормальному труду на земле. Поэтому необходимость расстрелять Когана для него так трагична; он стал тенью Сильного Человека — убивая его, он, по сути, совершает самоубийство.

Багрицкий воспевает “ уменье хитрить, уменье молчать, уменье смотреть в глаза ” — киплинговскую доблесть. Он любит чекистов и черноморских контрабандистов-греков, он вспоминает старинное “ содружество ворона с бойцом ” и учит своей черной романтике посредственного молодого поэта — комсомольца Николая Дементьева; через год после смерти Багрицкого Дементьев застрелится, и Пастернак посвятит его памяти знаменитые строки: “Как прусской пушке Берте не по зубам Париж, ты не узнаешь смерти, хоть через час сгоришь ”. Багрицкий тоже сгорел в печи крематория; вспоминают, что Бабель подглядывал в щелку, как горит его тело.

Комсомолец Дементьев правильно понял урок. “Веселые люди моих стихов ” — выдумка, олеография, самообман. На самом деле Слабый, Ставший Сильным, в жизни по-прежнему слаб, беспомощен, как сам задыхающийся астматик Багрицкий. В идеале он — слабый ребенок, советский ребенок, пионер, а высшее проявление его свободы — смерть. Смерть пионерки, отвергающей крест, отказывающейся от бессмертия . Пионерка Валя — священная жертва, Ифигения, сестра Насти из “Котлована ” и гайдаровского Альки. Лучшее, что может сделать человек будущего ради будущего, — умереть в детстве, продемонстрировав этим свою священную, нечеловеческую свободу, свою святость, свою силу. Эти писатели любили “ смотреть, как умирают дети ”.

У Багрицкого был сын Всеволод, тоже поэт, друг юности Галича и Елены Боннэр, ушедший на фронт и погибший двадцатилетним. Я думаю о нем, думаю о семнадцатилетнем сыне Платонова, умершем от туберкулеза после года, проведенного в лагере, о Зое Космодемьянской, общавшейся до войны с Гайдаром. Фотографии этих мертвых почти-детей — в нашем семейном альбоме. Искупительная жертва?

За что?

Социализм как воля к смерти (смотри Шафаревича)?

Смерть — наш товарищ, Мичурин из сада убийства, Врач, прививающий бешенство пионерчикам розовощеким... ... В колбе микробов ненависти кормит поэт полумертвый. Крыльями машет над ним птица романтики яростной...

Так воспел Багрицкого Сергей Стратановский, влюбленный вивисектор утопий. Багрицкий заслужил реквием: он создал одну из первых эстетических моделей советского общества. В его интерпретации это неоромантическое общество с открытым культом Силы и тайным — Смерти.

Лефовский и конструктивистский проекты

Другая модель — технократическая — была предложена теоретиками Левого Фронта Искусств. Отказавшись от иррациональных, мистических сторон русского футуризма, Осип Брик и другие оказались ближе к итальянскому футуризму, к Маринетти, но без присущего последним культа движения . Лефовские конструкции статичны. (Непонятно, где видит А . Гольдштейн “ ужас перед стагнацией, забвением динамических первоначал Октябрьской эры ”. Движения автомата, способные бесконечно циклически повторяться с абсолютной точностью, непосредственным выражением чего был культ “ ритма ” , на деле представляют собой апофеоз статики.) Текст, несущий определенную информационно-идеологическую задачу и в соответствии с этой задачей организованный, искусство, становящееся частью жизнеустроительного проекта и сводящееся к дизайну, — достоинством этой концепции была ее честность. “Восстание вещей ” , пугавшее Хлебникова, “ освобождение вещей ” , о котором мечтал Маяковский в пору “Мистерии-буфф ” , оборачиваются идеей превращения человека в “ машину ” , в усовершенствованную вещь, идеей созидания новой вещественности и саморастворения в ней. Социализм становится лишь средством осуществления этой странной утопии, вполне совместимой и с капиталистическим строем (и нашедшей в эпоху после Винера воплощение в многочисленных образцах американской science fiction). Но есть определенная извращенная поэзия в человеке, отказывающемся от своей самости ради “ совершенного будущего ”; Андрей Бабичев (в чьей груди, без сомнения, кипят все отвергнутые новым миром страсти и который сознательно отрекается от них во имя победы святой человекоколбасы) трагичен не меньше Кавалерова.

Мне кажется очень остроумной мысль Елены Шварц о том, что Маяковский — русский Рембо и что его поздние стихи следует воспринимать как эквивалент торговли неграми и хлопком. Но, по существу, все, на мой взгляд, сложнее. Истоки лефовской эстетики — уже в раннем творчестве Маяковского, в его инструментальности, конструктивности. И, с другой стороны, даже Маяковский, сочиняющий стихи про ванную литейщика Козырева, — все-таки падший ангел. В убожестве этих строк — величие аскезы или по крайней мере величие сумасшествия, хотя бы потому, что это строки гения, сочинившего их не по шкурным, а по каким-то более сложным соображениям. Последовательность и честность Третьякова, Найденова и других лефовских стихотворцев менее интересны, потому что они были — сравнительно с Маяковским — малоодаренными людьми. Но в некоторых отношениях любопытнее те, кто пытался, следуя “ производственной ” эстетике, в то же время заниматься искусством в традиционном смысле слова.

Прежде всего Николай Асеев. Уже году в 1915-м он — замечательный мастер звучно-пустых эпигонских стихов (умеренно-футуристического варианта, который, если вдуматься, не так уж отличается от квазисимволизма Виктора Гофмана или Рославлева и квазиакмеизма бесчисленных гумилевских студийцев):

Я запретил бы продажу овса и сена —
Ведь это пахнет убийством отца и сына!
А если сердце мое к тревогам пребудет глухо —
Руби мне, грохот, руби мне глупое, глухое ухо!

Были у него и неплохие строки (“Я не хочу земного сора, я никогда не встречу сорок ” ), но, в общем, он был бы обречен в истории русской литературы на место где-то между Петниковым и Рюриком Ивневым, если бы не некая сверхнормальная удачливость. Уже невозможно понять, почему в раздувании Асеева в начале двадцатых принимали участие не только Маяковский (друг нынешний) и Пастернак (друг бывший, по “Центрифуге ” ), но и Мандельштам (оплата по векселю не заставила себя ждать). Эту случайную славу Асеев сумел подкрепить. Он придумал собственное know-how — соединение лефовской технологичности с близкой читательскому сердцу романтикой. Он сочинил звучные, как прежде, строки про Петербург-Петроград-Ленинград — “ светлый город болот и баллад ” ( “Не царей, не их слуг, не их шлюх в этом городе слушай, мой друг ” — и т. д.). Его юбилейные “Синие гусары ” — мастерская обработка историко-культурного мифа на потребу новой власти и новой эстетике; и, возможно, он удивился бы, узнав, что через сорок лет эти строки будут декламировать люди иного поколения, для которых декабристская мифология станет коллективным кукишем в кармане стареющей советской власти. “ Белыми копытами лед колотя, сани по Литейному дальше летят ”. По Литейному — сами знаете, ребята, что на Литейном.

Он был умнее, чем казался . Обэриуты имели неосторожность показать ему свои стихи, и он начал с ними настоящую войну средствами отборного, то есть изящно закамуфлированного, литературного доноса: почувствовал нечто настоящее, опасное для таких, как он. С Мандельштамом же дело было так: в 1937-м, после возвращения из Воронежа, он добивался творческого вечера в Союзе писателей. “Вечер был назначен, но, по-видимому, “ забыли ” прислать повестки, и никто не пришел. О . Э. по телефону приглашал Асеева. Тот ответил: “Я иду на Снегурочку ”” ( Ахматова, “Странички из дневника ”). Здесь замечательна именно эта “Снегурочка ” , на которую идет старый футурист. В нашем семейном альбоме он так и останется — шествующим под руку с золотоволосой женой в театр и следящим взглядом: не идет ли навстречу Мандельштам (чтобы вовремя перейти на другую сторону улицы)? Между тем, приди он в самом деле послушать новые стихи опального гения, то мог бы услышать нечто для себя интересное. В книге Асеева “Обнова ” (1932) есть стихотворение с серьезным названием “О жизни ”.

