Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 3

Та, что пишет, или Таблетка от головы


Терпение бумаги

Ольга СЛАВНИКОВА

Терпение бумаги безгранично. Если разложить листы, исписанные и испечатанные литературными текстами хотя бы лет за пять, этот слой, я думаю, с избытком покроет земную сушу и сделает государственные границы несущественными (для справки: листы единственной книги объемом 400 стр., форматом 60x90 и тиражом 10 000 экз. застилают площадь в 216 кв. км). Чистый лист бумаги, косо белеющий под настольной лампой, слепит писателя ярче любого прожектора, но лишь до того момента, пока на нем не намарано первое слово. Многим известно непроницаемое, из какой-то глубины идущее сопротивление первой фразы; но как только лопается удачно проколотый словом барьер, во многих случаях барьеров не остается вообще.

Терпение бумаги сродни терпению природы. Литература покоряет бумажные континенты, всякий раз мечтая открыть terra incognita: область абсолютной белизны. Terra incognita продается в пачках и лежит на письменном столе исследователя. Как только первопроходец делает шаг и оставляет след, бумага медленно меркнет.

Смысл затеваемой рубрики видится мне как экологический. Разбирая различные сочинения в их взаимосвязях друг с другом и с натурой, я надеюсь понять, каково живется писателю и читателю в измененной и постоянно изменяемой среде. Литературная колонизация действительности, по-видимому, вещь небезобидная: реальность восприимчива к вибрациям текста. Литература со своей стороны способна так перегрузить собой занятую нишу, что и тексту, и его создателю станет просто нечего есть. Литература прожорлива: нормальная проза поедает массу реальности вдвое больше собственного веса. Терпение бумаги нас, конечно, не подведет; но иногда ее молчание бывает более значительно, чем те слова, которые мы изготовились на нее нанести.

С другой же стороны, я, как и все, надеюсь, что бумага стерпит и эти мои серьезно-несерьезные литературные упражнения .

Та, что пишет, или
Таблетка от головы

Прогнозы на третье тысячелетие неутешительны для литературы. Будущее прозябание словесности на обочине цивилизации (представляемой как информационный симбиоз человека и вещи, бесконечно исполняемая для Емели ария щуки) кажется всем настолько очевидным, что как бы и не о чем особо рассуждать. Именно потому, что как бы не о чем, желающих высказаться находится предостаточно. Кто только не вносит вклад в общее мнение о конце литературы — тем завоевывая переходящий вымпел в соревновании, в котором все равно побеждает дружба! Так, январский номер русского “ELLE” в подборке “ Будущее ” , составленной при содействии профессиональных психологов, журналистов, университетских преподавателей и прочих статусных персон, помещает культуру на предпоследнее место (между пищей и пластической хирургией) и отводит литературе место куда поплоше, чем столь же, по сути, словесному и беспредметному радио — способному зато срастаться в единую вещь с автомобилем. “Будут ли читать книги новые поколения, для которых Интернет станет источником не только оперативной информации, но и развлечений? Поживем — увидим ”, — резюмирует автор подборки Джо Хантер. Тут же, на соседней странице, дамский журнал помещает перечень вещей, которые следовало бы изобрести в ХХI веке, чтобы полностью украсить человеческую жизнь. Материал, что характерно, озаглавлен “По щучьему веленью... ” — и действительно, в общественном заказе на самоприкуривающиеся сигареты и на душ-сушилку (чтобы не вытираться полотенцем!) присутствует чисто Емелино стремление подвергнуться благам, почти переходящим в виртуальность. Волшебство таинственно заключено в избыточности удобств: радио потому и может выжить в разреженном культурном пространстве, что становится говорящим автомобилем. Потребность в прорезиненной рыбине из магнетически подмигивающей проруби, способной приделать к Емелиным ведрам лапотные ножки, есть потребность потребителя самому остаться без рук и без ног — сохранить свои натуральные конечности только в качестве видимостей, данных человеку для его красоты и для ношения джинсов Roberto Cavalli, сапог Cerruti, перчаток Gianfranco Ferre─ . Книга как таковая не входит в перечень волшебных предметов: кого сегодня удивишь тем, по сути, поразительным фактом, что “ ...из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз черт знает что и значит ”?

