Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 10

Король, дама, валет

Книжная серия как зеркало книжной революции


Ольга СЛАВНИКОВА
Король, дама, валет

КНИЖНАЯ СЕРИЯ КАК ЗЕРКАЛО КНИЖНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Элитарные книжные серии, дамские книжные серии, серии юмора, современного маркетинга, детектива и триллера, гадания на кофейной гуще... То здесь, то там мелькнет на знакомо оформленной обложке незнакомая фамилия молодого автора. Ему выходить вне серии — верный гроб: то, что получится, никто не будет считать за книгу. Зато в коллективе он не пропадет: дорога к читателю для него протоптана. Каждую неделю на прилавки выбрасываются новинки: идет большая игра на деньги, для издателя и торговца важно как можно быстрее сбросить карты. Перед читателем, оставшимся с полными руками книжных наименований, встает вопрос: дурак он или не дурак?


Книжные серии изобретены не вчера и не позавчера. Не вдаваясь глубоко в историю вопроса, напомню лишь, как уважал серийность и многотомность измученный рублем советский покупатель. Наличие на полке обоймы однотипных корешков само по себе свидетельствовало о его социальном статусе, то есть о многоразовом доступе к дефициту. Собирали все, что можно было собирать, даже “Пламенных революционеров”,— не говоря уже о “Современном зарубежном детективе” (включавшем такую пресную экзотику, как “Современный кенийский детектив”, “Современный кубинский детектив”, “Современный польский детектив”, чей уровень соответствовал качеству поступающих из данных регионов товаров народного потребления).

В памяти у старых книжников еще сохранились тонкости конвертации одной серии в другую, напрямую и через посредство несерийных изданий, определявшие, в частности, отношения высокой и массовой литературы как грубого продукта и финансового инструмента. Помню свою наивную радость, когда мне удалось заполучить бумажного Стейнбека в обмен на детектив свердловского писателя Сергея Бетева. Художественный вес приобретения был настолько несопоставим с легковесностью милицейского романа, что я мысленно определила своего контрагента как идиота. Но тот идиотом не был отнюдь: за Бетева он получил два выпуска “Мастеров современной прозы”, которые собирал. То есть уже в советские времена можно было догадаться, что высокохудожественная книга является самой примитивной и низовой единицей книгооборота. Литература, будучи в таком издании первична и самодостаточна, представляет собой с точки зрения книжного рынка натуральное хозяйство. Книги более “условные” (имеется в виду не творческий метод, но условность самой принадлежности текста к литературе) естественным образом поддаются пристегиванию внешних смыслов, в том числе могут выполнять роль суррогатных денег. Правда, следует признать, что достопамятный совок все-таки сообщал дополнительную внеэстетическую ценность качественной литературе полузапрещенных авторов и даже создал верткий рынок самиздата с немалым “черным” оборотом средств. Там, как мне помнится, тоже существовали в зачаточном виде псевдосерии, путавшие себя с периодикой и отчасти восходившие к издательской деятельности русского зарубежья, отчасти выражавшие амбиции самих подпольщиков. С другой же стороны, легальная книжная серия могла работать как “крыша”. Так, в серии “ЖЗЛ” многочисленные идеологически устойчивые выпуски давали “крышу” роману Михаила Булгакова “Жизнь господина де Мольера”, выдержавшему в рамках серии два издания, в 1962-м и в 1980 году; серия “Библиотека поэта” стала “ крышей” для томика Мандельштама, иметь который было делом чести для любого советского инженера, не говоря уже о более продвинутых завмагах и профессорах.

Можно сказать еще о двух функциях книжных серий, актуальных при советской власти, а ныне претерпевших метаморфозы. Серия, особенно подписная, служила средством тезаврации, то есть вкладывания и накопления денежных средств. Интеллигенция помнит знаменитую “БВЛ”, в просторечии “Всемирку”, построенную на идее объять необъятное в пределах гуманитарного университетского курса. Государственная букинистическая стоимость этого собрания равнялась двум с половиной тысячам рублей, на черном рынке следовало просить четыре или менять на подержанные “Жигули”. Поскольку граждане, выезжавшие на постоянное жительство за рубеж, не продавали тогда государственных квартир, то наилучшим источником “подъемных” служили библиотеки с ядром из “Всемирки” — в чем заключалась, если подумать, злая ирония судьбы. Получая весь мир как пространство для жизни, человек отдавал за это милый его литературоцентричному сознанию образ мира; он оставлял в СССР свой настоящий “Рим” или “Париж” и поселялся в городах, отчасти застроенных грубыми подобиями вычитанных объектов, но фатально упрощавшихся под воздействием бытовых проблем эмигранта: если там и были какие-то всемирные серии, то это были “Макдональдс” и “Хилтон”.