В этом городе вечерами
Разгорается красный свет
И везде в кумачовой раме
Перемноженный жжет портрет...

... Что б ни вздумалось сделать вам,
Ненавидьте, любите, спорьте
По его боевым словам.

От этого понятно чьего портрета поэт неожиданно переходит к любовной теме:

Большерукая, большеногая ,
Большеглазая, больше больших,
Всем, что, сердце толкая и трогая ,
Говорит ему — пой, не фальшивь.
Только рот — не велик и не маленек,
В самый раз — хоть моих молодей,
Да еще — пара тех, подкрахмаленных,
Подмороженных ветром грудей.

О связи культа вождя с эротическими переживаниями писалось и говорилось много. Нас же интересует лежащая на поверхности параллель с мандельштамовским текстом лета 1937 года:

Тени лица — восхитительны —
Синие, черные, белые.

И на груди — удивительны
Эти две родинки смелые...

... Произносящая ласково
Сталина имя громовое.

( Женский образ, созданный Асеевым, — мощно-андрогинный, в духе самохваловских физкультурниц, а грудь — единственный атрибут женственности — редуцирована; адресат же мандельштамовских стихов — “Русская красавица ” , избыточно женственная , “ баба ” , со “ смелыми родинками ” на пышной груди. Но само настойчивое внимание к женской груди в связи со Сталиным — отборная пища для размышлений психоаналитика.)

Сознательно или скорей бессознательно Мандельштам спародировал, по-видимому, известные ему стихи Асеева. Возможно, именно он воплощал тот тип удачливого советского поэта, которому Мандельштам в минуты слабости хотел соответствовать.

На этом разговор про Асеева можно было бы закончить; но в 1998 году в журнале “ Звезда ” были опубликованы воспоминания В . Сосноры об Асееве и их переписка. И — в нашем семейном альбоме появляется совсем другая фотография: грустное, человеческое лицо больного семидесятилетнего старика, двадцать лет почти не выходящего из дома, с трогательной нежностью, ревностью, заботой относящегося к своему молодому ученику и советующего ему в порядке общей подготовки прочитать “Марксизм и эмпириокритицизм ” или “Государство и революцию ”. Смешно и грустно...

Другой ученик Асеева (и земляк Багрицкого), Семен Кирсанов, был на семнадцать лет моложе своего учителя и на тридцать старше Сосноры. Кирсанова (в отличие от Асеева) упорно не принимали всерьез. У него была репутация ловкого и наглого “ фокусника ” , литературного клоуна, развлекающегося поверхностными кунштюками в серьезное время . Имя Кирсанова тоже оказывается переплетенным с именем Мандельштама: он сфотографирован (переворачиваем страницу альбома) играющим за стеной на гавайской гитаре в момент, когда за О . Э. пришли. Кирсанов сделал нечто гораздо худшее, в том же 1934 году он напечатал научно-фантастическую поэму, в которой приписал грядущему роботу-стихотворцу ранние строки Мандельштама, между прочим, некогда очень любимые Маяковским (“Сегодня дурной день, кузнечиков хор спит... ”). И здесь бы попросту послать стрелу назад, сказав, что Асеев — Кирсанов и т. п. — это и есть “ автоматическая лирика ” , но... За десять лет до рокового года не кто иной, как юный Кирсанов, “ изъязвил пальцы чернилами ” , переписывая цветаевскую “Поэму конца ” ; а в 1937 году у него умирает жена — не “ естественной смертью ” , а от туберкулеза, и он посвящает ее памяти трогательный цикл, написанный — что необычно для того времени — верлибром; а уже за границей “ классической эпохи ” , в шестидесятые годы, с ним происходит нечто совсем странное — он пишет несколько действительно замечательных стихотворений: про карусель в парке полвека назад — “ ...но к какой пропасти, о мои серые, вы меня гоните? ” И вот это: “Чебурек разрезывается, и чебурека нет... ” Он писал о боли, о смерти, говорил, в общем, необычные для советской поэзии вещи необычным для нее языком, и его по привычке печатали, и, с другой стороны, эти стихи не оценили по достоинству, потому что Кирсанова привыкли воспринимать презрительно-иронически: он все для этого сделал. (И, кстати,

продолжал делать: поехав в 1966 году во Францию лечиться от символической болезни — рака языка — и вновь обретя после операции дар речи, он воспользовался им в первую очередь для того, чтобы убеждать Арагонов и др. не заступаться за Синявского и Даниэля .)

Соперником ЛЕФа был Левый Центр Конструктивистов. Гольдштейн считает конструктивистов носителями западническо-технократического духа нэповской эпохи, противостоящего революционно-разрушительному пафосу ЛЕФа (это ЛЕФа-то, с его культом “ нового быта ”, Моссельпрома и индустриализации!). На самом деле идеологическое отличие конструктивистов от лефовцев состояло только в том, что ЛКЦ стремился к сохранению автономности искусства; Илья Сельвинский и его сподвижники, к числу которых одно время принадлежал и Багрицкий, не желали растворять себя без остатка в жизнеустроительном проекте. В этом смысле они действительно были людьми нэпа с его мелкобуржуазностью и духом социального компромисса (хотя лично Багрицкому, к примеру, нэп вовсе не нравился ). “Долг поэта — не наступать на горло собственной песне ”,— это слова из стихов Сельвинского на смерть Маяковского.

С “ западничеством ” тоже все не так просто; как в число “ серапионов ” (а уж какие были западники!) наряду с Лунцем и Кавериным мог входить и певец стихийной медвежьей силы, сибиряк Всеволод Иванов, так и конструктивисты, сочувствуя модернизации “ лапотной России ” и ощущая себя участниками этого процесса, в то же время бессознательно восхищались мощью азиатской стихии (которую предполагалось не столько победить, сколько пустить в дело). Гольдштейн здесь к месту вспоминает евразийцев. Соответственно новый рационально организованный текст должен был строиться из стихии разговорной речи, сленга, диалектизмов, “ живых ритмов ” времени. В этом смысле Сельвинский и его сподвижники были шире и “ либеральнее ” лефовцев с их маршевыми ритмами и советским жаргоном. Сам Сельвинский был чисто барочным автором, обожавшим, в частности, языковую экзотику: тут и “ караимский философ Бабакай-Суддук ” с его диковинным “ айса! ” , и цыганский “ жыстокий романс ” , и полуукраинский язык южнорусского эпоса:

Уляляев був такий: выверчено вiко,
Дiрка в пидбородце та й в ухi серга.
Зроду нэ бачено такого человiка,
Як той батько Уляляев Серьга.
Другое дело, что за “ конструкция” получалась в результате. К конструктивизму в архитектуре можно относиться по-разному (Гольдштейн любит “ тельавивский баухауз ” , а у меня эти дома, похожие на трансформаторные будки, с первого же взгляда вызвали омерзение). Но там по крайней мере есть четкая зависимость экстерьера от функции. В словесных же конструкциях Сельвинского непонятно главное: мотив, заставляющий создавать организованный текст “ из тяжести недоброй ”. Традиционные “ идеалистические ” представления о целях творчества отвергаются; прагматическая утопия не может быть принята на вооружение в полном объеме, так как она исключает автономность искусства. Неясность задачи предопределяет результат: громоздкие, затянутые, неудобочитаемые “ кирпичи ” “Уляляевщины ”, “Пушторга ” , тяжеловесность “Командарма-2 ” ; какой-то старомодный эпос, устаревающий на ходу, что-то вроде Ширинского-Шихматова. Сельвинский, собственно, и сам почувствовал неудачу и с 1930-х обратился сперва к эстетским описаниям “ охот ” (что твой Леконт де Лилль или Фрейлиграт); потом писал неоклассические стихи белым пятистопным ямбом, хорошие стихи — их мог бы написать Шенгели или кто-то из его учеников. А то вдруг срывался и улетал участвовать корреспондентом “Правды ” в экспедиции челюскинцев. И там, в ледовом походе на собаках на мыс Сердце-Камень, сочинял свое лучшее стихотворение — песню про гражданскую войну:
Ничего не случилось, пожалуй,
Только шла кавалерия вниз —
Впереди — комиссар возмужалый,
Позади — молодой гармонист.