Чтобы стать полноправными вещами ХХI века, книгам следует быть наново изобретенными. Похоже, Интернет — не единственный путь модернизации литературы. Журнал “ELLE” прогнозирует введение книг внутривенно или посредством таблеток с последующим кратким экзаменом у медсестры. Не вполне, конечно, всерьез, зато с неотразимым апломбом, столь свойственным дамским журналам и придающим любому банальному высказыванию нарядный стразовый блеск. Можно задать себе вопрос: от какой болезни “ лечит ” инъекция, скажем, Маканина или Азольский в таблетках по 0,5 г, три раза после еды? От незнания того, что там у них написано? А существует ли оно объективно, это знание, способно ли оно быть без участия читателя ? Или массовому потребителю, не имеющему профессионального касательства и профессионального интереса к литературе, требуется уже не только автор, но и первичный читатель-фармацевт, переработчик художественного языка в язык химических соединений, предсказуемо воздействующих на всякий организм? Если так, то будущее литературы действительно печально: скоро только очень узкий круг посвященных будет знать, что она такое есть в действительности.

Но вот другой противоречащий вышесказанному факт: за последнее десятилетие в российской прозе, на фоне довольно-таки унылого ряда перестроечных, в затылок “Доктору Живаго ” построенных романов появилось необычно много ярких женских имен. Вслед за Людмилой Петрушевской и Людмилой Улицкой, которых и дамские “ глянцы ” уже не могут обойти вниманием, возникли Ирина Полянская , Марина Вишневецкая , Светлана Василенко, Нина Горланова, Марина Палей. И совсем молодые, новенькие и блестящие: Анастасия Гостева, Мария Рыбакова. В Екатеринбурге вдруг безо всякого подготовительного периода заявила о себе своеобразной книгой “Заблудившийся жокей ” талантливая Анна Матвеева. При этом все больше молоденьких девочек, журналисток и филологичек, пытается писать стихи. Вряд ли это шедевры: синий туман похож на обман, а у лирической героини, переевшей поэтических деликатесов чужого производства, почти всегда нарушен обмен веществ. Но следует принять во внимание, что половина начинающих поэтов — на самом деле прозаики: ведь прозаик, хоть его искусство не выше поэтического, проходит более сложный метаморфоз: через стадию гусеницы, а впоследствии куколки, когда оглушенный автор уже не помнит наизусть своих стихотворений и тихо выводит первого своего прямоходящего, то есть прозаического, героя, чтобы вместе с ним однажды выпростаться из мокрой шелухи. В нашем случае это означает, что приток писательниц, работающих в прозе, не прервется: на фоне мужской, профессиональной и крепкой стабильности новое явление продолжит формироваться .