Другая функция книжной серии при советской власти заключалась в коллективизации писательского труда. Справедливо опасаясь, что писатель по самому характеру своей индивидуальной трудовой деятельности есть буржуазный элемент, советская власть всегда искала способы организовать писательский завод или колхоз. Отчасти проблему решал СП СССР, тому же служил единый для всех метод социалистического реализма: как справедливо писал в “Итогах” Сергей Гандлевский, метод на колхозный манер обобществлял средства производства и не позволял человеку искусства проживать как полному частнику. Книжная серия, вроде уже упомянутой “ЖЗЛ”, совершенно в горьковских традициях ставила перед писателями общую задачу и превращалась во всесоюзную стройку: каждый вкладывал в монументальное здание собственный “кирпич”. Тут надо отметить одну пикантную тонкость: наряду с нуждой в больших мастерах советской литературы (у которых талант счастливо совпадал с пребыванием на секретарских должностях, причем советская власть очень любила такие соцреалистические совпадения) режим нуждался и кое в чем противоположном: в механизмах уравниловки, позволявших делать писательство безопасно массовой профессией. В этом смысле книжная серия (создававшаяся не по принципу “мастеров”, но по благовидному тематическому признаку) была механизмом идеальным: именно здесь настоящие писатели и крепкие конъюнктурщики чувствовали, что нужны друг другу. Даже серия “Пламенные революционеры” располагала периферией, куда под шумок можно было натащить литературы (эпохи до исторического материализма предоставляли авторам некоторую свободу творчества); при этом кто-то должен был исполнять обязательную программу (см. пункт “крыша”). В результате типичная советская серия, нередко включавшая и кое-кого из зарубежных прогрессивных мастеров, напоминала булку с изюмом. Когда настали новые времена и скомпрометированных “Пламенных революционеров” вкупе с “ЖЗЛ” потащили к букинистам, умные люди “наковыряли триста граммов”: за копейки приобрели Юрия Тынянова, Виктора Шкловского, Игоря Можейко (он же Кир Булычев), а также переводных Жоржи Амаду и Андре Моруа.


Прежде, чем будет лучше, будет хуже. Этот универсальный принцип полностью продемонстрировал себя в годы Великой Книжной Революции, когда частные книгоиздатели, робко начав с выпуска сереньких листовок под названием “Дачные камины” или “Секреты вашей красоты”, добрались затем до промышленных источников бумаги (ЦБК) и почувствовали себя хозяевами мировой литературы.

В начале девяностых книжные серии возникали еженедельно. У нас с мужем, писателем Виктором Мясниковым, была небольшая книготорговая фирма, впоследствии прогоревшая. Но первое радиоактивное лето отечественного книгоиздания, когда на свет рождались страховидные однодневки и невероятные мутанты, когда новообразованный рынок кишел прежде не виданной живностью, мы смогли пронаблюдать. Лето длилось примерно четыре года; сбывались мечты советского книголюба, но сбывались словно бы не наяву, а в кошмарном сне. Самые любимые серии советских времен хлынули к широкому покупателю, но это были не совсем они, а их мутировавшее ущербное потомство. Серии стали плодовиты, будто мушки-дрозофилы: они выбрасывались на рынок целыми поколениями, и поколения сменялись с такой невероятной скоростью, что на этом благодарном материале можно было изучать книжную генетику, все более склонную к искажению наследственных признаков.

Принцип книгоиздателей был такой: если все желают это иметь, значит, все могут это производить. Знаменитую “рамку” — приключенческую серию издательства “Детская литература” — лепили все, кому не лень. Попадались совершенно жуткие экземпляры в сапожно-черных переплетах, на которых фирменная каемка была залита не позолотой, но какой-то казенной побелкой: подобной книгой, раскрывавшейся со страшным скрежетом, как целая несмазанная дверь, можно было пугать непослушных детей.

