Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 12

Села муха на варенье, или Похвальное слово литературному редактору

Актуальная культура


Ольга СЛАВНИКОВА

Села муха на варенье, или
Похвальное слово литературному редактору

Оппозиция “писатель — критик” стала предметом острых профессиональных дискуссий. Стороны тянут на себя одеяло: писатели хотят, чтобы их любили из любви к литературе, критики же полагают, что они теперь сами писатели, а что касается великой русской и так далее, то тексты рубежа тысячелетий делаются уже по совершенно новым моделям. Отечественный постмодерн, имеющий, как любое русское явление смутного времени, некоторый оттенок бессмысленности и беспощадности, смешал языки. В результате продвинутый критик ищет сопряжений между собственным текстом и тем, что он рассматривает, не в области суждений и оценок, но в области пограничных комментариев и вольных оркестровок. Мне, человеку, любящему писать о конкретных произведениях для тех, кто эти произведения читал или прочтет, долгое время казалось странным, как же так: собственный продукт критику важней, чем та литература, о которой он намерен говорить. А вот так. Критика ищет и обретает самодостаточность в пространстве между жанрами, где, как оказалось, и сидит искомый радужный фазан. Мне там, в общем, тоже неплохо. В каком-то смысле нам всем указан выход из положения, в котором долго застревала литинститутская проза: автор знает только литературу и литературную среду, поэтому он может сделать пару повестей про детство, а все остальное у него будет про собратьев-писателей. Ну у женщин, если они склонны к беллетристике,— еще про любовь. Новые критики, которые в своем новейшем критическом качестве тоже прозаики, реализуют право не выходить за пределы собственных жизненных контекстов. Им так положено по статусу: современное искусство говорит про то, как делается современное искусство. В этой специальной области сфера авторских интересов идеально круглая.

Между тем в литературном процессе присутствует фигура, которую смело уподоблю водяному знаку всякого опубликованного текста. Этот персонаж, ведущий жизнь, быть может, еще более бумажную, чем все другие смежники, обладает своими таинственными связями с миром — потому, что мир сам напирает на него посредством разнообразных и беспорядочных выбросов. “Редактор, как актер, проживает столько жизней, сколько рукописей проходит через его руки,— писала в юбилейном “Конференц-зале” журнала “Знамя” Елена Холмогорова.— Обширность собственных случайных познаний иной раз поражает: помню, как валили огромную сосну у меня на даче, и я стала давать советы, ошеломившие присланных из лесничества рабочих. Еще бы! Сколько было прочитано и отредактировано в перестроечные годы про лесоповалы...” Со своей стороны могу добавить, что, проработав десять лет в журнале “Урал”, я стала компетентна, например, в маргинальных видах питейного дела. Знаю все: как при помощи поваренной соли и деревянной палки приготовить “Бориса Федоровича” (клей БФ), как правильно употреблять бутерброды с гуталином, что такое “коньяк с резьбой”. Также обладаю теоретической подготовкой в области сантехники, неплохо представляю работу на токарном и металлорежущем станках. Особенно информативен для редактора так называемый черный самотек, где жизнь простодушна. Иногда становится обидно, что не существует специальных изданий для фиксации жутко многообразного опыта, что сваливается на голову редактора усилиями графоманов. Между прочим, в графоманских рукописях, помимо картин непричесанной действительности, имеется и собирательный портрет самой литературы. Это не только народный лубок в духе старых добрых производственно-бытовых романов, но и лубочный Платонов, лубочный Кастанеда, лубочный Саша Соколов. В целом можно говорить о самодеятельном постмодерне, “перепирающем” литературу на язык менталитета. Литературный редактор, имеющий дело с изнаночной стороной писательства и читательства, в профессиональном одиночестве наблюдает этот феномен, достойный, быть может, многих докторских диссертаций.


Считается официально и озвучивается на всевозможных парадных мероприятиях, будто редактор — друг, советчик и добрый ангел литераторов, особенно тех, кто только вступает на стезю. Отношения маститого Короленко и молодого Горького рассматриваются как классика жанра. Между тем мне не раз приходилось выслушивать от писателей сожаления по поводу существования в природе литературного редактора — и, что характерно, высказывались те, кто особенно нуждался в дотягивании текста до ума. Не нужно строить иллюзий: между писателем и редактором, как между кошкой и собакой, существует изначальный, не зависящий от личностей, природный конфликт. Суть его в точности такая же, как и у конфликта между писателем и критиком.

