Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 5

Будет ли будущее?


Переписка по Цельсию и Фаренгейту

Андрей ГРИЦМАН

Будет ли будущее?

Культурная пыль (цементная, не мраморная), поднявшаяся после крушения советской системы, в которой мы выросли, понемногу рассеивается . Проступают очертания новых форм, проглядывают новая расстановка сил и литературная иерархия в России. Опосредованно это влияет и на культурный процесс в диаспоре. Зависит он в основном от двух факторов: изменения общественного сознания и языка в России (в “ заморской метрополии ” ) и от местных условий, то есть от напряжения, установившегося между иноязычной и инокультурной окружающей жизнью и художником- “ инопланетянином ” , пытающимся найти себя в новой жизни и сказать что-то важное о своих перевоплощениях. Конфликт, связанный с творчеством в инородной среде, сам по себе создает напряжение, полезное для творчества. И в России, и в эмиграции в настоящее время происходит полное смешение художественных направлений и авторских “ компаний ” , ранее, казалось, несовместимых. Советские писатели, бывшие “ маргиналы ” , поэты “ андеграунда ”, “ метареалисты ” и т. п. встречаются на страницах одних и тех же журналов и антологий, а также в аэропортах, у зарубежных знакомых, по дороге на чтения, лекции и конференции.

Американского явления — наличия многочисленных профессиональных поэтических журналов разнообразных направлений — ни в России, ни в эмиграции пока что не наблюдается . Эмигрантская литературная периодика, к сожалению, существует в минимальных формах: есть два-три журнала, ежегодники “ Время и мы ”, “ Новый журнал ”, “Встречи ”, “Слово ”, “Побережье ” и пара газет (из десятков русских газет), которые все меньше и меньше публикуют стихи или аналитические статьи о поэзии, да и то очень неровно и предвзято. И это — при миллионном русскоговорящем населении Северной Америки.

Русское нью-йоркское издательство “СЛОВО -WORD” (издатель Л . Шенкер) выпускает серию “Поэты русской диаспоры ” , которая, несмотря на значительные колебания эстетики и художественной ценности продукции, создает некоторое представление о ведущих авторах русского зарубежья в Америке. Сборники нескольких интересных поэтов, живущих в США, выпустил “Эрмитаж ” (издатель И . Ефимов). Это издательство, как и “ Ардис ” в недавнем прошлом, сохранило для жизни немало важных книг. В Филадельфии выходят два ежегодных литературных альманаха: “Встречи ” (издатель В . Синкевич) и “ Побережье ” (издатель И . Михалевич-Каплан).

В американской русской периодике серьезного критического анализа поэзии почти не существует. Пожалуй, лучшими и наиболее естественными критиками поэзии выступают сами поэты, что подтверждает современный российский опыт, где оригинальными критиками стали ведущие поэты.

В эмиграции подобного развития литературоведения пока не произошло. Исключением является лишь часть критических публикаций в “Новом журнале ”. Для развития критики необходимо существование оформившейся литературной структуры, журналы, клубы, обмен, дискуссии, то есть пресловутый “ литературный процесс ”. В диаспоре этот процесс, как правило, внутренний, личностный. Тут еще больше, чем в метрополии, создание текстов — это личное, частное дело художника, “ одиночное, волчье дело ”. Потому клановости, “ платформ ” и “ манифестов ” практически нет.

В описанной ситуации диаспоры появляется феномен “ сосуществования ” стихов разного качества и художников разных уровней и направлений и даже языковых культур: Москва — Ленинград, Юг — Одесса — Киев и т. д. Отсюда — странная, неоднородная смесь эмигрантских сборников и антологий, объединяющих под одной обложкой авторов серьезных и опытных с любителями, взявшими перо от тоски, тщеславия или скуки. В эмиграции деваться друг от друга, в принципе, некуда.