Первоначально книжный рынок был построен на сверхэксплуатации советского наследия: не только, как сейчас говорят, “раскрученных брэндов”, но и выработанных десятилетиями покупательских рефлексов. Серия как таковая поощряла не столько коллекционерский азарт (несмотря на то что слово “коллекция” мелькало в названиях серий едва ли не чаще других, собирание уродов для потомства было все-таки занятием сомнительным), сколько накопительские устремления граждан. Инфляционные деньги, тающие в руках, люди вкладывали в книги. Каждый следующий выпуск МОДов (“Мастера остросюжетного детектива”) или “Бестселлеров Голливуда” (была такая вполне кретинская серия кинороманов, включавшая до кучи и переложения популярных французских фильмов) стоил дороже предыдущего. Пока та или иная серия активно шла по рынку, предыдущие выпуски, припасенные гражданами на черный день, дорожали тоже; если кто-то выносил на продажу уже прошедшую часть серийного “состава” (при условии, что весь поезд еще не ушел), совокупно это собрание могло принести барыш. Так играли на сериях мелкие книжные жучки, и это был достаточный для жизни бизнес, но очень жалко было бабушек с матерчатыми кошелками, что каждый месяц отрывали от пенсии на книжки, которые, как они твердо помнили из опыта всей своей нелегкой жизни, в любую минуту можно продать. До сих пор остатки тех, узнаваемых глазом, вложений всплывают на деревянных дворовых базарчиках, где лежат на газетках рядом с мутными домашними соленьями, узловатым старушечьим рукодельем, гроздьями собранных на нитку потертых пуговиц, нитками “мулине”. Иногда, поддавшись наплыву ностальгии и отчасти вины, я покупаю у бабушек какой-нибудь коричневый и жесткий, вроде боковины спичечного коробка, выпуск “Америка + Англия”: детективчик, пропитавшийся за годы хранения сладковатым богомольным запахом, еле разлепляет заспанные страницы.

Вряд ли в книжных “проектах” эпохи дикого рынка можно было отыскать какую-то издательскую идею, вообще малейшую мысль о литературном процессе: иные предприниматели даже не особенно разбирались в жанрах и называли детективами любые тексты, где имелись выстрел и труп. Иногда псевдосерия возникала из-за сходного оформления совершенно разноприродных вещей: популярный в то время художник Борис Вальехо, чья эстетика совпала с мечтательностью российских граждан, представлявшей собой не художественное кино, а фэнтезийный мультфильм, вообще чуть не привел всю издаваемую продукцию к общему знаменателю. Часто серийность была в буквальном смысле слова товарной упаковкой: перекошенный том в слепых, как пластырь, инвалидных корках, который по внешнему виду можно было принять за складскую учетную книгу, а по содержанию за горячечный бред переводчика, аккуратно оборачивался глянцевым супером, на котором было все честь по чести: название, автор, хорошенькая картинка. Опытный реализатор знал, как при оборачивании так сориентировать супер, чтобы зрительно скомпенсировать перекос содержимого. Из ныне живущих книжных серий эту оберточную эстетику унаследовала, пожалуй, только “Черная кошка”, чьи выпуски без суперов выглядят так, будто лежали у дверей в качестве ковриков для вытирания ног.

Серийность имитировалась даже там, где ее не было и быть не могло. Причина заключалась в том, что книжная серия, не будучи обеспечена никакими творческими концепциями, работала как экономический механизм. В рыночной игре серийность стала как карточная масть: один выпуск не шел, два начинали шевелиться, при наличии на руках у торговца трех выпусков, особенно если масть была козырная, начиналась хорошая игра. Иногда торговец удивлялся, отчего это одинокий боевичок “Первая кровь, литр четвертый” вдруг расхватывался пачками,— а это сосед по оптовке вмастил, выкатив на прилавок “Литр второй”, “Литр третий” и “Литр пятый”. Но главное — книжная серия отражала негоризонтальный характер инфляционной экономики. Инфляция заставляла граждан безостановочно бежать вверх по лестнице, ведущей вниз, а книжная серия как раз и была такой лестницей, обеспечивавшей некоторую связность процесса. Каждый следующий выпуск был логически понятной ступенькой повышения цены, которая тут же начинала уходить у торговца из-под ног, но на эскалаторе уже подплывала следующая ступень, и непонятно было, где тот окончательный порожек, переступив который, все окажутся на твердой почве, и будет ли он вообще. Особенность инфляционной физкультуры заключалась в том, что книжная серия могла работать только в режиме реального времени: все подписные собрания (а среди них как раз и были первые постсоветские концептуальные проекты) не только не состоялись сами, но и надолго отбили у подписчиков охоту за что-либо платить вперед.

