Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 2

О несходстве сходного


“Бывают странные сближения...”

Марк АМУСИН

О несходстве сходного

Хорхе Борхес и Владимир Набоков родились в 1899 году. Это совпадение само по себе не значит ничего. В том же замыкающем году девятнадцатого столетия появился на свет, например, “Папа Хем”, прозаический Байрон американизированной эпохи. Или Константин Вагинов, эзотеричный плод Серебряного века. Ну и что?

Однако в случае Борхеса и Набокова число биографических перекличек, параллелей, зеркально-симметричных соответствий поразительно — как будто мы попали в неведомо кем сочиняемое “ сравнительное жизнеописание ” , в сферу биографической романистики, к которой оба героя относились со скептической заинтересованностью.

Борхес и Набоков появились на свет на двух окраинах — западной и восточной — христианско-гуманистической ойкумены, в странах пустынно-просторных, натужно пытавшихся на рубеже веков примкнуть к цивилизации европейского порядка. Для обоих английский язык, которым они овладели чуть ли не раньше, чем родным, был не только языком детского чтения, но и залогом вариативности бытия, дверью в большой и причудливо иной литературный мир, входом в кроличью (Алисину) нору, ведущую в Страну чудес.

В ранней юности — Борхес пятнадцатилетним, Набоков в возрасте восемнадцати лет — они были вырваны из привычного, как кокон, домашнего строя жизни и пересажены в совершенно новую почву. Для Набокова это стало следствием революции и эмиграции. Для Борхеса невинная семейная поездка в Европу, предпринятая в 1914 году в целях развлечения и поправки здоровья, растянулась из-за войны на мифические семь лет. Тогда-то, в пору созревания, в биографию Борхеса вошла Швейцария как действующая модель хрупкого единства Европы, в реальности раздираемой враждой и насилием. В Женеве Борхес и окончил свой долгий жизненный путь. Для Набокова Швейцария тоже стала пристанищем предзакатной поры.

Оба многократно и громогласно декларировали презрение, равнодушие к политическим актуалиям эпохи. При этом судьбы их — во внешнем своем выражении — испытали сильное формирующее воздействие бурь и катаклизмов века. Семью Набокова русская революция лишила дома, катапультировала из родной страны, которая стала в набоковских книгах заповедной символической зоной счастья, полноты и гармонии бытия . А посреди жизни, в тридцатые годы, писатель вынужден был, спасаясь от гитлеровской тирании, сменить привычно-постылый берлинский интерьер на странноприимные просторы Америки.

Борхес же провел многие годы на родине в молчаливом единоборстве с режимом Хуана Перрона, народного заступника и нелюбителя интеллектуалов. Диктатура не только давила на писателя в общественном и житейском плане — она угнетала его духовным убожеством, утрированной демагогической пошлостью, националистическим апломбом и ксенофобией.

Известно и многажды отмечено также влечение обоих авторов к золоту и меду детского существования . Правда, конкретные мотивы такого влечения и способы его литературной реализации у Набокова и Борхеса разные. Аргентинец наделяет свое буэнос-айресское детство свойствами витальности и динамичности, возможностью участия в общей жизни с ее обольщениями, заблуждениями, пристрастиями и кумирами, с ее “ реальностью ” в противоположность будущему существованию писателя в сфере словесных шорохов и невещественных силовых линий интеллектуального поля . Детство это, полное урбанистических опасностей и похождений, было воображенным, воссозданным по источникам, поскольку на самом деле Борхес рос в богатом и окультуренном доме, среди столового серебра, сервизов и книжных прохладных полок.

Для Набокова детский рай ассоциировался как раз с образами сельской, природной жизни: сад и поле, речка и лес, с бесконечным разнообразием отдельных и точно называемых предметов, явлений, существ, звуков, имен, красок, сливавшихся в блаженно целостную и неподвижную картину...

Однако сквозь все биографические переклички и перемигивания, на которые жизнь так же щедра, как и беллетристика, проступают контуры главного, центрального сходства — в типе литературы, создаваемой русским и аргентинцем. Оба нынче превратились в несколько туманные, зато общепризнанные символы авангардно-консервативной традиции высокой литературы — культура под занавес века тщательно перебирает золотой запас случившихся с ней перемен... И Борхес, и Набоков при всей их уникальности, “ штучности ” , при всем их отвращении к массовидному и унифицированно-всеобщему, к поветриям и тенденциям были все же близки к магистральным культурным течениям, влияли и испытывали влияния ...