Умер Иосиф Бродский. Это событие стало поворотным моментом данной эпохи. (Впрочем, движение к децентрализации назревало уже давно.) Бродский являлся центром кристаллизации, притяжения, верхом иерархической системы, которая как идея вообще дорога “ соборному ” сердцу россиян. Пример его потрясающего творческого и социального успеха был у всех на глазах, создавая ощущение, что можно дотронуться до нескольких слоев мировой культуры путем двух-трех рукопожатий: Бродский — Ахматова — Мандельштам — Блок, Бродский — Оден — Милош — Уолкотт и т. д. Исчезло “ силовое поле ” Бродского, которого можно было послушать в Нью-Йорке или в Бостоне или увидеть с рюмкой “ клюквенной ” за столом в “ Русском самоваре ” с Романом Капланом. Теперь, наконец, спала массовая волна стихов “ на смерть поэта ” , скороспелых оценочных статей и фрагментарных мемуарных заметок и началась перегруппировка и работа “ на общих основаниях ”. Труднее всего российским авторам признать, что случай Бродского уникален, неповторим да в будущем и не обязателен.

Современная американская поэзия как-то обходится без признанного “ великого ” поэта или поэтов. Недавно в нескольких академических американских литературных журналах возникла и быстро погасла дискуссия на тему: “Как же быть без “ великого ””? Все с готовностью признали, что сейчас время групп писателей — крепких, зрелых, продуцирующих добротные и подчас сильные стихи.

Прошло четверть века с начала предпоследней (третьей) волны эмиграции. Появились поэты и прозаики, прожившие большую часть своей творческой жизни на Западе или вообще начавшие писать только в эмиграции. По понятным причинам в советское время и в первое время после перестройки русская культура в диаспоре традиционно считалась вторичной и периферийной. Но по прошествии времени ситуация изменилась. Выходцы из России, во-первых, почувствовали общность культурной судьбы с другими переселенцами, во-вторых, вросли в новую жизнь (те, у которых хватило пластичности). Изменилась ментальность, а с ней и характер творчества. Некоторые авторы, писавшие еще в России, по какой-то причине (видимо, из-за толчка, данного сменой жизни) созрели и “ вышли на поверхность ” в эмиграции (нью-йоркские поэты А . Алейник, И . Машинская , А . Антонович). В . Гандельсман представляет собой редкий пример поэта с особым, явственно “ ленинградским ” голосом. Гандельсман всего за несколько лет жизни в Америке начал писать в другой тональности. Его поэтический голос теперь в меньшей степени отражается от культурно-архитектурных символов родного мира (Ленинград, зима, детство); он уходит в себя, все больше отражая внутренний пейзаж. Но узнаваемые реалии и даже географические очертания окружающего американского мира встречаются в его стихах и названы вполне явственно. Та же душа, переселенная в иную сферу:

День окончен. Супермаркет,
Мертвым светом залитой.
Подворотня тьмою каркнет.
Ключ блеснет незолотой.

То-то. Счастья не награбишь
Разве выпадет в лото...
Это билдинг, это гарбидж,
Это, в сущности, ничто.

Чем авторы, заявившие о себе на Западе, отличаются от писателей, почерк которых сложился в России и которые продолжают активно работать в диаспоре:

Б . Кенжеева, известных поэтов старшего поколения Д . Бобышева, Л . Лосева? Скорее всего тем, что авторы, состоявшиеся еще до отъезда, продолжают пользоваться установившимся методом подхода к поэтическому материалу, перенося его на новую территорию; а вот поэтам, созревшим на американской почве, пожалуй, ближе описательный стиль (с более конкретным отношением к субстрату) или лично-исповедальный, но помещенный в новые географические координаты.

С точки зрения литературы третий период эмиграции качественно отличается от двух первых. Хотя темы поэтов и прозаиков третьей волны по понятным причинам также ностальгичны, это, как правило, не ностальгия по России, ежедневной российской жизни и ее глубинной народной культуре. Это скорее ностальгия по “ утраченному времени ” , по детству и юности, когда у многих еще была иллюзия причастности к окружающей жизни и возможности в нее влиться .

Движущим порывом художников первой и второй волны была затянувшаяся попытка любой ценой удержать культурные и духовные позиции при полной потере “ физических ” и географических позиций. Для современных авторов диаспоры энергия творческой работы часто черпается из болезненной адаптации к новой жизни — не плач по потерянному дому, а поиски нового. Творческая практика третьей волны не преемственна по отношению к первым двум, она независима, при этом заметно связана с опытом советского периода. Литературу всех волн эмиграции в большей или меньшей степени объединяет общий поклон в сторону русской классики и тон, заданный “ серебряным веком ” , который слышен и в наши назойливо шумные времена.