Внимание: сейчас птичка вылетит. Кадр: бородатые челюскинцы (мороз из них прет, медведь из них щерится), чукчи, а между ними — широкоплечий крымчак Сельвинский, похожий на так любимых им тигров, и все поют:

Комиссарское сердце из боя
Вышло чистым и черным, как гром...

Здесь сквозь рациональную экзотику Сельвинского, сквозь его геометрическое барокко вдруг проступает раскаленное безумие Багрицкого, как раз в эти дни задыхавшегося в полуагонии в своем Кунцеве... И писавшего “Февраль ”.

От других конструктивистов осталось меньше интересного. Владимир Луговской написал в двадцатые годы несколько недурных стихотворений. Одно из них обращено именно к той “ лапотной ” России, с которой конструктивисты якобы боролись и которая как раз Луговскому дорога, ибо “ дорога идет ” —

... От белых поповен в поповском саду,
От смертного духа морозного,
От синих чертей, шевелящих в аду
Царя Иоанна Грозного...

( Впоследствии Луговской был одним из авторов чудовищного сценария гениального эйзенштейновского фильма “ Иван Грозный ”.)

... И глухо стучащее сердце мое
Навеки в рабы ей продано.
Мне страшно назвать даже имя ее —
Свирепое имя родины.

( И только последние две строчки — в подтверждение своей концепции — цитирует Гольдштейн.) Еще, конечно, “Песня о ветре ” с ее отличным окончанием — “... А я девчонка и шарлатанка... Стой, кто идет? Кончено. Залп. ” , и “Жестокое пробуждение ” (“... Как детству — веселая бестолочь салок, как детству — бессонные лица сиделок... ”). Потом он стал “ певцом чекистской романтики ” , воплощением эффектного мужества, красным киплингианцем, мачо тридцатых. А потом, во время войны... — вот свидетельство друга, Константина Симонова, заключенное в ткань беллетристического сочинения и приписывающее этот опыт будто бы вымышленному, но вполне узнаваемому персонажу: “Когда наш эшелон, не доезжая Минска, разнесло в щепки... среди стонов, среди кусков чужого мяса я понял, что не смогу сесть на другой поезд и ехать еще раз через все это туда. Меня рвало раз за разом.

Я вернулся в Москву с этой трясучкой... и врачи признали меня больным ”.

Невидимый фотоаппарат с садистским беспристрастием сфотографировал и эту сцену. Как раз время перевернуть страницу 1.

Красные гумилята

Самым, безусловно, запретным из крупных поэтов Серебряного века в советское время был Николай Гумилев — и никто из его современников не оказал более очевидного влияния на советскую поэзию.

Почему — более или менее понятно. Во-первых, из поэтов предреволюционных лет Гумилев (наряду с Брюсовым) — самый инструментальный, самый “ повествовательный ” ; в его стихах жестко различаются “ форма ” и “ содержание ”. Во-вторых, дух героической патетики и культ мужественности, свойственный стихам Гумилева, в определенной мере соответствовал идеологическим потребностям государства. Гумилев считался “ белогвардейским ” автором, но это воспринималось вовсе не однозначно-отрицательно. “ Белое ” — это все, связанное с военно-государственной традицией России; а военный комсостав уже к концу гражданской войны был, как известно, в значительной части укомплектован царскими офицерами; даже бывшие белые генералы Слащов (прототип булгаковского Хлудова) и Пепеляев одно время служили в Красной Армии (обоих, правда, потом убили). “ Белое ” символизировало твердую национальную власть, порядок, дисциплину, военную подтянутость, “ однообразную красивость ” , а эти ценности становились все популярнее. Как это часто бывает, победители мечтали походить на побежденных.

Влияние Гумилева соседствовало с влиянием Киплинга. “Парадокс в том, что Киплинг был крайним антикоммунистом, тем не менее природа этого влияния вполне понятна... Герой баллады, “ человек с ружьем ”, — не просто безбожник, он язычник, антихристианин... Для него нет свободы воли, нет морального выбора между добром и злом, есть лишь безличный Закон Стаи ” ( В . Дымшиц. Предисловие к книге: Р . Киплинг. Стихотворения . СПб., “Северо-Запад ”, 1994). Кроме того, империалистический дух Киплинга и африканская экзотика Гумилева оказались востребованы в силу присущего коммунистической идеологии “ мондиализма ” , всемирных амбиций. Киплинговское влияние выходило за рамки отдельных литературных групп — этому поэту подражали и Луговской, и Прокофьев, и Асеев, а вернувшийся из эмиграции Святополк-Мирский недоумевал: у себя на родине “ бард империализма, лауреат без лавров ” давно уже был отвергнут эстетически и политически передовыми людьми.

При этом большая часть “ гумилят ” — участников второго Цеха Поэтов и гумилевских студий (таких, как “Звучащая раковина ”) — оказалась во внешней (Г . Иванов, Адамович, Оцуп, Одоевцева) или во “ внутренней ” (сестры Наппельбаум) эмиграции. Тем большее значение придавалось тем немногим, кто активно встал на сторону новой власти, как Николай Тихонов.

Самое интересное — почему попытки, скажем, бывшего синдика Цеха Поэтов, “ бывшего Сергея Городецкого ” (выражения Ахматовой), приспособить акмеистический инструментарий к политико-пропагандистским целям отвергались, а уж как он старался . Такие эффектно-экзотические стихи про смуглых красавиц, собирающих кофе под бичами плантаторов, и вывод: “Да здравствует свобода угнетенных во всех краях и на болотах Явы! ” И — ничего. Еще пятьдесят лет пришлось Б.Городецкому влачить жалкую участь литературного ремесленника (правда, хорошо оплачиваемого), переписывать либретто “Жизни за царя” и т. д. А написал молоденький прапорщик Тихонов поэму про индийского мальчика Сами, который молится “ далекому Ленни, непонятному, как йоги ” , об избавлении от сагибов — и стал классиком. Видимо, настолько важно было отсутствие дореволюционной литературной биографии.

В плохом романе Успенского и Лазарчука спасшийся в 1921 году Гумилев проживает необыкновенно долгую жизнь под именем Николая Степановича Тихонова. В этом есть своя логика, ибо поэт Николай Семенович Тихонов — это не просто подражатель Гумилева, это Гумилев без того, что в нем по-настоящему ценно и интересно: то есть без сюрреалистической фантазии, без странных наплывов мистического ясновидения, без всякого внутреннего драматизма... В остатке — “ героика ” , экзотика (прямиком ведущая под конец в гэбэшный Комитет защиты мира) и т. п. О Тихонове как о человеке лучше не говорить; фотографию, где он уже в пору оттепели произносит тост за Сталина, даже не будем включать в альбом. Есть другая, полная настоящего gallows humor: Заболоцкий на лесоповале из обрывка газеты с удивлением узнает, что поэт Тихонов, стоявший во главе “ заговора ” , участие в коем Заболоцкому, собственно, и инкриминировалось, получил орден.

Фигура не столько мрачная, сколько комичная, и так же неистребимо пародийны “Баллада о гвоздях ” с ее знаменитой концовкой и другие прославившие Тихонова в начале 1920-х произведения . Подлинно хорошие стихи у него можно пересчитать по пальцам: “Мы разучились нищим подавать ”, “ Рыбаки ”, “Песня об отпускном солдате ” (это тоже подражание Гумилеву, но на сей раз — лучшему у него), и еще одно стихотворение, где за десять лет косвенно предсказан мандельштамовский образ:

Неправда с нами ела и пила,
Колокола гудели по привычке,
Монеты вес утратили и звон,
И дети не боялись мертвецов...2

Другой непосредственный ученик Гумилева — Всеволод Рождественский. В начале двадцатых он отнюдь не был однозначно “ красным ” и “ советским ”. Его первые стихи совершенно не отличались, скажем, от раннего Георгия Иванова (или сестер Наппельбаум, или Веры Лурье и т. д.). Это и была тогдашняя “ петербургская школа ” , обобщенный стиль литературного круга, эпигонский акмеизм. Рождественский, кажется, претендовал в этом кругу на роль лидера и идеолога (см. его доклад “Петербургская школа молодой русской поэзии ”. Записки передвижного театра П . П . Гайдебурова и Н . Ф . Скарской. 1923, 7 октября ). С конца 1920-х (пережив, между прочим, ссылку) он все активнее приспосабливается к эпохе; в его стихах все меньше Версаля и пиратских бригов и все больше того, что Мандельштам называл “ царскосельским сюсюком ”. Советская власть, одержимая бесконечными комплексами, заботилась о музеефикации и сохранении культурного наследства, и ей нужны были квалифицированные смотрители. Это был стандартный путь приспособления лояльного интеллигента, Тептелкина (напомним, что Рождественский — прототип другого персонажа того же романа, поэта Троицына). Позже Рождественского не устроила и эта роль, и он, как и Тихонов, превратился в обычного сановника без всяких примет собственного стиля . Но именно он в числе прочих стал основоположником специфически ленинградской гладкописи, благополучно существующей до сего дня .