Почему возникновение женской прозы — если не проанализированное, то по крайней мере отмеченное всеми не ленивыми критиками — противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. В женской генетической программе не заложено быть расходным материалом эволюции. В экстремальной ситуации, когда мужчина обязан погибнуть, женщина обязана выжить. Так природа захотела, обеспечив нашу сестру многоуровневой системой защиты — от физиологической до психологической. Отсюда мощный инстинкт самосохранения, часто принимаемый, например, за специфическую русскую жертвенность, когда хорошая женщина нянчится с мужем-алкоголиком или везет на себе из Турции тюки с товаром, чтобы прокормить своего впавшего в социальную спячку кандидата каких-нибудь наук. На самом деле она предпринимает эти усилия, чтобы не выпасть из жизни, и при этом очень мало считается с истинными чувствами объекта своей заботы, ставшего по стечению обстоятельств единицей ее житейского груза и героем ее сюжета. Точно так же и в литературе: нравится это кому-то или нет, но представительницы эгоистического пола приходят сюда и делают то, что впоследствии становится не-вещью, а именно книгой. Интернет, как место “ подвески ” текста, тоже не исключен и даже желателен (хотя знаменитая “ сетка ” , необычайно удобная для поиска всего реального, от заработка до парикмахера на дом, все-таки не справилась пока с литературой: не выделила в ней системообразующего признака, который бы соответствовал собственной ее структуре и сделал бы проструктурированную до донышка свалку самиздата хотя бы не такой смешной). Так или иначе, женская проза создается и распространяется; появление писательниц в той профессиональной среде, которую прогнозисты нового тысячелетия уже объявили стайкой леммингов, бегущих топиться, свидетельствует о небезнадежных перспективах художественной литературы.

 

Женская проза — тонкая ткань. Именно поэтому в ее структуре яснее видны дефекты, но и явственнее проступает тот феномен, который можно назвать защитой от попыток взлома художественной программы. Потенциально “ сетка ” , претендуя на подмену процесса чтения своими коммуникативными процессами, стремится “ размагнитить ” художественное высказывание, избавить его от собственных внутренних связей и спрессовать в удобный кубик, ничем не отличающийся от упомянутой выше таблетки. Иначе новизна Интернета сводится всего лишь к новизне инструмента, библиотечного каталога. Но вряд ли кто-то станет спорить, что новое в “ сетке ” имеет место быть — хотя бы потому, что пишущие заселяют ее самодеятельно, инициативой “ снизу ” , все, подвешенное здесь, принципиально равноправно, так что вопрос о качестве (вообще о качествах) литературы с точки зрения этой системы просто не стоит. Не надо думать, будто форма бытия литературы не влияет на форму ее “ сознания”: лично мне уже пришлось пообщаться с юным автором, который для себя определяет прозу как наличие более или менее объемного набора придуманных слов, из которых действительно значимыми являются только слова заголовка (имя файла). Пока что новатор явно пребывает в меньшинстве, но, может быть, он как раз и улавливает лучше остальных стремление Интернета превратить многомерную, с неожиданными осями вращения и степенями свободы штуку текста — произведение — в свою конечную единицу. Что же касается медикаментозной загрузки литературы в организм потребителя (идея, на мой взгляд, весьма неслучайная), то здесь необходима уже такая “ ломалка ” , которая и отдельные слова разотрет в порошок.

Защита текста представляет собой фигуру, быть может, столь же призрачную, сколь призрачен упомянутый выше читатель первого порядка, перетирающий произведение и составляющий — на радость вечным двоечникам — информационную микстуру. Противник данного монстра — тот тонкотельный персонаж, без которого в принципе невозможен прозаический текст. Известно — об этом, в частности, писал Александр Генис, — что прежде всякого героя автор прозы выдумывает “ того, кто пишет ”. Произведение может быть классически объективно или, наоборот, исповедально, даже документально ( Генис, исследуя развилки современной прозы, писал об “ избавлении от поэзии ” и “ словесном стриптизе ” , когда автор, следуя “ обнаженной до неприличия правде ” , подает себя читателю практически в натуральном виде). Однако зазор между реальной личностью пишущего и тем фантомом, что отслаивается от нее в виде словесной ткани, есть, рискну утверждать, величина постоянная . Добиться полной идентичности житейской персоны и персонажа, поселяемого на жительство в параллельное литературное пространство, нельзя по той простой причине, что местоимение “ я” — уже слово. Вообще любые слова, чем точнее и подробнее они описывают факт действительности (например, живого автора), тем заметнее его искажают. Именно самопроизвольным отслоением условного “я” объясняются, например, те стыдливые затруднения, с которыми люди нелитературные сталкиваются при личной переписке: всякое наивное письмо представляет собой стандартную фигуру умолчания; оно похоже на упражнение по русскому, где имеются пропуски слов, скупо заполняемые сведениями персонального характера. Что же касается писателей, то их, как правило, подводит профессиональный навык, отчего они выдумывают уже не только себя, но запросто добираются и до самого адресата.