Сегодня много и справедливо говорят о том, что оплата писательского труда не соответствует ни затраченному количеству, ни тем более достигнутому качеству. Действительно, если считать в условных деньго-часах, то автор прозы, не говоря уже о поэте, зарабатывает меньше любой уборщицы. Однако то положение, когда писатель вынужден продавать свой продукт намного дешевле себестоимости, не есть примета одного только российского дикого капитализма. Так происходит всегда и везде. Не сознавая своей обреченности, творец литературы хочет, чтобы ему зачитывался не только результат, то есть текст, но и сам процесс: так называемые творческие муки, психологические риски, болезненные комплексы неоцененной гениальности и так далее. Драма в том, что по-другому литературу делать нельзя: само занятие требует и формирует совершенно определенный тип личности, до крайности ранимой и опрометчиво склонной рисовать в воображении картины грядущего успеха. В то же время писателю за вредность не положено даже пакета молока. С его точки зрения, и критик, и редактор — это равнодушные, “умственные” люди, которым почему-то можно лезть в его работу с ногами и в грязных ботинках, можно вообще перечеркивать все его усилия и слезы над милым, душою согретым вымыслом, а сами они неподсудны. Бабочка поэтиного сердца — вот элемент, который не может приниматься во внимание остальными участниками литпроцесса, если они, конечно, желают быть профессионалами.

Бедное сердце графомана не менее чувствительно, чем соответствующая мышца известного литератора. Вообще написать стихотворение или повесть так же опасно для жизни, как признаться в любви. Отослав в редакцию тщательно укомплектованную, свежайшего картона, чуть ли не печатными буквами надписанную папку или сбросив по “мылу” вложенный во вкрадчиво-скромное письмо компьютерный файл, автор переживает все ощущения влюбленного, не знающего своей судьбы. Он не может жить повседневностью: в груди у него словно кто-то ходит на цыпочках, мысль о папке (файле), застигая посреди обычных дел, обливает жаром и холодом, телефонный звонок воспринимается не слухом, но всем сомлевшим физическим составом — так, наверное, ощутят когда-нибудь мертвецы беззвучную вибрацию труб Страшного суда. Делая перед собою вид, будто ничего не происходит, автор каждую минуту ждет, что ему позвонят из редакции, попросят немедленно приехать, — а там... Там улыбки, возникающие прямо в воздухе, будто магниевые вспышки фотографов, и кто-то маститый, немножечко страшный, благословляет, перед тем как сойти в стоящий тут же, на полу, похожий на часть старинного комода полированный гроб.

Тем временем редактор, хлебая из надтреснутой редакционной чашки остывающий чаек, читает рукопись. Редактор видит, что вымысел состоит из сугубо частных реликвий и ценностей и что ситуация “Короленко—Горький” при всем желании невозможна. Значит, предстоит тяжелая встреча, во время которой придется говорить немного не своим голосом и озвучивать аргументы, которые все равно не будут восприняты. “У вас, дорогая девушка, вместо сердца репа”,— сказал мне тяжелый, как гусь, старик-ветеран, написавший, конечно, о войне, и эти слова были лучше всего, что содержалось в рукописи. “Вы же ничего не понимаете, кто же вас сюда посадил? Ничего, ничего не понимаете...” — бормотала интеллигентная дама с лицом, как папиросная бумага, неловко утряхивая рассевшиеся страницы и завязывая папку на взаимоисключающие бантики. Потом вдруг спросила, глядя странными, почти бесцветными глазами, напоминавшими полупрозрачные кольца сырого лука: “А вы не думаете, что после таких экзекуций человек может пойти и броситься с десятого этажа? Вот представьте себе, что я это сделаю”. Я не хотела представлять, было глупо в конце концов, но так получилось. За окном редакции с мокрым шелестом проносились белые призраки: чистили крышу, и сквозь приоткрытую, почти вываливающуюся от старости форточку было слышно, как сброшенный снег с каким-то плотским еканьем лепится на тротуар. Несколько дней воображение работало против меня, выделяя из окружающей действительности то мультипликационно-текучую черную кошку, то необычный изгиб березы, точно дерево силилось и не могло что-то проглотить. В журнале регистрации оставался телефон мстительной авторессы: смалодушничав и набрав из дому заученные цифры, я услыхала знакомый голос, говоривший несколько в нос, и сразу бросила трубку, будто оскорбленная писательница могла меня в чем-то изобличить.