В Москве, правда, у Рождественского был своего рода двойник — Павел Антокольский, режиссер-вахтанговец, в юности — друг Цветаевой и персонаж “Повести о Сонечке ” ; позднее он был ценим как носитель определенной стихотворной культуры, человек, способный написать старофранцузскую балладу или что-нибудь эдакое: много таких не требовалось, но один-два были необходимы. Разумеется, он служил честно, переделывал свои ранние стихи (так, в “На рождение младенца ” (1919) “ людей белой расы ” заменили “ рабочие люди Вселенной ” ), но все-таки писать в отличие от Тихонова и Рождественского не разучился: достаточно сказать, что изысканной строфикой его “Иеронима Босха ” воспользовался позже Бродский (“Одной поэтессе ”). Лучшее у него — поэма “Сын ” (1943), в которой есть немало чистых и сильных мест, прорывающихся сквозь казенную риторику. Характерен здесь все тот же помянутый выше мотив — чистый ребенок-юноша, комсомолец, рожденный новым миром (“Рожденный в годину расплаты, о тех, кто платил, не печалься ...” ), чтобы быть принесенным в жертву.

Все же оплотом “ красного акмеизма ” был Ленинград. Однако — как антитеза этому эстетскому стилю — именно здесь в конце 1920-х годов сложилась своеобразная школа, тоже в большой мере опирающаяся на Киплинга, именно на те стороны, которые “ гумилятам ” были чужды; речь идет о раннем Александре Прокофьеве ( “ Песни о Ладоге ” ), о Борисе Корнилове, Виссарионе Саянове с его до безвкусицы переполненными охтинским сленгом “Фартовыми годами ”. Эти грубые парни, напрочь равнодушные к “ петербургскому мифу ” и совершенно лишенные комплекса неполноценности, форсили своим чекистским или чоновским прошлым, простонародным языком, тугими мышцами, аппетитом к жизни — и “ клали с прибором ” на Тихонова и компанию (см. анекдот, включенный в рассказ С . Довлатова “Наши ”). “ Луна, словно репа, а звезды — фасоль ” — это Прокофьев; “Луна — сияющее масло ” — это Корнилов; представляешь, как любили поесть эти крестьянские дети, видишь ядреную луну, забрызганную кровью, на их пиршественном столе:

Нас качало в пирушках вот как —
Сбоку набок
И с ног долой...

Из них вышел бы толк, овладей они хоть отчасти стиховой культурой. Но время вело к другому: Корнилова расстреляли; Прокофьев стал чиновником бесстыдным и одиозным даже в советской литературной среде, но не вполне утратившим дар (вплоть до шестидесятых годов у него попадались недурные стихи о ладожской природе); Саянов, самый интеллигентный из всех, автор двух относительно грамотных книг по истории русской поэзии, — чиновником стыдливым и пьющим, но вконец обессилевшим творчески 3.

Следующая групповая фотография — московские “ комсомольские поэты ” того же поколения . Киплинговско-гумилевская экзотика переплелась у них с влиянием конструктивизма, отголосками футуристических исканий и многим другим, воспринятым одновременно и в значительной мере понаслышке. Скажем, “Повесть о рыжем Мотеле ” Иосифа Уткина со стилизацией местечкового говорка — чисто конструктивистская вещь, причем посредственная; а его лирика — смесь поверхностно воспринятого акмеистического эстетства с “ жестоким романсом ” (стихотворение “Атака ” очень характерно начинается — “Красивые, во всем красивом, они несли свои тела... ” Сын иркутского железнодорожника скорее всего так же и писал бы, не будь никакого 1917 года). Светлов интереснее; возможно, ему принадлежат лучшие “ красные ” стихи о гражданской войне, как Владимиру Смоленскому и Арсению Несмелову (тоже не бог весть каким крупным поэтам, если оценивать по чисто литературным критериям) — лучшие “ белые ”. Наивные мечты екатеринославского еврейского мальчика о “ степях аравийских ” и “ усатых тиграх ” замечательно накладываются у Светлова на универсалистский пафос революции, и старинное “ желание быть испанцем ” , мечта Поприщина и Козьмы Пруткова, пронзает душу полуграмотного красноармейца, который “ мчится в боях ” по Украине, “ чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать ” ; мы-то помним, какой рыцарь скакал по Испании с медным тазиком на голове. А душу другого “ мужика ” смущает “ иностранная звезда ” Меркурий, и под этой звездой он находит свою смерть. И, наконец, спустя семнадцать лет, в 1943 году, давней мечты о гондолах и о “ вулкане далеком ” оказывается достаточно, чтобы в разгар жесточайшей войны пожалеть убитого врага-итальянца. Трогательная аляповатость этих фантазий, подчеркнутая недостатком формальный культуры, отчасти смягчается иронией. В результате от Светлова осталось больше анекдотов и bon mot, чем хороших стихов; что касается фотографий, ограничимся одной: Миша Светлов за бутылкой или картами с Сашей Введенским — кажется, детским писателем из Ленинграда. Полная чуждость, разномерность этих двух приятелей за пределами карточного стола лучше всего характеризуют взаимоотношения официальной и неофициальной культур в 1930-е годы.

Полная противоположность Светлову — Константин Симонов. Здесь никаким романтическим мондиализмом и не пахнет; побывавший в качестве военного корреспондента, а позднее — номенклатурной персоны чуть не во всех странах Евразии, Симонов оказался совершенно равнодушен к их экзотическим красотам. Его конек — традиционный державный патриотизм и не лишенная фатовства “ офицерская ” доблесть: все это идеально совпало с политической конъюнктурой. Стихи Симонова — выражение той же тенденции, что и реформа военной формы и званий по дореволюционному образцу (1942). “ Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины... ” (по некоторым свидетельствам, популярное среди “ большевизан ” из первой эмиграции) — и в самом деле каталог “ сменовеховского ” патриотизма, без всякой социалистической идеологии. “Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся за в бога не верящих внуков своих... ” ( “Бог ” все же со строчной) — то, что в 1941-м оказалось государству нужнее марксистской ортодоксии и было востребовано и использовано с отменным цинизмом. Угадавшему тайные инстинкты государства поэту в качестве награды дали эксклюзивную лицензию на самый выигрышный с точки зрения читательского успеха промысел: печальные и драматичные стихи о любви — да еще в военное время . Беспристрастно оценивать их качество я не хочу — хотя бы потому, что в числе сотен тысяч женщин, хранивших переписанное от руки “Жди меня ” , была и моя бабушка4. Но одну вещицу все же стоит оценить — и не с литературной точки зрения, тут все элементарней.

Речь о знаменитом “Майор привез мальчишку на лафете... ”

Ты говоришь, что есть еще другие,
Что я там был и мне пора домой.

Ты это горе знаешь понаслышке,
А нам оно оборвало сердца.
Кто раз увидел этого мальчишку,
Домой прийти не сможет до конца.