“Тот, кто пишет ” есть необходимый механизм перехода из пространства реального в пространство литературное. И если по эту сторону текста фантом представляет собой отброшенную на плоскость авторскую тень (не всегда похожую очертаниями на трехмерный оригинал), то уже внутри письма реальная персона становится тенью, а призрак ее поднимается на ноги и обретает плоть и плотность, соприродные ландшафту. Он хозяин и деспот вырабатываемого автором пространства. От того, как он устроен и насколько он силен, зависят успех произведения и его защита от Емели, сговорившегося со щукой.

 

“Я” в женской прозе — может быть, самая убедительная и самая работающая авторская проекция из тех, что мы имеем в сегодняшней литературе. Мне кажется, что женское стремление “ стягивать ” на себя мировое одеяло и занимать хорошее место под солнцем приводит к тому, что тень автора в тексте получается резче и плотней, что она, иными словами, гуще окрашена. Часто самодовлеющее женское “ я” переходит в произведение безо всякой утраты той витальности, какой обладает по эту сторону текста, — чему соответствуют вещи, написанные от первого лица. Примером такой работы мне представляются тексты Ирины Полянской. Многие критики писали об ее романе “Прохождение тени ” , отмечая музыкальность и пластику этой исповедальной прозы. То, что я считаю нужным выделить и на что обратить внимание — а именно взаимодействие авторского “я” и организуемого этим “я” пространственно-временного ландшафта, — кажется в этом романе вполне апробированным и работающим примерно так же, как в других произведениях подобного рода и качества, включая как образец набоковские “Другие берега ”. Местоположение “ того, кто пишет ” — тающая точка на границе романного поля, представляющего собой прошлое главной героини; оптика — память. Прерогатива Мнемозины — свободный монтаж фрагментов бывшего и небывшего, установление собственной подсветки, включение в пейзаж тех таинственных элементов, чье рациональное истолкование невозможно либо утрачено; весь этот творческий инструментарий освоен писательницей на уровне, когда он просто перестает осознаваться . Не откажу себе в удовольствии привести цитату: “Мы шли долго, и я испытывала в эти минуты какое-то нежное, тающее чувство, напоминающее прощание с жизнью, окрасившее улочки, через которые мы спешили, фантастическим вечерним светом, хотя позже мама уверяла меня, что все это произошло в утренние часы. Еще она говорила, что эта женщина не стала бы скрывать своего лица, потому что я ее хорошо знала, не раз видела у отца на работе, и потому с такой готовностью протянула ей руку. Но я помню все именно так: мелькающие дома в тихом, граненом свете сумерек, серая, отворачивающая от меня лицо фигура, за которой я едва поспеваю, и торжественная печаль, словно меня во исполнение моей детской мечты уводят за край земли, за слой сиреневых облаков ”.