Любопытно, что в России при общем снижении интереса к поэзии, кажется, уменьшился также и поток графомании, наводнявший редакции литературных журналов и газет. Место стало “ пустее ” , потому что перестало быть таким “ святым ”. Появилось больше возможностей направить мутную энергию в русло поп-культуры или бизнеса (что нередко одно и то же). Да и других отвлечений и развлечений стало больше. В то же время традиционная российская престижность писательского дела поблекла на фоне общего шума: выкриков киоскеров, колебаний биржи и перетасовки правительства.

Для российского человека в эмиграции ситуация другая . К сожалению, одной из отличительных черт эмигрантской литературы является именно заметная графоманская волна, часто захлестывающая чистые струйки живого творчества. Люди тоскуют, им тяжело, одиноко, расстояния большие, критерии качества литературы размыты. Мест для публикаций — раз-два и обчелся, так что разделение на уровни и литературные лиги почти невозможно, а редакторами и издателями порой являются несостоявшиеся авторы. Они нередко и сами в глубине души это понимают, но болезненная правда как-то растворяется в активной издательско-общественной деятельности и компенсируется праведным чувством пусть небольшой, но власти: “ печатать — не печатать! ”.

Одним из основных примеров если не графомании, то, во всяком случае, вторичного, “ проходного ” продукта в эмигрантской поэзии является поток стихов с нотой грусти о России, поверхностных сочинений на отъездную тему или, что еще хуже, стихов о русской природе, “ осени ” (!), пресловутая “ гражданская лирика ” с антисоветским отголоском и т. д. Нередко такие стихи построены на “ конфликте ” поверхностного сопоставления: того, что глаз видит вокруг, на новой земле, с тем, что осталось в памяти (а чаще всего где-то прочитано). Такое сопоставление построено по шаблону популярной песенки нашего советского “ туристско-романтического ” периода: “Над Канадой небо сине, меж берез дожди косые. Так похоже на Россию, только все же не Россия ”. Печальное явление, распространенное в эмиграции, — чистая графомания, так сказать, без внутреннего конфликта, но при наличии некоторой способности к версификации. Подобные авторы оперируют на уровне, доступном эмигрантской широкой публике, привыкшей к тому, что в России, в отличие от Америки, стихи печатали даже в заводских многотиражках. Происходит удобный, успокаивающий, но чрезвычайно вредный взаимный обман. Те, кто пишет, думают (или верят), что создают стихи, а те, кто читает, думают, что они читают поэзию.

Наша, третья, волна эмиграции довольно четко разделена на два “ призыва ” : доперестроечный и послеперестроечный. Во втором — недавнем, девяностых годов — есть люди, по-настоящему не эмигрировавшие, так сказать, живущие в двух местах, периодически возвращающиеся в Россию. Они и не хотели отрезать российскую жизнь навсегда. Это реальное различие жизненной позиции и личной истории авторов, естественно, отражается и на тональности их творчества: такие остаются советскими писателями (а чаще журналистами), работающими за рубежом.

Напомню известный факт: наша волна эмиграции (начавшаяся в семидесятых) в отличие от двух предыдущих — еврейская, хотя и русскоязычная . Для большинства из нас до переломного периода эмиграции 70 — 80-х годов жизнь внутри русской культуры продолжалась на протяжении примерно двух поколений. Почти полная ассимиляция началась с военного и послевоенного поколений. Во втором ассимилированном поколении особенно часты смешанные браки. Для многих из нас эмиграция — это странное продолжение миграции после выхода из черты оседлости, а затем — нескольких десятилетий развития на русской почве. Потому интересны еврейско-городские, а не “ народные ” или “ аристократические ” , корни современной российской эмиграции, этого странного феномена исторически временных, но фатальных отношений с русским языком. Фактически мы представляем собой продолжение линии “ перемещенных лиц ” (DP) в мировой культуре.

Предтечей творческого развития литературы “ перемещенных лиц ” является акмеизм, кратковременный как литературное движение, но сыгравший огромную роль как идея слияния русской культуры с мировой, а именно — с западно-христианской.