Впоследствии выяснилось, что встреча с редактором не прошла для автора бесследно: в одном из полусамодеятельных сборников, выпущенных самоотверженными усилиями группы непризнанных товарищей, я увидала рассказ, а в рассказе свой непривлекательный портрет. Опять-таки это было лучше, чем образы той отвергнутой повести о любви инженера и инженера, что была написана от большой любви к Людмиле Петрушевской. Обижаться редактору не на что: если критик в целом работает дистанционно и имеет дело со свершившимися публикациями, то редактор режет по живому, и руки у него по локоть в крови. Будучи одновременно по обе стороны баррикад, лично я всегда пойму коллегу, у которого выработалась агрессивная защитная реакция на писательские эмоции. В каком-то смысле редактор — жертва парадного мифа о благородстве своей профессии. На самом деле он живой человек, который постоянно находится в том незавидном положении, когда ответственность на нем, а права и возможности этажом выше. Более того: основополагающие права находятся на самом верхнем этаже — у Того, Кто раздает литературные таланты, нимало не сообразуясь с нашими земными понятиями о справедливости. Когда же приходит время расхлебывать нестыковки механики земной и механики небесной, крайним оказывается литературный редактор, объект карикатур.


Комплекс отвергнутого влюбленного не единственная психологическая сложность, с которой приходится сталкиваться людям нашей героической профессии. Бывает, что литератор, обивающий порог, выбирает себе образец: не кумира из великих (с которыми литератор тайно ощущает себя в одной команде), но некий ГОСТ. Как правило, этот образец — писатель из известных, имеющий, что называется, своего читателя, регулярно публикуемый в толстых журналах, но на самом деле являющийся скорее привычкой, нежели достижением российской словесности. Ход мыслей соискателя понятен: я пишу не хуже, чем Имярек, однако печатают почему-то его, а не меня. Как правило, ГОСТами обзаводятся снобы всех мастей, от надменных юношей с высокими влажными лбами до грузных интеллектуалов с профессорскими бородками и дам в богемных одеждах: имяреков они в глубине души презирают, ориентируясь на уровни никак не ниже Маркеса и Достоевского. Но вот что замечательно: чем острее соискатель переживает свои литературные обиды, чем ревнивее сравнивает себя с выбранным Имяреком, тем больше становится на него похож. В конце концов редактор уже и сам перестает понимать, где в представленном тексте человек и где ГОСТ; все беседы с автором насчет сомнительности его успехов превращаются в хождение по замкнутому кругу. Впрочем, сегодня актуальным кумиром становится не философ и не стилист, а легкий беллетрист. Не думаю, чтобы у редактора от этого убавилось проблем: бороться с узаконенной вторичностью, чей механизм — мода, почти невозможно, и разница между удачей и неудачей конкретного автора становится исчезающе мала.

Особый случай — когда литературный редактор одновременно сам писатель. Тогда бывает, что на роль Имярека авторы назначают именно его. Тут уже не важно, каковы в действительности творческие достижения сотрудника издательства либо журнала (если тут вообще можно говорить о какой-то объективной действительности). Редактору выпадает честь быть в глазах широкой околоредакционной общественности своего рода ватерлинией русской литературы. При этом нижний предел его возможностей автоматически становится планкой, преодолев которую, всякий имеет право на доступ к печатному станку. В свою очередь, “потолок” редактора (имеющийся у всякого пишущего) рассматривается как маловысокохудожественный уровень, выше которого, вообще говоря, и располагается вся настоящая литература. Редактора, таким образом, переворачивают с ног на голову и лишают права на собственное творческое пространство.

Такая публичность не всякому по силам. Само ощущение, что вот этот тип тебя выбрал для удовлетворения своих низменных психологических потребностей,— прямо скажем, не для слабонервных. Редактор начинает смотреть на автора как на опасного маньяка. Предел ситуации — персональный шизофреник. Всякий, кто достаточно долго проработал в журнале либо в издательстве, обзаводится парой-тройкой тихих фанатов, которые являются к редактору на службу, как к себе домой, пьют из его чашки, звонят с его телефонного аппарата, часто ходят в редакционный туалет. Некоторое время ко мне захаживал совершенно фантастический экземпляр, поставивший целью переписать по-новой всю мировую литературу. У этого человека была официальная II группа, обликом он до странности напоминал Петра Великого, глаза его полыхали синим светом, будто милицейские мигалки. Незловредный, он любил посиживать за нашей старой пишущей машинкой, хлопавшей, как мухобойка, по заправленному листу; вскорости обнаружилось, что друг редакции читает мою корреспонденцию и отвечает авторам на официальных бланках. Сперва у меня бродило подозрение, что, переделывая рассказы Борхеса и О.Генри на перестроечный антикоммунистический лад, человек проверяет редактора на вшивость; после, когда он мощно забуксовал на “Преступлении и наказании”, открылось все бредовое величие его постмодернистского замысла. По-своему это был незаурядный сумасшедший; возвращая ему все более пухлые опусы, которые псих принципиально подписывал всякий раз новым, взятым из классики псевдонимом (среди которых, между прочим, был и Обломов), я пугалась, что он распространит на меня свою теорию всеобщей несущественности существования. Слава Богу, все обошлось. Сегодня мой лучший друг, говорят, по-прежнему много пишет и пугает родных не топором, а обещанием, что назанимает денег и купит себе компьютер.