Казалось бы, успех произведения, написанного на общеизвестном (хотя далеко не всем прозаикам доступном) приеме, зависит от удачи каждого конкретного образа, иными словами — от качества наполнителя . Качество это у Полянской, безусловно, присутствует (см. цитату). Но на самом деле все гораздо тоньше. Две истории — семейная драма родителей главной героини и собственный ее сюжет с четверкой слепых музыкантов — переплетаются в тексте, как две спирали ДНК . Художественная информация, заложенная в них, не просто существует как таковая, но гарантирует своим наличием заполнение пустот — тех повествовательных объемов, где могли бы располагаться отсутствующие в тексте части биографии героини и прочих действующих лиц. Видимо, Полянская не случайно свела в роман те значимые вещи, которые уже были отчасти прописаны в ее ранних повестях. Взаимно отражаясь и задавая друг другу тот вращательный ритм, благодаря которому прошлое, расположенное как будто только по одну сторону точки авторского “ я”, присутствует везде, две линии романа вырабатывают сквозные метафоры, на которых во многом и держится текст. Метафоры эти (слепота как проявитель истинного бытия вещей, “ зона ” как спутник Земли, запуском которого гордится страна), в общем, легко прочитываются всяким более или менее грамотным человеком. Они хороши, но дело даже не в них. Дело в том, что пустоты романа не сводятся к естественным даже для линейного повествования биографическим “ пропускам ” (хотя эти последние, соответствуя спиральности романа Ирины Полянской, обладают тем расширяющимся само-движением, которое не может быть обеспечено линейным строением прозы). Точка расположения “ того, кто пишет ” задает не одно лишь обозримое, при посредстве Мнемозины, романное прошлое, но и некое пустое будущее, еще не наступившее не только к моменту написания, а и к моменту прочтения текста. “Каждый мой шаг, каждое действие было чревато будущим, даже простая гамма, даже вязание варежки — все вовлекало меня в кропотливое его строительство, буквально на каждом прожитом мгновении крепился вектор, убежденно указывающий на него. Все, в тот числе и мой отец, работали для будущего. В этом единодушии, в срепетированности голосов и вещей я не могла не почувствовать всеобщую растерянность перед ним, перед будущим, как океаном вероятий, не имеющим логики, направления графика возможных бурь и расписания катастроф, — и тем не менее им следовало овладеть как инструментом для создания собственной музыки ”. Роман “ Прохождение тени ” — спираль ДНК — “ закручен ” так, что в движении к будущему (куда и устремлен вектор каждого эпизода) буквально “ проскакивает ” автора, обгоняет героиню, отъезжающую на поезде от воплотившего “ красоту разлуки ” статичного вокзала, и выносит читателя к нему же самому. Отсюда главный и совершенно потрясающий эффект романа: читатель общается с “ тем, кто пишет ” в режиме живого времени. Такова сила авторского “ я” . Думаю, что краски романа “ Прохождение тени ” еще долго не просохнут.

Еще один роман Ирины Полянской “Читающая вода ” , опубликованный в конце прошлого года журналом “Новый мир ” , также написан от первого лица. Главная героиня делает диссертацию по истории кино и тоже общается с прошлым, но уже не со своим. Угасающее светило отечественной кинематографии, вельможный старец, чье имя-отчество Викентий Петрович, приобретает в стилевом контексте романа весьма павлинью расцветку, некогда снял наряду с заурядными работами “ в унылой эстетике колхозных пажитей и прокуренных кабинетов павильонных райкомов ” гениальный фильм, который по постановлению министерской комиссии был смыт. Осталась легенда, которая настолько волнует героиню, что она вступает с патриархом в сложные отношения интеллектуального флирта-провокации. Здесь героиня “ видит ” и подает читателю эпизоды, которые по сюжету не могут относиться к сфере ее компетенции. Ее молодая Мнемозина не может воспроизвести ни сцен молодости Викентия Петровича, ни истории его любви с певицей Анастасией Георгиевой, сыгравшей главную роль в смытом фильме-опере “ Борис Годунов ”. Что это — ошибка писательницы? Вряд ли, ведь Полянская в своем деле профессионал на уровне базовых рефлексов. К тому же в ее романе совершенно нет разрыва между частями “ объективными ” и частями “ субъективными ” : эластичность “ ошибки ” такова, что текст органически един. Мне кажется, что в “Читающей воде ” Полянская достигла такой эластичности и универсальности “ того, кто пишет ” , что это уже не воспринимается невооруженным глазом и кажется таким же естественным, как способность гимнаста летать под куполом цирка. Авторское “я ” в романе как минимум двухслойно; возможно, более детальный текстовой анализ выявил бы в тонком теле автора дополнительные измерения .