Важнейшая черта русской литературной культуры в эмиграции — это кристаллизация новой ментальности, органических отношений с новой культурой. В одном из последних интервью Бродский говорил, что невозможно написать стихотворение о Нью-Йорке, во всяком случае, он не может этого сделать. “Вот если бы стихи мог писать персонаж комиксов, он бы смог ”. Это пример честности поэта на уровне чувственно-эстетического восприятия жизни. При плодотворном творчестве на неродном языке эта культура тем не менее не стала для него “ родной ”.

Формирование отношений с новой культурой занимает примерно двадцать — двадцать пять лет. Авторы продолжают писать на родном языке, но внутренняя тема меняется . Я говорю здесь не о мотивах творчества. У каждого автора эти мотивы разные. Я говорю об общих чертах, групповом психологическом и социальном комплексе восприятия (sensibility) новой жизни, определяющем и изменение эстетики.

Т . С . Элиот в своей культурологической книге “К определению культуры ” называл “ сателлитными ” культуры зависимые или происшедшие от английской (ирландская, шотландская и т. д.). Особенностью таких культур, представители которых могут быть весьма враждебны к центральной (как, например, ирландская ), является постоянная живая языковая и культурная связь с культурной метрополией при географической близости, которая облегчает взаимный обмен и одновременно создает взаимное напряжение и конкуренцию. Недавний Нобелевский лауреат ирландец Шеймус Хини пишет, что его великий соотечественник Йетс адаптировал свой поэтический стиль к ирландскому национальному характеру, образно выраженному как быстрый поток, по контрасту с английской медитативной, “ густой ” , рассудочной ментальностью, напоминающей течение Темзы в долине.

Культурная общность, подобная нашей, русско-американской, может быть названа “ дочерней ” культурой в отличие от “ сателлитной ”. Я бы назвал “ дочерней ” культуру, удаленную от “ материнской ” географически и отличную исторически. После начального периода полной зависимости от недавней родины формируется свой особый чувственно-эстетический комплекс, а затем — иной оттенок языка. Подобным образом произошло развитие американской, австралийской и новозеландской англоязычных культур. Важность этого социально-психологического комплекса врастания в новую жизнь отражена и в старой, как мир, проблеме “ отцов и детей ”. Это не что иное, как отставание восприятия “ отцов ” от развития жизни, от меняющейся ситуации. В эмигрантских семьях отставание особенно ярко проявляется, как многие убеждаются на собственном горьком опыте, в отношениях между поколениями. Кто-то проницательно заметил, что одно из основных отличий английской культуры от американской — именно в различной расстановке сил между родителями и детьми. В Англии дети узнают о реальной жизни от родителей, а в Америке — наоборот. В Америке дети лучше понимают и воспринимают развитие культуры, что особенно сильно выражено, естественно, в семьях эмигрантов первого поколения .

Способность адаптироваться к новой культуре, возможно, частично определяет и способность к языкам. Способность писать на другом языке связана не столько с безупречным знанием неродного языка, сколько с уровнем адаптации к новой жизни, чувством этой жизни и способностью в нее влиться, а не только наблюдать со стороны, из более или менее безопасного убежища своего культурного “ гетто ”.

Стремление годами существовать в своем “ гетто ” , внутри своей “ тусовки ” вообще свойственно художникам слова. Живописцы менее связаны рамками их исконной культуры. Их произведения говорят сами за себя — товар показан лицом на “ туземном рынке ”. При обязательности таланта именно оригинальность, особость, привлекает ценителей и публику, “ галерейщиков ” , прессу. Это позволяет художнику выжить и стать “ общественной фигурой ”. К сожалению, любому творческому человеку движение к рынку необходимо для того, чтобы его увидели и услышали и — в конце концов — присмотрелись. Что особенно важно в наш век стремительно, с телевизионной скоростью, меняющихся образов и общего рассеивания внимания .

С писателями, поэтами дело обстоит по-другому. Они отделены от окружающего иноязычного мира полунепроницаемым языковым барьером. Комплекс “ другого ”, “ отличного ” , у художника выпуклый, он привлекает внимание, подчеркнут красками, линией, полутенью, непривычной композицией, особенно если школа узнаваема и творчество художника подпадает под привычную классификацию.