Очень долго функции литературного редактора смешивались в сознании писателя с функциями цензуры. Хотя на самом деле у людей нетрусливых и неглупых, пообтершихся на редакционной работе, видимо, всегда имелись способы обходить негласные и гласные запреты. “Редактируя художественное произведение, советский редактор помнит, что задачи идеологические решаются в этой области художественными средствами”,— писала в предисловии к своей хрестоматийной книге “Лаборатория редактора” Лидия Чуковская. Я еще застала времена, когда в “Урале”, в отдельной, совершенно кубической комнатке сидел пожилой невеселый человек, которого почти в глаза называли “лакировщиком действительности”. Когда он читал вверенное ему печатное издание, то закрывался локтем либо страницей, отчего казалось, будто цензор кушает или тайком читает лежащий на коленях детектив. Вреда от него не проистекало, равно как и пользы; после того как в редакцию стали приходить несколько напуганные, крепко пахнувшие духами дамы из Обллита, разъяснявшие нам на инструктажах, какие именно ограничения теперь отменены, “лакировщик действительности” тихо исчез на пенсию, и никто про него в дальнейшем не вспоминал.

В то же время у многих писателей сохранилось ощущение, будто природа редактора ничуть не изменилась и что природа эта сугубо советская. Если официальные цензурные ограничения отменены, то в профессиональных функциях редактора образовалась пустота, которая будет заполнена чем-то другим. В качестве суррогата государственной цензуры кто-то видит групповые литературные интересы, кто-то — пристрастия редакционного начальства. Но что-то непременно должно быть. Помню, как лет пять — восемь назад стремление свободных творцов уничтожить редактора как класс замечательно совпало с желанием новых издателей сэкономить на редактуре. В результате расплодились монстры, как отечественные, так и переводные: их можно рассматривать как вредителей, потравивших язык и сгубивших не один литературный урожай. Чем-то история напоминает уничтожение воробьев в Китае; редактор, может, и не во всем хорош, но если его убрать, то все пожрет долгоносик. Одно время многим казалось, что если из читателей и писателей мы превратимся в ридеров и райтеров, то потребность в редакторе отпадет сама собой, потому что на Западе подобной профессии нет. Оказалось — не так. Там имеются разные типы литературных конвейеров, на некоторых непременным звеном является рирайтер, то есть переписчик. Видимо, рирайтер — это редактор, доведенный графоманами до крайней степени озверения. К счастью, мы пока до этого не доросли.