 

Почти одновременно с романом Ирины Полянской “ Читающая вода ” появился текст совершенно в другом роде, но не менее любопытный в смысле строительных и управляющих качеств авторского “я” . Роман Марии Рыбаковой “ Анна Гром и ее призрак ” , опубликованный “ Дружбой народов ” в восьмом и девятом номерах за прошлый год, буквально воспроизводит ситуацию, когда реальная персона автора и “ тот, кто пишет ” обмениваются сущностями. Признаюсь, меня восхитила главная системная идея романа; какая-то особая чуткость писательницы к тому, что такое на самом деле переход от жизни к тексту, помогла ей выбрать для “ я” почти идеальную позицию и обосновать ее в фантастическом сюжете.

Оказывается, есть очень много общего между писателем и призраком мертвеца. Писатель по отношению к тексту, как усопший по отношению к оставленному миру, обладает неким даром всезнания, позволяющим проникать в умы и обстоятельства других персонажей. Писатель, как и покойник, не просто высылает свое тонкое тело в описываемый мир, но, прожив в реальности некую историю, возвращается к ней на письме, как вампир в фамильное гнездо. Так Муза является, когда уходит любовь; и естественно, что писатель, будучи по отношению к тексту существом потусторонним, видит события не так, как они происходили в его действительности (см. выше о свойствах Мнемозины). По отношению к читателю текст — вещь медиумическая: призрак автора иногда отвечает на вопросы. Мистическая связь между текстом и рядом реальных событий, его породившим, занимала Борхеса: “ В тот вечер у меня ужинал Бийой Касарес, и мы засиделись, увлеченные спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые позволили бы некоторым — очень немногим — читателям угадать жестокую или банальную подоплеку ”. Здесь рассматривается почти умозрительная, но от этого не менее волнующая возможность расшифровки, реконструкции реальности по тексту путем спиритического допроса авторского “я ” (при этом лукавый призрак все равно окажется хитрее читателя, потому что подоплека, которую из него, допустим, удастся вытянуть, тоже будет вымыслом и хитросплетением). Так или иначе, реальный автор умирает в “ том, кто пишет ” ; роман Марии Рыбаковой и имитирует как раз посмертные записи героини.

Роман состоит из сорока писем, которые девушка-самоубийца отправляет с того света своему жестокому возлюбленному. В течение сорока дней, пока душа покойницы еще витает среди живых, Анна Гром пытается досказать адресату свою остывающую правду. Статус призрака, между прочим, обосновывает ту психологическую проницательность и образность мышления, которой обладает автор прозы, но не может обладать героиня — довольно простенькая девушка, чья влюбленность, собственно, и объясняется благоговением перед более сложным и успешным существом. Вечная проблема прозаика: как наделить свое “ приведение ” , по сюжету не являющееся художником, своим художественным даром? Решается проблема по-разному: грубо — “ тот, кто пишет ” становится в тексте коллегой автора, более тонко — когда противоречие буквально списывается на условность, то есть снимается искусным письмом. Анна Рыбакова, счастливо “ схватив ” , что привидение есть метафора писателя, нашла нечто третье. “ То, что от меня осталось, обладало невероятной памятью и способностью улавливать то, что прежде не воспринимали органы чувств, очень чутко: я не видела, но знала про эту поверхность, шероховатая она или скользкая, в общем, все чувства подменились неким знанием... ” Неправда ли, очень похоже на контакт литератора со своим измысленным пейзажем, где его реальные, физические органы чувств не действуют, зато к его призрачному представителю приходит “ некое знание ” , универсальное в текстовой системе координат? Замечательно и то, что мертвая Анна Гром пишет свои послания на призрачной, как бы “ давно сгоревшей ” бумаге: ведь в самой прозе никакой бумаги, на которой она напечатана, просто не существует. Кстати, присутствует в романе и банальная, она же ужасная, подо-плека: уже совсем под конец среди все более зыблющихся сообщений покойницы вдруг выскакивает буквально прыщущее отчаянием и сарказмом письмо вполне живого адресата: оказывается, это сам “ дорогой Виламовиц ” строчит переписку с повесившейся Анной, чтобы избыть наконец раздражающее, как фурункул, принудительное чувство вины за эту ненужную жизнь и ненужную смерть. Затем текст заволакивает его догадку мертвой зыбью каких-то последних, уже не так, как в русском языке, поставленных слов.