А самым характерным и существенным из всех признаков культуры века был признак деперсонализации, чтобы не сказать — дегуманизации. Высокая литература еще со времен Джойса, Андрея Белого и Вирджинии Вулф занялась вытравливанием из своих пор традиционного гуманизма, прикладного психологизма, всего “ человеческого, слишком человеческого ” , теплого и готового к употреблению. Герой, который в традиционной литературе стремился мыслями, переживаниями, поступками занять всю кубатуру повествовательного пространства, стал прозрачнее, начал постепенно съеживаться, расслаиваться . Его телесно-духовные перипетии, которым читателю полагалось сочувствовать и мысленно в них соучаствовать, все более теряли серьезность, “ взаправдашность ”. В центр внимания переместились приключения авторского “ я” (тоже, впрочем, быстро усыхавшего), язык, идеи и концепции (Набоков брезгливо морщит переходящий в лысину лоб), способы повествования . Литература отбросила свои вековые устремления добиться идеального сходства с жизнью, стать ее неотличимым отражением. Отражение? Но зеркало, если внимательнее посмотреть, меняет местами правое и левое, открывает мир бесплотный и таинственно-магичный. В эту зеркальную бездну высокая литература века и устремилась с веселым отчаянием. Сначала черт утащил солидность и серьезность мимезиса, а вслед за этим под подозрение попали плотность и прочность самой действительности.

В русле этого культурного движения возникла бурная реакция на расхожее и бесполетное мнение, будто литература вторична, производна по отношению к эмпирической действительности, зависима от мира материального. Замечу в скобках, что тут мы сталкиваемся с универсальной схемой эмансипационного процесса. Начинается все с пробуждения самосознания, с размышлений о своем уделе, о своей ситуации в окружающем мире. Затем борьба за повышение своего статуса, за автономию. Но борьба эта неизбежно переходит в следующую стадию — горделивого посягательства на власть и приоритет. Именно этой страстью к самоутверждению перед лицом действительности проникнуты все главные модернистские и постмодернистские стратегии века: сюрреализм, “ магический реализм ” , французский “ новый роман ” , черный юморизм американцев, самопорождающая и саморефлексивная литература.

Борхес и Набоков сделали из этих исходных культурных посылок времени не самые крайние, но все же далеко идущие выводы. В своих опытах оба подтверждали и закрепляли факт невозможности для “ большой литературы ” сеять и жать на вытоптанном поле беллетристики: “В пять часов пополудни маркиза С. вышла из дома... ” Они были придумщиками Америк, не то чтобы искателями “ новых изобразительных средств ” , но создателями иной системы координат, в которой по-новому выражались соотношения литературы и действительности, творческого (творящего) вымысла и реальности.

Удивительно, как много пересечений, тематических и мотивных, обнаруживается между их произведениями. Одни и те же гравитационные узлы в интеллектуально-эстетическом пространстве волновали и притягивали их. Например — природа гениальности (“Фунес ” и “Защита Лужина ”). Например — невозможность для автора в двадцатом веке писать иначе, чем вдоль или поперек уже написанных текстов. Хитрые переплетения случайности и причинности, мимикрия одного под другое.. . Взаимообратимость сна и яви...

Но самое глубинное сходство в том, что и Борхес, и Набоков решительным образом опровергают непреложность и единственность мира, явленного нам в ощущениях. Ироническая улыбка автора — и гладкую поверхность явлений вдруг начинает морщить, как поверхность пруда от брошенного в него камня . Возникают проколы во времени, эпохи сдвигаются и накладываются одна на другую, иногда причудливо перемешиваясь, как в “Аде ” Набокова или “Бессмертном ” Борхеса. Стираются четкие границы между “я” , “ ты ” и “ он ”. В рассказе Борхеса “Форма сабли ” история трусости и низости, которую излагает рассказчик, как будто относится к другому лицу, Винсенту Муну, но в финале ситуация выворачивается наизнанку и выясняется, что предатель Мун как раз и есть рассказчик. Обосновывается это сюжетное сальто-мортале ссылками на универсальные философские принципы:

“... К тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди... Может быть, и прав Шопенгауэр: я — это другие, любой человек — это все люди ”.