Эта врожденная артистическая оригинальность становится совершенно не распознаваемой под матовой оболочкой чужого языка. Особенно, конечно, стихового языка, который, по определению, непрямой и метафорический. В этом случае имеется двойной слабопроницаемый языковой слой. Отсюда вытекает основная проблема врастания в новую жизнь у эмигрантских писателей, проблема быть понятыми и слышимыми. Уже упомянутый комплекс адаптации к культуре (sensibility) определяет эмоциональную рефлексию и эстетику художника. Этот комплекс можно разделить на общественный и личностный. Общественно-социальный комплекс восприятия окружающей культуры этнической группой определяется общей географией, общим историческим опытом, языком и культурными особенностями, включающими также и стиль одежды, еду и сексуальную практику. В условиях особого этнического воспитания и при сохранении активного родного языка данный комплекс сохраняется порой на всю жизнь. Примеров этому в США довольно много: китайцы в Чайнатауне Нью-Йорка или Сан-Франциско, русские на Брайтон-Бич в Бруклине, мексиканцы в Лос-Анджелесе, греки в Астории (Квинс) или удивительный феномен замкнутых общин итальянцев в маленьких городках Нью-Джерси, десятилетиями продолжающих говорить на своем языке и сохраняющих рецепты приготовления лазаньи, вывезенные еще бабушкой с Сицилии.

Личностный психологический эстетический комплекс у каждого человека индивидуален и пластичен в разной степени. У литератора личностный комплекс отношений с жизнью прежде всего отражается в выборе языковых форм, синтаксиса, идиомы. Родной язык у художника тот же, но художественный пейзаж меняется, а вслед за ним со временем и звучание языка. В эмиграции автор в еще большей степени, чем на родине, пишет “ для себя” . Привычных условий больше не существует, носители культуры заняты в большей или меньшей степени практическим выживанием, и традиционный российский нимб вокруг головы творца потускнел.

Каковы же мотивы творчества? Что заставляет литератора, перед которым стоят серьезные жизненные проблемы, “ взять перо ” — сесть за компьютер? Почему авторы продолжают писать вопреки всему?

Стимулом творчества может быть религиозный поиск, более или менее осознанный. В . Гандельсман отмечает, что у художника такого типа создание стиха является религиозным актом. Это попытка поиска контакта с высшим началом, а не только с предполагаемым читателем. Художники, которых интересует выяснение отношений с “ высшим ” , то есть поиски истины, пусть на подсознательном уровне, наименее зависимы от перемещений во времени и в пространстве. По этой же причине они часто остаются маргиналами в любой культурной среде.

Наиболее популярной и, с моей точки зрения, бесперспективной в эмигрантской поэзии является дежурная тема ностальгии по родной земле, стране и прошлой жизни: я имею в виду легкий путь среднего шаблонного письма с легко узнаваемым и удобоваримым для рассеянного читателя “ общепитным ” стилем. Это одна из тем, которые должны восприниматься авторами как почти запретные и наиболее сложные для творчества. (Аналогией может служить тема осени в русском традиционном стихе, или тема любви к ребенку, или смерти отца в современной американской поэзии, то есть на самом деле разговор все равно о себе самом. У американцев это обычно подано в виде “ размытого ” свободного стиха с исповедальной и эгоцентричной нотой.) Естественно, имеется много общего между развитием поэзии в России и в диаспоре; однако не следует забывать, что (перефразируя строки Пастернака) хоть “ анапест ” еще и существует, но “ в сухарнице, как мышь ” , больше “ не копается”, потому что сухарницу таможня в аэропорту не пропустила.