Роман “Анна Гром и ее призрак ” можно, пожалуй, упрекнуть в стилистической непроработанности картин потустороннего мира, откуда героиня иногда будто ведет репортаж. Дело не в банальности фактуры (берег, путь по воде, встречающие тени и так далее): этот ландшафт, наверное, и должен быть банальным. Но, мне кажется, у Марии Рыбаковой хватило бы писательской оснастки, чтобы в стиле, в языке передать невыразимость загробного (в самом финале романа есть, повторяю, некоторый стилистический сдвиг, который задним числом обещает успех); тогда и банальность стала бы знаком этой невыразимости. Однако недостатки состоявшегося произведения не должны, по-моему, особо занимать интерпретатора. У Марии Рыбаковой структура “ того, кто пишет ” поддержана и приемом, и сюжетом; вообще это лучшая выдумка из того, что возникало за последнее время на моем читательском столе.

 

Анализ “ той, что пишет ” женскую прозу можно с успехом продолжить. Было бы интересно покопаться в произведениях Марины Вишневецкой, где призрак автора, будто месяц в тумане, разливает молочное свечение и делает видимым самый воздух текста; неплохо бы обратиться и к вещам Анастасии Гостевой, построенным по принципу “ ненужное подчеркнуть ”. Однако уже разобранного достаточно, чтобы утверждать: если вдруг, по щучьему веленью, какой-нибудь читатель-профессионал откроет способ пережевывать литературу до состояния таблетки от головы, то главное удовольствие, помимо денег, будет его. Помнится, в университете, когда сдавали “ зарубежку ” , некий знающий человек изложил нетерпеливым слушателям “Божественную комедию ” за четыре минуты, просто перечислив, кто за что сидит (в аудитории слушателей ждал экзаменатор — и он уж точно был не медсестра). В романе Антона Уткина “ Самоучки ” главный герой пересказывает своему армейскому другу, в одночасье ставшему новым русским, джентльменский минимум художественной литературы, но ликбез кончается плохо: лимузин, где происходили лекции, взрывается вместе с хозяином, книги разлетаются в лужи. Тем не менее потребность назрела и продолжает возрастать: выходят и успешно распродаются различные пособия в помощь школьникам, где все содержимое русской классики изложено на двухстах страницах не очень мелкого текста. Только этого мало: потребитель, занятый делами куда как более существенными, желал бы не читать вообще.

Доказывать, что художественный текст никогда не будет миниатюрной штучкой, которую можно запить минералкой, — занятие бессмысленное: все уже доказано. Бессонный призрак автора охраняет клад. Важней отметить страсть к миниатюризации всего, что охватила Емелю не иначе как под впечатлением от компактов и дискет: теперь Емеля занят вопросом, сколько чертей поместится на конце иглы — и идите вы, ведра, сами домой! Возможно, появление в продаже зонтиков размером с авторучку или пиджаков размером с рукавичку его бы отрезвило. Утрата представлений о собственном человеческом размере и есть утрата интереса к литературе. Тем не менее пока Емеля впадает в виртуальность, а немая щука напевает ему из проруби песню небытия, в литературу приходим мы. Умные люди знают: женщина, существо во многом инстинктивное, никогда не сделает того, что ей не нужно. Так что споры о конце литературы, вероятно, постигнет та же судьба, что дебаты физиков и лириков: они превратятся в милый исторический курьез.



Версия для печати