В финале романа Набокова “Истинная жизнь Себастьяна Найта ” повествователь, предпринимающий на наших глазах попытку жизнеописания своего сводного брата, писателя, заявляет: “... Маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян — это я, или я — это Себастьян, а то, глядишь, мы оба — суть кто-то, не известный ни ему, ни мне ”.

Сходство действительно несмываемо. В том же романе Набокова пересказываются сюжеты произведений, созданных Найтом, с включением обширных цитат из них — классический пример приема “ текст в тексте ” , волнующим, магическим свойствам которого Борхес посвятил эссе “ Рассказ в рассказе ” и “Скрытая магия в “Дон Кихоте ””. Один из романов Найта построен на распутывании клубка случайностей, из которых соткана повседневность, на “ изучении причинных тайн беспричинных событий ”. Там прослеживаются сплетения обстоятельств, нити, тянущиеся от несомненных жизненных фактов к их туманным, расплывчатым истокам и завязям. Борхес подхватывает эту игру, лишь радикализируя ее правила, когда в “ Теме предателя и героя” создает модель квазислучайного события, оборачивающегося частью грандиозно разветвленного плана, приводимого в действие наподобие драматической интриги. Под пером Борхеса причинные связи между явлениями начинают бурно развиваться, размножаться, словно раковые клетки, пожирающие невинную плоть вольной, непредусмотренной жизни.

В намеке там содержится мысль, будто вся последующая история человечества сформирована творческим замыслом одного из героев рассказа, Нолана, ирландского патриота начала прошлого века, переводчика Шекспира на гэльский.

Вообще многие тексты аргентинца похожи на конспекты или комментарии к романам Набокова.

Здесь пора перейти от сходства к отличиям, которые ничуть не менее показательны и любопытны. Ибо Борхес и Набоков воплощают едва ли не контрастные формы самоощущения литературы на рубеже постгуттенберговой эпохи, очень несхожие типы ее онтологического самоопределения .

Набоков в своих сочинениях книжен. И это притом, что как чумы бежит идей и концепций, сколь-нибудь доктринально сформулированных. Литературное творчество, пресуществление действительности в слове остаются главной его темой и в “Приглашении на казнь ” , и в “ Даре ” , и в “Истинной жизни Себастьяна Найта ”, и в “ Бледном огне ” , и в “Аде ”.

Излюбленное занятие Набокова — игра со стилями, повествовательными манерами и интонациями, их комбинирование и пародирование. (В этом плане Сорокин с Пелевиным — его поздние и довольно дубоватые ученики.) В ранний, русскоязычный, период своего творчества он танцевал от печки классической литературы дворянского ее извода. Изобразительные средства от Тургенева до Бунина использовались им с любовью, не исключающей жалости к траченным временем литконструкциям. И тогда, и позже его повествование маскируется под конвенциональное, уважающее читательскую инерцию. Озадачивающие, подрывные и провокативные ходы, антиреалистические пируэты вводятся им в ткань повествования осторожно, исподволь.

Объективная жизнь, материальный мир у него запечатлены в тончайших, точнейших своих проявлениях и оттенках, с поразительной разрешающей способностью гла─за и языка. Зрительные образы создают завораживающую иллюзию вещественности. К тому же и сюжетно книги Набокова как будто представляют действительность в ее привычном и доступном облике. Они о мужчинах и женщинах, о путешествиях и прелюбодеяниях, о пляжах, пансионатах и автомобилях, о поисках понимания, о радостях и тяготах страсти, о старости и смерти. Но при внимательном рассмотрении все эти аксессуары обычной жизни и привычной литературы обнаруживают свою прозрачность, проницаемость.

Люди, полнокровные герои традиционной литературы, заменяются мерцающими, меняющими форму персонажами-марионетками, покорными авторской воле. И для Набокова это программная позиция : “Сочиненность гораздо живее мертвой молодцеватости литературных героев, кажущихся среднему читателю списанными с натуры. Натуру средний читатель едва ли знает, а принимает за нее вчерашнюю условность ”.