Думаю, что первый книжный бум, при всех своих неповторимых забавностях и травматических сюжетах, выпестовал основные тенденции сегодняшнего дня. Именно тогда в голове у потребителя впервые появилось понятие, что он может выбрать между этим и тем: выбор, однако же, сам по себе был неким лабиринтом, где читатель уподобился крысе, над которой производят опыт. Я вовсе не хочу сказать, что тогдашняя книжная политика являлась чьим-то умыслом, воплощенным в жизнь. Тем не менее книжные серии, образуя коридоры лабиринта, показали и утвердили, что теперь человек будет читать не то, что он захочет сам, а то, за что рублем проголосует большинство. Хотя непростое время триумфа Анжелики совпало со временем так называемой возвращенной литературы, книжный выход качественных текстов каждый раз был отдельным случаем, обусловленным сугубо индивидуальными причинами. Понятно, что и эти немногие книги, за некоторыми конъюнктурными исключениями, не были продукцией текущего литературного процесса. Действующие писатели получили как возможность, так и необходимость издаваться за собственный счет: образовалась своего рода антисерия, и для нее журнал “Октябрь”, который вы держите в руках, нашел хорошее название — “Русское поле”. Понятно, что “Русское поле” в экзистенциальном смысле бесконечно.


Перелом в характере и наполнении книжных серий произошел тогда, когда российский читатель наконец наелся импорта и захотел читать про своих, отечественных бандитов, политиков, авантюристов и ментов. При том, что массовая литература, казалось бы, по всем параметрам враждебна литературе элитарной, именно маловысокохудожественные боевики подготовили ситуацию, когда стало уже возможно запускать большие серии современной российской прозы. Произошла очень важная перемена: люди почувствовали потребность не уноситься мыслями куда-нибудь подальше, а читать про свою родную действительность, то есть в некотором смысле про самих себя. Отсюда до обращения к серьезным текстам, изучающим подводную часть корабля современности и направляющим взгляд читателя в глубины собственного “я”, всего один широкий шаг, который, конечно, сделали не все, но тут принципиальная возможность была значительнее, чем ее реализация. Собственно говоря, возможность как таковая меняла все. Темная, сырая, непроявленная натура стала потихоньку описываться и приобретать внутреннюю связность, то есть становиться контекстом. Возникло некое общее, разлитое в воздухе ощущение актуальности: то и дело на свету оказывались персоны и события настолько провокативные, что культурное сознание просто должно было как-то их отображать и понимать. Соответственно издаваться стало то, что пишется: книжные серии, по определению подбирающие подобное к подобному, начали выделять в литературном процессе характерные явления, а в отдельных случаях эти явления создавать.

Переходя к современному состоянию дел, я сознательно не затрагиваю книжные серии, выпускающие классику, как переводную, так и отечественную: в интеллектуальном отношении это всего лишь рекомендательные списки, а в плане практическом — пополнение запасов основных продуктов. Гораздо интереснее те серийные цепочки, в которых, как в цепочках ДНК, заложена информация о неоднородном теле современной российской литературы. Эти серии я бы условно разделила на три больших разряда. Первый, наиболее распространенный, представляет собой современный вариант советской “булки с изюмом”.

Типичная “булка” — уже упоминавшаяся выше “Черная кошка”, серия детективов и триллеров московского издательства “ЭКСМО-Пресс”. Это одна из самых долгоживущих серий на книжном рынке: ей, если не ошибаюсь, лет шесть или семь. Долгожительство объясняется предельной простотой организующей идеи: в серию идет любой российский продукт, подпадающий под определение детектива и триллера. Спрос рождает предложение, а предложение — спрос; нетребовательность формы определяет разнородность и не слишком высокое качество содержимого. “Черная кошка” едва ли не чемпион рынка по валу: совокупный ее тираж трудно охватить умом. Сегодня эта серия может служить примером антитезаврационной функции: выпуски ее, скопившиеся на средней руки оптовых складах, представляют собой “примороженные” деньги и едва ли не самый глухой неликвид. Таким образом, и торговец, и читатель остаются с полными руками как “шестерок”, так и коронованных воров, описанных в романах на общий нехитрый манер.