Поскольку “ лирический герой ” Симонова биографически тождествен автору (а в этом стихотворении, особенно в финальных строчках, есть прямые отсылки к фактам его личной жизни), то не будет неуместным заметить, что двадцатишестилетний здоровый мужчина, из потомственной офицерской семьи, гордящийся как особой заслугой своим пребыванием на фронте осенью 1941 года (в не самой опасной роли военного корреспондента) выглядит довольно странно и, уж во всяком случае, противоречит тому идеалу боевой доблести, который Симонов только и вычитал у Гумилева. Это же относится и к симоновской поэтической технике: псевдоакмеистический блеск стиха при скудости приемов и тайной расслабленности строки, однообразная позерски-рыцарственная интонация ... Фальшь очередной “ маски ” советского мира проявляется на всех уровнях, и что забавнее всего: как только в связи с концом горячей войны и началом холодной политическая нужда в “ белогвардейском ” маскараде отпала, поэт Симонов замолчал. (Родился Симонов-прозаик, игравший уже в иные игры — в оксюморонного служилого Хемингуэя, к примеру.)

Фотография : Симонов и Бунин, Париж, 1945. Классик язвительно осведомляется , “ куда делся Бабель ”, “ куда делся Пильняк ” , а взошедшая звезда советской литературы на все вопросы отвечает фразой из дореволюционного военного устава (видя в этом, вероятно, особый шик): “Не могу знать ” (см. воспоминания В . Яновского).

Самые советские

Полностью, беспримесно советское поколение в поэзии появилось лишь на рубеже 1930-х.

Люди, вступившие в этот период в жизнь, уже толком не помнили старой России — а новая еще только складывалась, еще шел отбор вариантов, их браковка. Поэтому у молодых людей той эпохи был выбор: остаться чужим этому обществу в невозможной позднее степени либо отождествить себя с ним в степени, невозможной ранее. Трещина могла проходить в рамках одной семьи. Черта между людьми типа Даниила Андреева или Даниила Хармса и людьми типа пусть даже Сергея Королева или Александра Твардовского (возьмем лучших!) была значительней черты, разделявшей красных и белых в годы гражданской войны.

“Самым советским ” из советских поэтов следует, конечно, считать Ярослава Смелякова. На первый взгляд он принадлежал к упрямцам, способным и после 10 — 15 лет лагерей верить в первоначальный революционный идеал. Его знаменитые стихи про переделкинскую поденщицу Машку смешны, но выразительны — почти хороши:

И того не знает дура,
полоскаючи белье,
что в России диктатура
не чужая, а ее.

Но при внимательном чтении видно, что “ диктатуру пролетариата ” Смеляков воспринимал очень своеобразно. В конце концов он действительно был выходцем из рабочих и знал, о чем они на самом деле мечтают. Он не был человеком 1917-го или 1929 года; он был поэтом второй пятилетки, даром что почти всю ее просидел. Его главное произведение — “Строгая любовь ” — о молодых фанатиках, осознающих, что целоваться или вязать шарф для старого папаши — совсем не так уж плохо.

Вспомни, как с тобою
выбрали обои,
меховую шубу,
кожаный диван...

Да, и обои, и “ потрепанный буфет и цветастая кушетка ” , и “ фикус важно торчит из банки ” , и девочки продают землянику на станции в свертках из школьных тетрадей, и мальчик любит хорошую девочку Лиду ( “ Он с именем этим ложится и с именем этим встает ” — один из смешнейших в русской поэзии примеров непроизвольной похабщины. Смешнее, чем острословие Т . Кибирова — “ ... и в этой стране хорошая девочка Лида дала после танцев и мне ”). “ Восход всесоюзно-мещанского класса... ” Кровь полумира проливалась, чтобы у всех были этот фикус и эта кушетка — и ничего больше; и фотографии родственников на стенах, рядом с репродукциями, вырезанными из “Огонька ” , и немножко китчевой романтики — “ постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом, в изголовье поставьте ночную звезду ”. В тридцатые Смелякова как раз ругали за “ мещанство ” , но это было лишь знаком непрозорливости критиков. Всякое общество держится на быте, сколь бы убогим он ни был, а Смеляков был именно певцом убогого советского быта; и потому, кстати, грех сегодня тому же Кибирову попирать стопой могилу своего прямого литературного предка.

При чтении Смелякова возникает впечатление, что он вовсе не владел поэтической формой — настолько зачастую неуклюжи тексты, настолько грубо, обухом, вдалбливается в голову читателя простенькая мысль. Но бездарен он не был, был только очень невежествен. Чего стоят его стихи на смерть Ахматовой:

Ведь с вами связаны жестоко
их всех, ушедших, имена —
от императора до Блока,
от Пушкина до Кузмина.

Примечание: “Кузмин — поэт, друг Ахматовой ”; “Император ” не комментируется, видимо, Смеляков стал жертвой забавного слуха о том, что Ахматова была любовницей Николая II. И Кузмина, вероятно, тоже...

На самом деле Смеляков в своем роде хороший поэт: формальные особенности его стихов в точности соответствуют содержанию. Они такие же, как вещи, о которых он пишет: невзрачные, старомодные, неизящные, но в своем роде основательно сделанные, рассчитанные на употребление несколькими поколениями. Рост потребностей не прогнозировался, но и Госплан часто попадал в лужу.

Михаил Исаковский — единственный автор, удостоившийся прижизненного издания в “Библиотеке поэта ”. В нормальной по нашим представлениям культуре он вообще не попал бы в поле зрения серьезной критики и серьезных издателей, но заработал бы миллионы (как автор слов всемирного шлягера — “Катюши ”). Однако мы ничего не поймем в советской литературе, если упустим из виду свойственную ей крайне своеобразную эстетическую иерархию: высоким считалось все, нацеленное на осуществление политики государства по отношению к личности. У Исаковского с его песенками в стиле кантри ( “ И кто его знает, чего он моргает ” ) тоже была в рамках этой политики своя функция, а, скажем, романсы Вертинского лишь допускались по личной прихоти любившего их Отца Народов. Дело в том, что слушатель Вертинского — все же взрослый, хотя и очень простодушный человек, а идеалом тоталитарного государства был “ вечный ребенок ” — уже не гибнущий ребенок, как в романтическую эпоху Багрицкого и Гайдара, но никогда не взрослеющий. Повзрослеть советских людей заставила война — точнее, она заставила сталинское государство разрешить своим рядовым подданным повзрослеть; людям, которых убивали тысячами ежедневно в течение десятилетий, в порядке исключения разрешили думать о смерти. И именно в конце войны Исаковский пишет “Враги сожгли родную хату ” , великую жалобную имперскую песню про убитую семью и медаль за город Будапешт; многое пройдет, а песня эта останется . Фотография — инвалид с баяном в электричке. Может быть, слепой или полуслепой, как сам Исаковский (очки — тридцать диоптрий).

Гордость советской литературы — Твардовский (стихи — гордость официоза, журнал — либералов). Он действительно на голову выше своих товарищей. Об отношении его к советской власти — см. Солженицына (“Бодался теленок с дубом ”): “ ...стал напротив нас быковато и крикнул в тоске: “А кем бы был я , если бы не революция ?”” Других аргументов в пользу советского строя у редактора “Нового мира ” в январе 1962 года не нашлось.

Как это понимать? Твардовский был достаточно умен и не настолько все же плохо образован, чтобы знать: ему, сыну состоятельного и грамотного хуторянина, ничто не мешало без всякой революции окончить гимназию и университет и стать писателем; ничто, кроме традиционного крестьянского уклада. Вот строки из стихотворения 1939 года:

О детство! Смех и горе.
Десятою травой
На хуторе Загорье
Порос участок мой.
Ни знака, ни приметы
Сегодня не найдешь.
Ни Белой Горки нету,
Ни Желтой Горки — рожь,
Высоко, гордо вскинув
Свой колос золотой,
Границы хуторские
Укрыла под собой.
..............................
Налево и направо
Лежит во все концы
Свой край, своя держава —
Служите, молодцы!