Из знакомых, апробированных кубиков-элементов Набоков строит странные конструкции, в которых реальность чувствует себя неуютно, как в собственном сне: оси смещены, плоскости пересекаются под немыслимыми углами, в местах сочленений зияют щели. Это неуловимо напоминает описание Города Бессмертных из новеллы Борхеса: “ Куда ни глянь, коридоры-тупики, окна, до которых не дотянуться, роскошные двери, ведущие в крошечную каморку или в глухой подземный лаз, невероятные лестницы с вывернутыми наружу ступенями и перилами ”. Только причудливые эти постройки у Набокова призваны вызывать не ужас, а смех.

Но дело не ограничивается этим. Многие книги писателя специально посвящены доказательству иллюзорности, непрочности привычного, той житейской протоплазмы, в которую мы погружены. Или не протоплазмы, а декораций, бутафории подлинности. Об этом ведь “ Приглашение на казнь ”. Реальность халтурна, затерта до дыр, лишена логического основания и онтологического оправдания . “Отбросы бреда, шваль кошмаров ”. И тут не частный, присущий только этой книге эпатаж. Во многих других своих текстах, как русского, так и английского периодов, писатель это представление варьирует и развивает. Набоков небрежно и беспечно отказывается принимать всерьез проблемы жизнеустроения, общественно-политические концепции, исторические процессы в эстетической упаковке — все, что он называл литературой Больших Идей.

При этом литература — не замена жизни, не “ высшая реальность ” , построенная по законам красоты, истины и гармонии. Литература, как и искусство вообще, в бытийном плане для Набокова такая же мнимость, как и объективная действительность, только мнимость милая, в которой автор сам создает законы и правила, волен соблюдать или нарушать их. Парящая над повествованием ироническая усмешка сочинителя — главный, если не единственный, конструктивный принцип его прозы.

Прекрасное и истинное, ценное, вечное присутствуют, точнее, подразумеваются в мире Набокова, но в “ инонии ” , в некоем инобытии. Творчество писателя проникнуто предощущением инобытия, в котором снимаются все противоречия, недоразумения и пошлость здешней жизни. Она, эта жизнь, — слишком смешная и жалкая шутка, чтобы претендовать на единственность и законченность. Творческая потенция — “ бессмертья, может быть, залог ” , пусть формальный, а все же намек на возможность других берегов и горизонтов. Недаром смерть во многих текстах Набокова имеет такой условный, двусмысленный, зыбкий характер.

Простая метаморфоза “ из жизни насекомых ” — превращение гусеницы в бабочку — проходит лейтмотивом через все его творчество и, похоже, служит Набокову путеводной звездой. Произведения его не содержат в себе прямого образного отображения или предвосхищения потусторонней свободы и гармонии. Литература для Набокова — ценность, но не сверхценность. Она лишь туннель, в конце которого виднеется даже не свет, а отблески какого-то внешнего сияния .

И в то же время, откровенно полагая литературу праздным и праздничным занятием, средством услаждения и построения воздушных замков, Набоков исключительно внимателен к ремеслу словесной акробатики, к ходам, приемам, к мастерству, в том числе и в первую очередь к мастерству трюка. Впрочем, тут, конечно, нет противоречия . Так и должно быть. Ремесло фокусника, арлекина, канатоходца должно быть отточенным — отчасти ради того, чтобы хоть в этом не обмануть публику с ее ожиданиями, отчасти ради спасения собственной жизни, то есть из самосохранения . Поэтому Набоков так нетерпим к графоманам, к неумелым да и к тем, для кого литература — средство достижения внеположных смысловых целей, идеологических или отвлеченно-философских.

Именно там, на странице, происходят главные приключения, завязываются и разгадываются загадки, вершатся драмы, обретается свобода. Там, в “Тамариных садах ” , на просторах текста, Набоков пускается в увлекательные эксперименты, сминая и разглаживая ткань изображаемого, выкраивая из нее самые причудливые силуэты. Выращивая гомункулов. При этом сама эта алхимическая работа, сами конструктивно-магические приемы и ритуалы, не вполне обнаженные, а просвечивающие сквозь сюжетный покров, становятся предметами изображения и любовной рефлексии (“Истинная жизнь... ”, “Бледный огонь ”, “Просвечивающие предметы ”). Но никогда он не делает вид, что все эти манипуляции позволяет проделывать над собой внетекстовая реальность.