Говоря о поэтическом творчестве в необычных условиях другой культуры, стоит рискнуть задать вечный вопрос о том, что же такое стихи и чем хорошие стихи отличаются от плохих. В одном из эссе И . Бродский определил литературу как метафизическую истину, сообщенную на любом возможном наречии. Продолжив эту мысль, поэзию можно определить как метафизическую истину, ощущаемую художником и выраженную, почти подсознательно, определенным ритмическим строем, “ фонической структурой ” (по Р . Якобсону), звуком слова, имеющим многослойную метафорическую и идиоматическую структуру. Известный современный лингвист и философ Джордж Штейнер в своей фундаментальной книге “После Вавилона. Аспекты языка и перевода ” отмечал, что в языке существуют три очевидных пласта: фонический, грамматический и семантический, то есть определяющий возможные оттенки значения одного и того же слова. Поэзия оперирует на “ ничейной ” земле, в зоне соприкосновения звука и многозначного слова, наиболее точно отражающих эмоцию-мысль. Количество вариантов этой взаимосвязи-напряжения между звуком и словом в настоящей поэзии должно быть математически бесконечным. По Ю . Лотману ( “ Анализ поэтического текста ” ), отличие плохих стихов от хороших в том, что они несут меньше информации. Хорошие стихи “ информативны ” тем, что каждая строчка и каждый образ непредсказуемы, и в этом залог постоянной борьбы читателя и автора, в результате чего стихи — живут! Помните у Набокова? Все в Париже и в Берлине писали стихи об оставленных зимних петербургских площадях и мостах: “Петербург у вас какой-то портативный получился !”

Эти явления процветают и в метрополии, но здесь, “ на диком Западе ” , они более повсеместны, широки, не отрегулированы и не направлены в обход с помощью каких-то признанных критериев, которые поддерживаются творческим полем большого числа профессиональных сильных авторов. Эмигрантская ситуация игры без правил оказывает, однако, и положительное влияние. Возникает западное, “ демократическое ” явление: образуются различные альтернативные группы и иерархии вместо одной или двух, как было в советское время (официальная и самиздатско-

андеграундная ). Такова, например, ситуация в американской поэзии, где, помимо престижных органов истеблишмента — “Нью-Йоркера ” или “Поэтри ” и нескольких других, имеются альтернативные художественные группировки и издания . Такой “ многоканальности ” работы демократической системы не понимают иные недавние советские литераторы, попавшие на американскую почву.

Эмигрантскую литературную культуру отличает сила уникального опыта жизни “ без корней ” , опыта “ перемещенного лица ”. Россия брезжит в тумане времени, реальность прошлого в памяти смещена: на отъезд наползают темы детства, тени ушедших близких сосуществуют с образами далеких друзей, которых автор давно не видел и встречает только во сне. Язык автора в диаспоре несколько “ отстает ” от современного ходового языка метрополии. Автор оперирует языком многолетней давности — в основном своей юности, периода культурного становления . Художник как будто бережет дорогой ему памятный предмет, вывезенный из дома, который он достает, когда остается один, и рассматривает, закрыв дверь в окружающий мир иной культуры.

Набоков — удивительный пример изумительного дара сохранения такого ушедшего языка, создавшего “ свою ” литературу (письменность) подобно чудом уцелевшему генетическому изоляту вымершего народа. Мне кажется, что Набоков, гениальный одиночка, сделал шаг в сторону и полностью скрылся в себе, создал свой театр “ странствующих актеров ” с многочисленными масками (все те же “ перемещенные лица ”). Полагаю, что он и в своей англоязычной ипостаси может быть понятен только под этим углом зрения . Никакой он не “ американский писатель ” , как и Бродский — не “ американский поэт ”! Что совсем не отрицает наличия глубокого чувства английского языка у обоих классиков.

Мне кажется, что прогнозы интернетной революции, обещающей превратить мир в глобальную культурную деревню, необоснованны и несколько наивны. Скорость обмена информацией и возможность детально следить по холодному мерцающему экрану за фрагментарной картиной происходящего за тысячи километров мало влияют на личный опыт художника. Можно получать поверхностную информацию о том, что происходит вдалеке, просматривая различные литературные “ сайты ”. Но ничто не заменит индивидуального опыта реальной жизни. Точно так же недостаточно академического знания языка для активной творческой работы на этом языке. Можно досконально знать чужой язык, но писать на нем стихи и художественную прозу издалека, из-за стола или из-за экрана монитора, нельзя . Получение дозированных квантов информации, многочисленных “ хитов ” в интернетной системе литературы напоминает пресловутое пластиковое чоканье на американской литературной “ парти ” , когда субъект (в прямом смысле слова) проводит с объек-