Итак, родного хутора больше нет, отца раскулачили и сослали — сыновей вытолкнули в “ большую жизнь ” , обрекли на самореализацию. Самореализация же в качестве поэта необходима крестьянскому сыну, чтобы (так, думаю, рассуждал он) выразить “ то, что я знаю лучше всех на свете ” , что никаким барчукам, писавшим стихи и прозу в старые времена, недоступно и что ни от какой советской власти, по правде, не зависит. Потому что можно воспевать коллективизацию (“Страна Муравия”) или проклинать ее (“По праву памяти ” ), но какая разница, колхозник или единоличник Василий Теркин, однофамилец табачного фабриканта Х I Х века? Россия и прежде воевала и голодала, и прежде “ сапогами пахло, потом, мерзлой хвоей и махрой ” , и, как прежде, в цене выносливость, смекалка и воля к жизни. Мертвый солдат, убитый подо Ржевом, пал не только “ за Родину ” , но и “ за дело святое, за Советскую власть ” ; сто лет назад он с такой же простотой сказал бы “ за царя и веру ” — тоже чисто ритуальные слова.

О вере: никакой метафизики в этом мире нет, и не потому, что цензура не дозволяет; это выглядит очень естественно. Во что Твардовский, похоже, верит — это в духи мертвых, их волю, их суд (волю и суд убитых на войне; но, повторяю, только в связи с войной и можно было говорить о смерти). Язычник; и настоящий крестьянин — крепко пьющий, но притом очень здравомыслящий (что, кстати, вредит его лирике), лояльный власти и хитрящий с ней, хозяйственный, крепко держащийся за свое — жизненный опыт, языковую манеру... Символ советской поэзии, он оказывается на поверку “ из другой оперы ” : немудреные вещи, которые он выражал, — из того немногого, на что советский эксперимент никак повлиять не мог просто в силу неизменности человеческой природы.

И все же Твардовский оказался центральной фигурой советской поэзии не случайно. Это вопрос не содержания, а жанра. Советская культура со справедливой опаской относилась к лирике, индивидуалистическому и непредсказуемому роду поэзии. Ей был жизненно необходим эпик, выразитель общенародного бытия, повествователь на службе нации; но эпос Твардовского, верного гражданина советского общества, прошел мимо сущностных черт этого общества. Своего потенциального великого эпика российско-советское государство дождалось лишь тогда, когда одряхлело и уже ничем не могло прельстить — да толком и запугать уже ничем не могло. Этого эпика звали Иосиф Бродский. Мы знаем, что он избрал иную дорогу. Конечно, к счастью: что за радость быть Вергилием полумертвого Рима.

Внутренняя оппозиция

Мы уже говорили о том, как трудно иногда провести черту между собственно советской поэзией и “ внутренней ” эмиграцией. Неоднозначность внутреннего настроя и внешней ситуации Пастернака, Мандельштама и Заболоцкого общеизвестна. До мозга костей чуждый советской культуре и до 55 лет не напечатавший ни строчки Арсений Тарковский в начале 1960-х неожиданно для себя выбыл из компании Сапфо и Иисуса Христа и до конца жизни почти не имел сложностей с публикацией. Его учитель Георгий Шенгели очень хотел занять место, доставшееся Рождественскому и Антокольскому, но не был востребован: то ли талант был крупнее нужного (с большими мастерами советской власти было хлопотно возиться — Заболоцкому, скажем, потребовалось восемь лет трудового перевоспитания, и то не до конца переучили), то ли как раз невостребованность государством и дала ему возможность реализовать и сохранить себя как поэта.

Были авторы, просто не совсем своевременно родившиеся . Так, Дмитрий Кедрин, убитый в электричке в 1945 году, — на первый взгляд истинный хороший советский поэт шестидесятых — семидесятых; ему бы в компанию к Кушнеру и Самойлову: и пейзажная лирика (кстати, неплохая), и повествовательные исторические стихи с ощутимо прощупывающимся кукишем в кармане, вроде знаменитых “Мастеров ” , и подражания украинским песням — все из этого ряда. Но лучшее у Кедрина — “Поединок ” (1933), заставляющий вспомнить Олешу; здесь всё еще пооткровенней, чем в “ Зависти ” или “Смерти Занда ” : хилый интеллигент жертвует возлюбленную некоему “ физкультурнику ” , человеку нового общества, представителю новой, здоровой и лишенной рефлексии расы. В шестидесятые он этого не написал бы.

Еще одно стихотворение, резко меняющее наше представление о Кедрине и заставляющее думать, что в нем таилось нечто куда более сложное и неожиданное, чем собирательный “ вице-кушнер ”,— не опубликованное по сей день 5:

Должник

Подгулявший шутник, белокурый, как турок,
Захмелел, прислонился к столбу и поник.
Я окурок мой кинул. Он поднял окурок,
Раскурил и сказал, благодарный должник:

“Приходи в крематорий, спроси Иванова,
Ты добряк, я сожгу тебя даром, браток”.
Я запомнил слова обещанья хмельного
И бегущий вдоль потного лба завиток.

Почтальоны приходят, но писем с Урала
Мне в Таганку не носят в мешке на боку.
Если ты умерла или ждать перестала,
Разлюбила меня — я пойду к должнику.

Я приду в крематорий, спущусь в кочегарку,
Где он дырья чинит на коленях штанов,
Подведу его к топке, пылающей жарко,
И скажу ему грустно: “Сожги, Иванов!”
1934

На другом полюсе были случайно допускавшиеся время от времени к изобретению Гуттенберга авангардисты — сознательные, как Леонид Лавров, и стихийные, как Ксения Некрасова. Понятно, что они были обречены на роль маргиналов, но по тем временам и это было удачей.

Сложнее и интереснее всего судьбы двух сибиряков — прииртышского казака Павла Васильева и сына инженера-железнодорожника с Великого сибирского пути Леонида Мартынова. Был еще третий, менее значительный, — Сергей Марков; в 1932 году все трое были арестованы (по одной из версий) из-за троцкистских стихов Мартынова. Вскоре их освободили, сам Мартынов больше в тюрьме не бывал, Марков провел годы в ссылке и составил словарь сибирских географических названий; жизнь Васильева в последующие пять лет состояла из взлетов (широкая известность, публикации, выход отдельным изданием “Соляного бунта ” ) и социальных неудач (разоблачительные статьи людей самого разного калибра — от Бескина до Горького). В 1935-м его арестовали вторично, но вскоре отпустили. Он был чуть ли не единственным легальным человеком-скандалом тридцатых, единственным разрешенным исключением: в то время как других тихо запрещали (а потом тихо убивали), ему из каких-то видов позволено было публично существовать, писать неортодоксальные стихи, шумно кутить, подвергаться разносам (но не уничтожению) за “ кулацкую пропаганду ” и дебоши, каяться и “ целовать злодею ручку ” (как бы от имени Клюева и Есенина, которых он в одном лице воплощал) и снова “ грешить ”. И так до самого Большого Террора, которого такой человек пережить уже, конечно, не мог. Его расстреляли по одному делу с Артемом Веселым и Иваном Приблудным (учеником и “ телохранителем ” Есенина, агентом ГПУ, позже раскаявшимся и раскрывшим себя — и, как считают, одним из прототипов Ивана Бездомного).

Все это объясняет очень многое в поэзии Васильева. Его не зря считали своим или почти своим старшие — Клюев, Мандельштам, Пастернак. Однако стилистически Васильев часто похож не на этих поэтов, а на Багрицкого, и, возможно, известная мандельштамовская эпиграмма на Васильева (“Петух мяукнул, кот заржал, казак еврею подражал ” ) относится именно к нему, а не к самому Мандельштаму и не к Бабелю (как принято считать). Горький сказал о Васильеве — “ от хулиганства один шаг до фашизма ”. Не от хулиганства, конечно, а от культа Силы — и обоим, Багрицкому и Васильеву, как раз один этот шаг и оставался . Но то ли впрямь казаку евреем не бывать, то ли личный опыт и личный склад были слишком различны... Васильев не мог с такой самозабвенной страстью возненавидеть свой дом и свою сущность. Не случайно Бескин, Безыменский и проч. находили в яркости, с которой обрисованы “ кулаки ” и “ белоказаки ” , и бледности образов “ красных ” достаточное свидетельство его неблагонадежности.

Дом стоит на медвежьих ножках,
И хозяин в красных сапожках
На деревянных гнутых ногах
В облачных самоварных парах
Бьет ладонью о крытый стол,
Бьет каблуками в крашеный пол,
Рвет с размаху расшитый ворот
К чертовой матери!..