Набоков особенно любит игру с чисто словесными, а то и фонетическими средствами: с каламбурами, анаграммами, аллитерациями. В “Аде ” , например, он просто отдается стихии языкового пересмешничества, словно пытаясь запоздало ответить на вызов Джойса. Есть здесь что-то от упоения птицы совершенным и самодостаточным инструментом голоса.

Обратимся теперь к текстам Борхеса. Аргентинский писатель, точно так же, как и Набоков, вполне свысока взирает на жизненную эмпирику, на наш бедный индивидуализм и реализм... Он искатель жемчуга вечности, добытчик Абсолюта (несмотря на пристрастие Борхеса к скандинавской мифологии и истории — не путать со шведской водкой). Но следы и “ отправления” вечности он ищет и находит здесь, в действительности, хотя и в малонаселенных, редкопосещаемых ее областях.

Борхес не пытался ловить тени и отзвуки “ мира за сценой ”. Он уповал скорее на умопостигаемую вселенную, плод индивидуально-коллективных интеллектуальных усилий человечества. Он был “ патентоведом ” , каталогизировавшим фонд мировых прозрений и заблуждений в создании концепций и образов вечности, бесконечности, бессмертия .

Борхес в молодости любовно отряхивал пыль веков с универсалий, с всеобщих единиц культурного достояния: мифов, логических и метафизических категорий, принципов мышления, парадигм ориентации человека в мире. Он писал о вечности и времени, о цикличности, об аксиомах, о тождестве и множественности, о сквозных метафорах, с помощью которых человеческое воображение приручало хаос окружающего. Он пытался вернуть затертым от частого и безответственного употребления абстрактным понятиям их изначальный грандиозный (или просто грозный) смысл, придавал им завораживающую наглядность.

При этом Борхес отнюдь не довольствовался инвентаризацией человеческой мудрости. Все добытые, намытые тысячелетиями интеллектуальные ценности нужны ему не для того, чтобы наслаждаться надежным процентом с капитала. Он пускает их в рискованный оборот, бросает в пучину приключений и метаморфоз. Цель этих приключений — доказать, что “ вторая природа ” не просто красивее, изящнее, долговечнее материальной действительности, но онтологически первичнее ее, способна преображать и подчинять ее себе.

Рассказ “Лотерея в Вавилоне ” , невозмутимо описывающий “ интерполяцию случая в мировой порядок ”,— хрестоматийный образец текста такого назначения . Но есть и гораздо более радикальные. К мысли о том, что эмпирическая наша действительность не более чем сон, иллюзия , Борхес возвращается во многих своих рассказах, эссе и рецензиях. Герой новеллы “В кругу развалин ” — аскет и визионер, в итоге многотрудных опытов и упражнений он достигает поставленной цели: извлекает подлинного, живого человека из призрачной субстанции своих снов. Однако вскоре после этого магического, подвижнического усилия аскет убеждается, что и сам он лишь призрак, порождение чьего-то сновидческого творчества.

В знаменитом рассказе “ Тлен, Укбар, Орбис Терциус ” Борхес создает еще более универсальную модель зыбкости эмпирической действительности и демиургической активности человеческого интеллекта. Мир (планета) Тлен, коллективно воображенный участниками некоего игрового заговора, постепенно заменяет собой в сознании человечества нашу земную реальность и историю. Ключевой тут является фраза: “Почти сразу же реальность стала уступать в разных пунктах. Правда, она жаждала уступить ”. ( Кстати, интересно было бы сопоставить лапидарное изложение физического и метафизического устроения Тлена в рассказе Борхеса с пародийно-балагурной “ террологией ” в романе Набокова “ Ада ”. Терра у Набокова — историко-географическая реальность нашего времени, в которой есть Россия , Америка, Европа, но представленная как фантастическое, прискорбно-потешное искажение некой изначальной и блаженной данности. Борхес роняет фразу: “... Классическая культура Тлена состоит всего лишь из одной дисциплины — психологии ”. У Набокова “ террология” является отраслью психиатрии. Сходства и различия здесь весьма показательны.)