Знаменательно, что Владимир Маканин в повести “Удавшийся рассказ о любви” сделал главной и глубоко прочувствованной героиней женщину-цензора. Когда-то юная Лариса любила диссидентствующего писателя Тартасова и помогала ему проводить сквозь рогатки своего сурового ведомства самые живые страницы прозы. Настали новые времена, и вот Лариса Игоревна — содержательница по-домашнему милого дома свиданий, а Тартасов — озлобленный неудачник, растерявший остатки таланта. Тут есть, пожалуй, чисто маканинский парадоксальный ход — шаг от ненависти к писателю со стороны цензуры к женской жертвенной любви. Если отвлечься от многослойных маканинских смыслов, повесть можно воспринять как знак прощения и примирения. Маканин, в сущности, сказал, что цензура — женщина. Притом, что редакторы — как-то так сложилось — тоже по преимуществу принадлежат к слабому полу, их пока что не прощают. Я сейчас вспоминаю не собственный литературный портрет, а страничку из хорошей писательницы Нины Горлановой: “А на самом деле жизнь-то шла советская, и в этот день в издательство просто завезли лук. Дело житейское. Гора лука — золото, медь, и среди этого ярко-красный маникюр редакторш, корректорш. В самом низу эта сцена, т. е. пройти наверх, в издательство, я не могу. Пытаюсь, но всюду задницы наклоненных сотрудников и сотрудниц. То одна, то другая задница меня отталкивает (не специально, а лук они себе накладывают, делом заняты). А я-то холерик, я не сразу сдалась — пыталась прорваться, но крепкие какие задницы вырастила советская жизнь! Они меня упорно отталкивали. Словно сверху насыпали этот золотой лук (горький внутри), чтобы символ задницы, отталкивающей писателя, сразу мне в сознание ввести”. Обнаружив эти обидные строки в книге Нины Горлановой “Вся Пермь”, я представила, как долго еще редактору предстоит ассоциироваться с советским образом жизни. Тот факт, что толстые журналы (за исключением “Урала”, которому просто повезло с губернатором) сегодня никак не поддержаны государством, никого ни в чем не убеждает. Напротив: люди полагают, что редакции “толстяков” безо всяких на то моральных прав приватизировали авторитетные брэнды, в результате чего еще и получили помощь от Сороса. “Ты кто такой?” — задают редактору вопрос мысленно и вслух. “Живу я здесь”,— мысленно отвечает редактор. Написав последние строки, я вдруг подумала, что надо бы редакции “Урала” все-таки узнать, что сталось с нашим цензором, жив ли еще, не сильно ли бедствует. В конце концов он тоже был сотрудником журнала, а старость почти всегда наказывает человека страшнее, чем он того заслужил.


Между тем не мною первой замечено, что по-настоящему классных редакторов гораздо меньше, чем хороших писателей. Редактор — это совершенно особый талант, редкий и своеобразный. Елена Холмогорова сравнивает его с актерским дарованием, Лидия Чуковская называет редактора режиссером и многое в его работе поясняет примерами из Станиславского. Я бы сравнила литературного редактора с тренером. Правда, особенность нашего спорта такова, что в нем не существует объективных показаний хронометра и финишной ленточки, в чьи шелковые трепещущие объятия бросается счастливый чемпион. Результат в литературе недоказуем; тем важнее убежденность редактора, что этот результат потенциально присутствует.

Если очень огрублять, то литературные редакторы делятся на два типа: на тех, кто исходит из реального, и тех, кто исходит из должного. Вторые кажутся сильнее, пассионарнее; а ведь именно они, имея в уме идеал (чаще всего излюбленный пример из классики), застревают на самом первом и примитивном уровне работы над рукописью. Зная, что нельзя дважды в одной фразе употреблять слово “как” или “будто”, что надо повторяющиеся слова заменять синонимами, такой редактор попадает в иные клейкие тексты, будто муха в варенье. Только он вычеркнет “будто” и поставит “точно”, как тут же видит, что это слово уже присутствует в опасной близости от правки, и вымарывать теперь надо уже его. Как незадачливая муха, вытащив лапку, тут же увязает другой и третьей, так и редактор-идеалист прилипает к абзацу и исполняет мушиный танец, пока страница не оказывается измарана вдоль и поперек.

Редактор-реалист вживается в то, что имеется в наличии. Он входит в виртуальное пространство произведения, лучше писателя понимая, насколько оно нематериально. Проза (о поэзии я уже не говорю) — это такое место, где дверная ручка может поворачиваться под рукой героя при отсутствии дверей, красное платье через несколько абзацев нечувствительно становится голубым, погашенная лампа продолжает гореть и что-то освещать. Словом, проза для редактора — это сплошные улыбки Чеширского кота. При этом судить писателя по им же созданным законам значит для редактора обнаружить зыбкости, где автор сам нарушает собственный кодекс. Бывают страницы, написанные в плохие дни из одного желания отработать урок. Бывают целые главы, которые, как заплаты, маскируют отсутствие другого текста, который автору сделать не удалось. Бывают линии, что насильственно прочерчиваются для воплощения некой начальной идеи, которая по большому счету существовала для того, чтобы на ней могла взрасти паразитом иная и лучшая идея, которую и следует выращивать, а не глушить. Иными словами, каждый состоявшийся роман и даже рассказ реализует два замысла: удачный и неудачный. Умный редактор умеет расчистить завалы и убрать из текста строительные леса; правда, в иных вариантах оба замысла срастаются, как сиамские близнецы, и разделение их хирургическим путем опасно для жизни произведения. В моей редакторской практике бывали такие неоперабельные случаи. Понадобился некоторый опыт, чтобы понять: здесь ничего не надо делать, а надо просто брать и печатать, потому что достоинства вещи бывают важнее ее недостатков.