Васильеву не нужно было уходить в поисках Силы в большевистскую бездомность. Сила была у него дома, в казачьем Прииртышье. Свои отношения с этой Силой он выяснил “Соляным бунтом ” — одним из немногих в русской поэзии ХХ века примеров подлинного эпоса. Сам сюжет — восстание “ киргизов ” (казахов в нынешнем понимании) против казаков-завоевателей, заставляющих их добывать соль, переход казака Гришки Босого на сторону восставших, его гибель — все это, казалось бы, вполне соответствует официальной идеологии (в ее интернационалистском изводе). Но это лишь на первый взгляд; на самом деле (как легко убедиться, перечитав поэму) Гриша убивает вместо девушки-киргизки своего атамана не из классовой солидарности и не потому, что “ родство по духу выше родства по крови ” (как считает Н . Елисеев6), а потому, что в жилах иртышских казаков издавна течет киргизская кровь, “ слишком красная, чтобы смешаться с иной ”. Кровь не отвергается, она равносильна жизни, она связывает противников, а противопоставляется ей не дух, а соль — символ смерти, разделяющий “ братские ” (почти одноименные!)

народы.

Что?
Бунт соляной?
Эдак скоро
будет
бунт кровяной!

Крепости и жестокости казачьего быта противостоит не романтическая революционная безбытность, а традиционный кочевой мир, связанный с кровью и почвой еще неразрывнее. В конечном итоге синтез порождает новую нацию; поэма Васильева именно об этом. “ Соляной бунт ” понятен в контексте сибирского “ областничества ” , довольно сильного в 1920-е годы. Центробежные тенденции той поры (конечно, вызванные к жизни революцией), выразившиеся на стилистическом уровне в орнаментальной прозе и поэтических вещах типа “Уляляевщины ” , здесь (как и в более раннем “Азиате ” ) выражены с идеологической отчетливостью и прямотой. В тридцатые, когда в государстве и в его языке возобладали тенденции центростремительные, а индустриализация и коллективизация предрекали конец любому традиционному быту, Васильев должен был ощущать себя скорее побежденным, чем победителем. В этом, кстати, его отличие не только от Багрицкого, но и от Корнилова и Прокофьева, красных искренне, а потому не в ущерб поэзии. Но и систематически писать в стол, почти без надежды на публикацию, как те же Клюев и Мандельштам, как обэриуты (или хотя бы как его сверстник и приятель Семен Липкин), он тоже не мог. Советское общество было для него и своим, и чужим одновременно. Вот замечательный пример “ внутренней раздвоенности ” — стихотворение “Друзьям ” (1935), одно из вершинных у Васильева:

Попрощайтесь со мной, дорогие, — я еду
Собирать тяжелые слезы страны.

А меня обступят там, качая головами,
Подпершись в бока, на бородах снег:
“Ты почто, бедовый, бедуешь с нами,
Нет ли нам помилования, человек? ”

Я же им отвечу всей душой:
“Хорошо в стране нашей — ни грязи, ни сырости,
До того, ребята, хорошо!
Дети-то какими крепкими выросли.

Ой и долог путь к человеку, люди.
Но страна вся в зелени — по колено травы.
Будет вам помилование, люди, будет.
Про меня ж, бедового, спойте вы ”.

Путь Мартынова совсем другой. Провинциальный футурист, скиталец, он начал с сюрреалистических фантазий, в которых отразились воспоминания о гражданской войне; его “ Река Тишина ” (1929) и “ Январка ” (1932) — композиции на редкость изысканные, хотя и не глубокие. Очень своеобразное просодическое мышление Мартынова здесь накладывалось на визионерский дар:

Ты хотел бы вернуться на реку Тишину?
Да, хотел бы.
В ночь ледостава.
Но отыщешь ты лодку хотя бы одну,
и не кажется ли тебе,
что нарушена переправа
через темную Тишину?

Советским поэтом — в худшем смысле слова — он стал лишь в сороковые годы. Поздний Мартынов — это, за небольшими исключениями, собрание бойких плоскостей. Его популярность в годы оттепели объяснима: он казался живым памятником двадцатых годов с их технократически-прогрессистским духом, милым сердцу лирических физиков.

Ностальгия по этим годам и этой эстетике пробудилась еще перед войной, породив такой достойный изучения феномен, как “ школа ИФЛИ” ( я предлагаю толковать этот термин расширительно — речь идет не только о студентах Института филологии и литературы). Это было уже новое поколение, заставшее сталинское общество стабилизировавшимся . Принимали ли они его? Скорее нет. Общеизвестно, что Павел Коган, Михаил Кульчицкий и другие были фанатичными коммунистами, но скорее стихийно-троцкистского толка. Это, разумеется, не мешало им (или части их) искренне верить, что Троцкий — враг народа; но не зря же их обуревали мечты о Мировой войне, переходящей в Мировую революцию (“Уже опять к границам сизым составы тайные идут, и коммунизм опять так близок, как в девятнадцатом году... Но мы еще дойдем до Ганга, но мы еще пройдем моря ...” ), и не нравилось вмешательство государства в эстетические вопросы (Ленин и Троцкий здесь были либеральны, особенно в сравнении с преемниками). Именно в этом кругу подвизался юродивый бунтарь Глазков, придумавший слово “ самсебяиздат ”. Позже именно из выживших участников этой плеяды вышли многие диссиденты.

Самой странной фигурой в этом кругу был, конечно, Павел Коган. Некоторые эпизоды его биографии (исключение из комсомола за неортодоксальные стихи — “ Я говорю — “ да здравствует история ” , и, задыхаясь, падаю под трактор ” ; зафиксированный в воспоминаниях Виктории Мильт смелый отзыв о финской войне) заставляют предположить, что он во многих отношениях был “ белой вороной ”. И все же монументальные строки про родину “ от Японии до Англии ” , пластически четко выражавшие новый имперский пафос, сошли именно с его пера. Есть одна довольно шокирующая (но, увы, не лишенная правдоподобия, тривиальная для той поры) трактовка противоречий его поведения до войны и на фронте (где он, как говорят, искал смерти), отразившаяся, в частности, в примечаниях к недавно вышедшему в Англии собранию стихотворений Слуцкого. Мы предпочтем ей не верить, пока не увидим доказательств.

Когда в 1940 году книгу Цветаевой выбросили из издательских планов, молодые поэты во главе с Коганом пришли в “Советский писатель ” требовать справедливости. Сфотографируем их в этот, видит Бог, неплохой, достойный момент. Ведь военных фотографий, как и военных текстов, почти не осталось. Их слишком быстро убили. Написать по-настоящему хороших стихов они так и не успели; только у Николая Майорова есть два-три замечательных стихотворения .

И все же один крупный поэт из этого круга состоялся . Это был последний по-настоящему советский поэт. Он не мог не быть последним.

Советский Слуцкий

Борис Слуцкий, очерком о котором мы заканчиваем эти заметки, — едва ли не полная противоположность Багрицкого, с разговора о котором мы их начали, несмотря на общность национальной и социальной среды, из которой оба вышли.

На кого же Слуцкий похож? Позволим себе не очень корректный прием. В словаре русских поэтов, коли такой когда-нибудь выйдет, его соседом окажется Константин Случевский. От обоих почти не осталось совершенных стихотворений (от Слуцкого вообще ни одного), но в каждом тексте обоих есть какая-то волнующая острота, какой-то смелый поворот, и именно в силу этой недовоплощенной смелости оба оказали важное влияние на следующее за ними поколение поэтов. Это во-первых; во-вторых, Слуцкий был членом партии и постоянно это подчеркивал. В молодости он был комиссаром и судьей трибунала. Случевский тоже был в своем роде “ членом партии ” , даже, если угодно, кандидатом в члены ЦК (редактор “ Правительственного вестника ” , гофмейстер двора); был он и цензором, причем очень суровым. При этом у обоих не было никаких иллюзий в отношении общества, которому они служили. Как и в отношении человечества вообще.

Посмертные публикации приоткрыли главную тайну Слуцкого и дали понять его подлинное значение. Понимая про советское государство и общество чуть ли не все, он в то же время полностью идентифицировал себя с ним. Почему?