том минимально-оптимальное количество времени, чтобы тут же латерально переместиться к другому, более яркому объекту с тем же напитком в стакане. Интересны недавно опубликованные данные о том, что у людей, которые проводят значительное время в интернетном “ эфире ” , статистически чаще, чем в среднем, встречается серьезная депрессия . То есть особое пристрастие к поверхностному, “ скользящему ” обмену в интернетной культуре не избавляет от одиночества, а усиливает его. Это имеет прямое отношение к вопросу об органической необходимости “ вживания ” в реальную жизнь для художника и личного обмена, общения людей, имеющих общность судьбы. Это не означает, что энергию реального опыта нельзя накопить и перерабатывать в творческую продукцию в течение всей жизни в другом мире (Бунин, Бродский, Томас Манн, Салмон Рушди и т. д.).

Рано еще говорить о том, что произойдет на новой земле с талантливыми российскими художниками авангардного направления ( В . Друком, например), путь которых эмиграция резко изменила еще в период формирования творческого потенциала. Творчество многих поэтов послеперестроечного периода в России было связано с отталкиванием от советского новояза путем включения его в свою поэтическую речь, выворачивания наизнанку. Что произойдет с художниками этого ( “ неоэстрадного ” ) направления в современной России (Кибиров, Пригов), учитывая , что актуальность языковой ситуации быстро меняется ? Не исключено, что поэзия, построенная на обыгрывании советских культурно-языковых реалий, зайдет в тупик; она уже заметно отстает от развития культурной ситуации. Эта черта “ зависания” на одной теме или методе характерна и для некоторых эмигрантских авторов, не сумевших врасти в новую жизнь и использующих только старый материал своей прежней жизни.

Некоторые авторы в эмиграции представляют собой курьезные и экзотические примеры продолжения линии авангарда, точнее, неофутуризма. Из старшего поколения — это К . Кузьминский, А . Очеретянский и его журнал “ Черновик ” , некоторые нью-йоркские поэты и художники-авангардисты. Неясно, что может получиться из попыток выращивания ветки русского авангардизма образца десятых — двадцатых годов на почве современной американской жизни.

Особый и интересный случай — творчество поэта старшего поколения Генриха Худякова, давно живущего в Нью-Йорке. Поэт создает и читает (по-настоящему его вещи можно воспринимать только в авторском исполнении) звуковую структуру стиха, используя искусство глубокого дыхания и чревовещания . Обрывки фраз, отдельные слова и сочетания слов выбрасываются в воздух, в результате появляется стих в чистом виде, на уровне шума, на первичном эмоционально-фоническом уровне. Худяков отказывается от исповедально-повествовательного тона, столь типичного для многих русских стихов, от привычной саморефлексии, популярной среди поэтов авторефлексии, автоностальгии. Наполнитель уходит, связующих слов нет. Стих “ выдается” на самой ранней фазе эмоции-звука, без искажений, внесенных обдумыванием. Худяков, который развился как художник давно, задолго до эмиграции, представляет собой, конечно, изолированный и вряд ли воспроизводимый феномен в искусстве, интересный в ситуации двуязычной среды, в обстановке смены ритмов и смены чувственно-звукового строя в поле иного языка в диаспоре.

Важнейшим условием формирования если и не литературных школ, то, во всяком случае, творческого поля, общественного пресловутого “ литературного процесса ” , становится взаимная подпитка, критическая масса сильных авторов, у которых есть возможность живого общения, частого обмена текстами, совместных чтений и т. п. Бесценна возможность продолжающегося диалога, спора, взаимной критики.

Что в рифму гудеть нам, когда не слыхать отголоска?
Ума и обмылка не сыщешь,
Ни мысли обноска.
Записки в руках не удержишь, о дружбах забудем.
Где вывесок пыльный рубин —
Там фотографа бубен.

Хоть как поглядеть нам хотелось бы на поколенье,
Хоть горечь почувствовать, что ли,
Хоть сожаленье.

( И . Машинская )

Жизненные условия эмиграции таковы, что авторы, как правило, работают в одиночку. Мощных культурных силовых полей, подобных Москве или Петербургу, в диаспоре просто нет. В предыдущие эпохи русской эмиграции существовали такие горячие точки творчества: Харбин, Париж, Берлин.