Если редактор не в меру активен, с ним иногда происходят сюжеты, травестирующие постмодернистскую идею “смерти автора”. Это случается, когда в руки ему попадает сочинение из разряда, который среди моих коллег назывался “рукопасти”. Как правило, это огромная, вроде стога сена, гора бумаги, где в мешанине разнородных и по большей части слабых эпизодов редактор видит непрописанный шедевр. Тогда редактор берет над автором плотное шефство: составляет для него план произведения, контролирует все стадии переработки полуфабриката. Увлекшись, он сам начинает вписывать связки, придумывать недостающих героев, добавлять удачные метафоры,— словом, становится рирайтером в самом буквальном смысле слова. Происходит переадресация авторства в духе Всеволода Некрасова: “Кто написал стихотворенье /Я написал стихотворенье”. И села муха на варенье. Кстати, о стихах: у некоего редактора некоего отдела поэзии была неизлечимая, но тайная болезнь. Он, естественно, сам версифицировал, но без особого успеха: его унылые поэмы были какие-то эмалированные и отличались от настоящей поэзии, как хозяйственная посуда отличается от хрустальной. Однако, получая в свое распоряжение стихи собратьев по перу, которые следовало дотянуть, человек преображался: на него вдруг накатывало вдохновение, и он дарил клиентам строки и даже целые строфы, уровень которых превышал суммарное дарование редактора и автора. Возможно, что природа этого феномена близка к природе фетишизма. Возможно также, что имело место глубокое недоверие к собственному “я”, легшее в основу не одного современного романа. Помнится, в каком-то детском юмористическом киножурнале, кажется, в “Ералаше”, был сюжет, когда мелкий пацан, ассистируя старшему приятелю, бегущему дистанцию, носился около группы спортсменов, будто собачонка около автомобиля. Он не только сам прошел положенные километры, но еще успел побегать по разным поручениям потенциального чемпиона — и никто особо не заметил его активного присутствия. Так и редактор: бывает, что “рукопасти”, которые он обработал, получают признание, хорошую критику. Нередко после этого писатель начинает питать к редактору большую личную неприязнь.

Если говорить о редакторе очень сильном, редакторе почти идеальном, то в его работе есть большая доля профессионального цинизма. Он, как тренер в спортсмене, видит в писателе “материал”. По большому счету цель у редактора больше, чем у каждого отдельного автора. Эта цель — вся литература. Только такой редактор может установить с “материалом” полный контакт, какой бывает у тренера и его чемпиона. При этом редактор писателя гоняет и материт, а тот, понимая пользу, показывает все более высокий результат. Именно такой тип редакторской работы адекватен современному состоянию литературного процесса. Сейчас, когда событиями литературы становятся не столько сами книги, сколько Букеровские игры и Григорьевские чемпионаты, психология творчества закономерно включает спортивный элемент. Дело чести редактора — вырастить своего рекордсмена, а лучше целую команду, способную достойно представить издание или издательство на престижных соревнованиях.


Теперь скажу о романе, кажется, единственном в современной русской литературе, который художественными средствами проник в алхимию редакторского таланта. Это “Женский роман” Ольги Новиковой. Его нельзя понять, если не видеть структуру личности главной героини. То, что происходит с молодой и “простодушной” Женей Селениной, происходит не потому, что она любима маститым Рахатовым или гонима издательскими интриганами. Все дело в ее даровании быть малым спутником большой литературы: движения сюжета — игры этой невидимой миру гравитации.

“Говорящая” фамилия героини в романе не случайна. Она — Селена, Луна, придающая внешнему свечению больше поэзии, чем это свечение содержит. Ольга Новикова видит в даровании и кропотливом труде своей героини гармонизирующее начало. Драматизм произведения в том, что на нынешнем этапе развития и самосознания литературы гармония невозможна; писательница уловила этот тихий протест несвоевременного человека, что придало ее якобы бесхитростному тексту полное романное звучание. Несвоевременность личности редактора, пусть он десять раз заслуженный тренер Российской Федерации, заключается в том, что его профессиональная и внутренняя задача — совершенство результата. Между тем если в современной литературе, протезирующей свои разломы гладью беллетристики, и возможно обретение нового качества, то ждать прорыва следует от текстов несовершенных, не убоявшихся собственного уродства. Редактору в отличие от провозгласившего независимость литературного критика предстоит умирать в писателе мучительной смертью — и воздастся за все за это, видимо, в раю.



Версия для печати