Здесь были, конечно, и соображения чести — человеческой, поэтической, даже, если угодно, офицерской. Борис Слуцкий всерьез воспринимал присягу.

Всем лозунгам я верил до конца        И если в пропасть рушится скала
И молчаливо следовал за ними,          И бездна открывается немая,
Как шли в огонь во сына, и отца,        И ежели ошибочка была —
И голубяСвятого Духа имя.                  Вину и на себя я принимаю.

Но было и нечто еще — гораздо более важное.

В Галилее Бога распинают                        ...Я плачу все то, что наложили,
С каждым днем решительней и злее,       Но смотрю невинными очами,
Но зато такое что-то знают                        Чтобы, как лишенца, не лишили
Люди Галилеи.                                              Голоса меня в большом молчаньи.

Что же они знают, о чем это “ большое молчанье ”? Слуцкий все ходил вокруг да около, ведь и ему не хватало слов. Кое-что прорывалось еще в юности, до войны: “ ...мы впервые смахнули / С человека златую пыльцу ”. Это о деньгах, но ведь “ златая пыльца ” не только деньги, это (можно понять и так) — старая культура с ее “ украшательством ” , гуманистическая ложь. Советское общество казалось молодому Слуцкому жестоким, “ железным ” , но честным. Пройдя через окопы, и через безмерно тяжелые для него (и для всех поэтов-фронтовиков) сломавшие многих послевоенные годы, и через годы оттепели со славой и позором (речь, конечно, об участии в травле Пастернака), он намекнет на тайну “ снежной Галилеи ” так:

Комья глины на крышку гроба валя
( Нынче старым богам — не житье),
Пустоту мы еще не пробовали.
Что ж! Попробуем и ее.

Этот ужас пустоты, открывшейся после постепенной утраты всех иллюзий, и мужественное ее приятие сближают Слуцкого с одним из любимых поэтов его молодости, с Ходасевичем. Но, как ни соблазнительно было бы увидеть в Борисе Слуцком тот самый результат прививки “ классической розы ” к “ советскому дичку ” , от этого образа придется отказаться . В формальном отношении Слуцкий скорее идет от футуристической традиции, от Маяковского, но и тут связь лишь косвенная . Можно найти аналогии с некоторыми сверстниками, скажем, в Польше (Ружевич, Херберт). Как и эти поэты, Слуцкий видит особость поэтического языка не в том, чтобы сказать невозможное для прозы, а в том, чтобы не сказать лишнего. Отсюда рукой подать до мысли, что сказать все равно нельзя ничего, другими словами, до концептуализма, до Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна. Без Слуцкого этих авторов не было бы или они были бы другими. Да и Бродский был бы другим7. Так что влияние его, с каким знаком его ни оценивай, действительно было сильным.

Русский ты или еврейский?
Я еврейский русский.
Слуцкий ты или советский?
Я советский Слуцкий.

Это еще один аспект темы. В этой эпиграмме Всеволода Некрасова что ни слово, то правда. Если считать “ советское ” концентрированным, предельным выражением “ русского ” — Слуцкий предельно русский поэт. Но в то же время он еврей, умник с холодной головой, на все глядящий со стороны, все про всех знающий и понимающий.

Пуля меня миновала,
Чтоб говорили не лживо:
Евреев не убивало,
Все возвратились живы.
Еврейская тема интересует Слуцкого не в контексте “ высокой русской культуры ” или христианской цивилизации, а исключительно в контексте советского общества и государства, с которым у евреев были отношения такие противоречивые и запутанные, как, может быть, ни с одним в истории. К антисемитизму он относится с таким же насмешливым стоицизмом, как и ко всему на свете, и, как солдат и мужчина, не любит специфической пугливой истерики:
Еврейские беды услышались первыми,
Их голоса звучали звончей,
Поскольку не обделили нервами
Евреев в эпоху дела врачей.

Потом без нервов, с губами сжатыми
Попер Чечни железный каркас.

Дальше — о немцах, крымских татарах и равнодушной Истории; в конечном счете все советские полвека — это цепь убийств, и нельзя “ нарезать беду, как баранину ”. Из всех вариантов поведения — уйти в фиктивный мир наспех усвоенной культуры (как один из его друзей — Давид Самойлов) или занять позу обличителя (как другой сверстник — Александр Галич) — Слуцкий выбрал самый безумный — самоидентификацию и с убитыми, и с убийцами.

При этом он был (или по крайней мере стал) “ совершенно гнилым либералом ”. Если Твардовский, тоже “ гнилой либерал ” , мог не понимать, что свобода, во-первых, окончательно разрушит то, что осталось от крестьянского уклада, а во-вторых, породит новых “ снобов ” , которые неминуемо отвергнут его поэзию, то Слуцкий, похоже, понимал все. Опыт людей “ снежной Галилеи ” обречен на гибель вместе с самой “Галилеей ” при первом же серьезном потеплении. Может быть, именно поэтому он так пытался сохранить его.

Одновременно со славой Слуцкого гремела молодежная субкультура Евтушенко — Вознесенского — Аксенова, убеждавшая новое поколение, что и при советской власти можно быть раскованным и щеголеватым. Одновременно шло вторичное освоение поэтической техники Серебряного века; удивительно не то, как быстро она была освоена (тот же Самойлов уже в шестидесятые годы писал не хуже добротного поэта-эмигранта первой волны — правда, и не лучше), а то, что десять лет спустя из этого освоения зародилась новая, в своем роде замечательная поэтическая школа. Что-то из советской поэзии пошло впрок, большинство авторов и текстов было отброшено.

Классическая эпоха кончилась. Ее последний поэт психически заболел, оставил литературу в 1977 году и умер в первый год перестройки, успев предсказать окончательное торжество общества потребления, где “ хорошо будет только по части еды ”. Его фотография — последняя в альбоме. Он снят в обществе фронтовых товарищей — капитана, который “ в Бухарест вернулся без жены ”, “ догматика майора Петрова ” , не вернувшегося с войны поэта Кульчицкого. Эти люди в форме — наши родственники. И те, на предыдущих страницах, тоже. Мы слишком похожи на них.

Поэтому не торопитесь забрасывать альбом на дальнюю полку.

1Пожертвовав, между прочим, “Серединой века” — “книгой о моей жизни, которая никому не нужна”, о которой сейчас, через страницу, будет упомянуто... Книга вышла в 1956 г. и кое-кому пригодилась — ее с интересом читал в отрочестве, по собственному свидетельству, Бродский. Сейчас уже не поймешь, что─ больше заинтересовало юношество — белый стих или антикультовые мотивы. Год спустя Луговской умер.

2Кстати: Мандельштам больше, чем кто-либо, подтверждает мысль Элиота о том, что “гении крадут”. Скажем, “красота такая галочья” (1937) — прямое заимствование из “Цыганской песни № 2” Сельвинского (1922).

3Замечательный пример поведения позднего (конец 1950-х) Саянова зафиксирован в воспоминаниях Е. Рейна. Литературный генерал всерьез реагирует на вопрос подошедшего к нему незнакомого юнца, “кто сейчас лучший поэт”, однако не может вслух при посторонних сказать то, что думает (а думает, что — Пастернак), но и солгать не может. . . С учетом эпохи это — почти исключительные благородство и совестливость. Ничуть не мешавшая, однако, занимать крупные казенные посты и делать на них все, что велят.

4 По этическим же причинам я вовсе не касаюсь в этой статье блокадных стихов Ольги Берггольц и некоторых других текстов.

5Выражаю благодарность Е. В. Витковскому, познакомившему меня с этим текстом, и С. Д. Кедриной, дочери поэта, любезно позволившей привести его в настоящей статье.

6Его статья о “Соляном бунте”, с тезисами которой автор любезно познакомил меня, была написана в 1987 г. и осталась в рукописи.

7Бродский в 1960 г. ездил к Слуцкому в Москву и показывал ему свои стихи, а позднее всегда называл его среди своих учителей. Вообще вопрос о влиянии Слуцкого на поэзию 1960—1990-х сложен и требует, может быть, отдельной статьи.



Версия для печати