Пожалуй, наибольшая концентрация самобытных, активных авторов наблюдается в районе “ большого Нью-Йорка ”: А . Алейник, Ю . Беломлинская , В . Гандельсман, М . Георгадзе, В . Друк, Г . Кацов (двое последних — бывшие активные члены московского клуба “Поэзия ” первых лет перестройки), К . Кузьминский, И . Машинская , В . Месяц. Они могут иметь различную эстетику и происхождение, но оригинально выражают в своем творчестве новую реальность нового для них мира. Другие поэты, как сформировавшиеся в эмиграции, так и ветераны российской поэзии, разбросаны по нескольким большим городам или по кампусам американских университетов, окруженных морями кукурузных полей, прорезанных скоростными хайвэями: И . Близнецова, Д . Бобышев, Б . Кенжеев, И . Кутик, Г . Марк и др.

Влияет ли другое, наведенное культурно-языковое поле на русские стихи, создаваемые вне России? Речь идет в основном о верлибре, о более свободном обращении с ритмом (я имею в виду, естественно, умелую и адекватную манипуляцию ритмом), об использовании иных словесных “ красок ”. Важно упомянуть несколько отличное положение авторского “я ” в американской традиции по отношению к окружающей жизни. В ней, как уже поминалось, автор обычно более близок к “ субстрату ” , более описателен. Говоря о предмете или явлении, автор имеет в виду именно предмет или явление, а не его символ (традиция Р . Фроста). Естественно, в хороших американских стихах это лишь метод решения менее явной и дальней задачи (что опять же типично для Фроста).

Часто возникает вопрос о допустимости, обоснованности употребления новых слов, пришедших из здешней жизни и американского английского языка: трэйн (не совсем “ поезд ” и не совсем “ метро ” ), бэгел (не совсем “ бублик ” или “ булочка ” ) и

т. д. Особая тема — это тема американских пространств, пронизанных хайвэями. Хайвэй — понятие никак не передаваемое оттенками значения русского “ шоссе ”:

“И вдоль хайвэев разливанных — шумит есенинская рожь! ” В довольно резкий разговорный русский стих Д . Бобышева американского периода активно и смело введены многие “ ненормативные ” слова из нашей повседневной американской жизни: “Прости мой англицизм... ”, “А просто слов таких “ в забавном слоге ” — нет ”.

Итак, примерно за четверть века сложилась новая своеобразная общность — культура русских американцев. Однако каждый отдельный автор, художник, реагирует на новые условия по-своему. “ Каждый умирает в одиночку ” , но и заново рождается в новом мире — тоже в одиночку.

Какие же вопросы стоят перед поэтом в диаспоре и есть ли какие-то характерные черты у русской поэзии в эмиграции? Есть ли у этого культурного процесса будущее? Ответов на эти вопросы пока не существует. Что произойдет с нами, с русскоязычной культурой в американской, израильской или европейской диаспоре, пока неясно. “Подпитка ” из России, связанная с частыми авторскими визитами, обменом периодикой и книгами, не отменяет одну из важнейших особенностей русской американской культуры: жизнь здесь другая, на фоне иного культурно-языкового пейзажа. Это все больше влияет и на внутренний пейзаж художников, определяет иной угол зрения, создает особое напряжение между психологическим, эстетическим комплексом поэта и непривычной средой, служит источником творческой энергии, перетекающей в новое слово. Это — на индивидуальном уровне.

На уровне группы, поколения художников неясно, к чему приведет адаптация к новой жизни. Смогут ли писать по-русски дети из эмигрантских семей, даже те из них, которые хорошо знают язык, но формируются как художники в диаспоре? Наверное, нет. А без этого процесса продолжение, преемственность культуры невозможны. Можно спросить: зачем вообще беспокоиться о том, что будет с эмигрантской культурой? Россия будет существовать, русский язык будет звучать, и на нем будут писать в России. А у каждого отдельного художника своих дел хватает. Перед ним стоит задача на всю оставшуюся жизнь: как спастись путем искусства, как — через поэтическую речь — свести счеты с небытием.

И все же интересно, “ как наше слово отзовется” . Интересно, будет ли будущее? Или мы — это только искра, отлетевшая от костра российской культуры и догорающая в иноязычной тьме?



Версия для печати