На самом деле в этом опусе аргентинский писатель варьирует одну из излюбленных своих философских тем — о Книге (будь то Тора, Коран, Веды или Энциклопедия Тлена), лежащей в основе эмпирического бытия, созидающей мир. Миру тем самым приписывается свойство выстроенности по законам человеческого сознания, по правилам литературного повествования .

Тексты Борхеса — жестокое испытание для вестибулярного аппарата читателей. При вхождении в них испытываешь головокружение, нарушение ориентации в пространстве и времени, потерю уверенности в основных данностях повседневной жизни. Здесь совершаются самые головокружительные опыты со структурами бытия и/или человеческого восприятия . Прекрасный пример — рассказ “Сад расходящихся тропок ” , где на схему детектива-триллера накладывается ошеломляющее представление о ветвлении времени, о параллельных и скрещивающихся измерениях бытия, вариантах реальности: “Я снова ощутил то роение, о котором уже говорил. Мне почудилось, будто мокрый сад вокруг дома полон бесчисленных призрачных людей. Это были Альбер и я, только незнакомые, умноженные и преображенные другими временными измерениями ”.

Игра Борхеса — не чистое наслаждение ресурсами языка, разнообразием повествовательных стилей и инструментов, как у Набокова. У него вообще почти нет виртуозного словесного озорства. Слог его неяркий, не слишком индивидуализированный и разнообразный. В поэтике Борхеса упор делается скорее на риторику и интонацию, порой невозмутимо нейтральную, порой небрежно-повелительную. Борхес если и жонглирует, то смысловыми перспективами, моделями мироустройства и мировосприятия — упражняется в онтологической атлетике. При этом, однако, литература не становится для него лишь подручным и безразличным средством выражения парадоксальных метафизических концепций. Борхес использует самые основные, фундаментальные структуры и характеристики повествования для того, чтобы генерировать новые смыслы, чтобы придавать статус непреложности своим самым причудливым и магическим построениям. Эффекты, нарушающие нашу привычную ориентацию в мире: трехмерное пространство, однонаправленное течение времени, самотождественность личности, — широко используются, скажем, и в тривиальной “ фэнтези ”. Однако Борхес резко усиливает их действенность, когда вводит в определенные, опорные точки композиционного построения текста.

Снова вернемся к рассказу “Тлен, Укбар... ”. Как тонко производится здесь “ мена ” изобразительных и смысловых ракурсов! Рассказ начинается буднично, с воспоминаний и житейских деталей (включая реальные лица) из биографического прошлого повествователя , Борхеса. Дальше эти квазидокументальные посылки развертываются в экстравагантную картину реальности Тлена, оставаясь, однако, в хронотопической перспективе “ нашего мира ”. В конце же хорошо рассчитанный шоковый поворот: из “ постскриптума ” следует, что Тлен, якобы невинная выдумка досужих умов, проник в “ наш мир ” , изменил его до неузнаваемости, так что действительности, к которой относится начало повествования, больше нет, истаивает понемногу даже память о ней (что опять же создает парадоксальную ситуацию). Такие примеры у Борхеса можно множить.

Заключая это краткое сопоставление, замечу, что сходство между двумя “ гроссмейстерами игры ”, Борхесом и Набоковым, все же преобладает над различиями. В истоках творческих импульсов того и другого лежало стремление разорвать оковы, делавшие литературу пленницей (или копиисткой) повседневной действительности. Оба по-своему утверждали достоинство и суверенность творческой активности художника . При этом поглощенность неподражательными задачами не исключала для обоих прикосновений к пластам экзистенциальной подлинности, будь то в “Даре ” или “Пнине ” Набокова, в “Юге ” или “ Алефе ” Борхеса.

Отголоски гуманистического пафоса можно обнаружить в их произведениях. Для Набокова свобода плетения избыточных в своем изобилии словесных кружев-описаний была залогом чаемой (и смутно ощущаемой) предустановленной гармонии, оправдывающей бытие. Борхес явно гордился способностью человеческого разума (индивидуального и родового) созидать альтернативные миры — “ гетерокосмы ”,— своим богатством, сложностью, парадоксальной увлекательностью посрамляющие мир обыденности и рутины. Оба своим творчеством, может быть, свидетельствуют о новом назначении литературы: тренировать наше чувство жизни перед лицом перегрузок, трансформаций и метаморфоз, которые ждут нас за поворотом в новое тысячелетие.



Версия для печати