Тем не менее серия живет и работает, потому что с удивительным напором удовлетворяет рыночный спрос на “новье”. Она, если можно сказать, берет количеством, деленным на качество (качество здесь — понятие не художественное, но специальное, относящееся к умению найти цепляющую фактуру и построить острый сюжет). Принцип “булки с изюмом” заключается в том, что в серию “под имена” набивается не слишком интересный наполнитель. Если по части торговли серия представляет собой хозяйство капиталистическое, то в смысле творческом там имеет место полный социализм: успехи лидеров делятся на всех. Читателю будто говорят: ты получил удовольствие от Даниила Корецкого и Полины Дашковой — так вот, Олег Приходько и Леонид Влодавец по сути то же самое. Среди психологических мотивов, побуждающих читателя к покупке, эта иллюзия подобия, безусловно, преобладает над стремлением к собирательству и тем более к коллекционированию. Я думаю, что год-полтора назад издатели боевиков окончательно исчерпали ресурс “красивой книжной полки”. Сложилась парадоксальная ситуация: “для полки”, то есть на века, выпускалось то, что следует прочесть в метро и выбросить. Сейчас издательства, преодолевая инерцию (а книжная серия необычайно инерционный механизм), делают некоторую ставку на “покет-буки” в мягкой обложке.

Это тем более своевременно, что после дефолта издатели нездорово пристрастились к одноразовым тиражам. Мякиш “булки” сделался не только невкусным, но и сырым: вместо того чтобы работать с автором, рекламировать его, то есть создавать в западном смысле бестселлер, издатели предпочитают покупать за минимальные деньги разношерстные рукописи (иногда содержащие в зародыше очень неслабые сюжетные возможности, а иногда неплохие сами по себе, но абсолютно нераскрученные) и быстро выбрасывать их читателю без всякой перспективы на переиздание. Сегодня выпуски “Черной кошки” и аналогичных серий других издательств — те же мушки-дрозофилы: их ускоренное размножение дает возможность наблюдать, как мельчают главные герои и атрофируются сюжетные ходы.

Однако серия, будучи сплошным потоком, позволяет издателям с прибылью идти на снижение уровня как текстов, так и пиара. Тем более что всякое крупное издательство имеет несколько серий, устроенных, как сообщающиеся сосуды. У “ЭКСМО-Пресс” это помимо “Черной кошки” — “Русский бестселлер”, “Вне закона”, “Детектив глазами женщины”, “Криминальное танго”, “Русские разборки” и кое-что еще. Характерно, что вследствие общей “одноразовой” политики даже основные “имена”, гоняемые из серии в серию, как из пустого в порожнее, тоже изрядно линяют и как-то унифицируются. Специализированные серии-спутники представляют собой по сравнению с “Черной кошкой” более сложные оболочки: “Детектив глазами женщины” даже выявил новый тип романной героини, принципиально не нуждающейся в герое и структурно напоминающей елочную игрушку из нержавеющей стали. Сегодня вообще для всех серий, или мастей, характерно положение, когда дамы выкладываются отдельно, короли отдельно (то есть игра идет уже не только в дурака, но и в покер); связано это с тем, что большинство российских читателей — женщины. Но и специализированные серии, также являясь “булками”, развиваются в сторону, обратную художественности и даже простой человеческой осмысленности.

Любопытно, что в пределе “булка” воплощает в себе не только принцип “изюма”, но и принцип “колхоза”, причем с такой полнотой и буквальностью, о какой и мечтать не могла советская власть. Если, скажем, Виктор Доценко, он же Железная Задница, совершенно точно реальный человек и все романы про Бешеного написал собственноручно, то существование в природе писателя Андрея Воронина с его супергероями Комбатом и Слепым весьма сомнительно. Есть подозрения, что тут работает бригада: на эту мысль наталкивают как веселенькая лоскутность весьма кровожадного текста, так и поразительная плодовитость писателя, выбрасывающего на рынок свои романы уже не штуками, а пачками. Собственно, не так уж важно, реален или виртуален тот или иной стахановец пера, существенно другое: триллер, поставленный на поток, в творческом отношении есть произведение коллективное, отвечающее определенным общим стандартам. Роль “изюма” в этой “булке” играет фирменный супермен, приключениями которого читатель интересуется потому, что главный герой чем-то его зацепил. Сами приключения, однако, напоминают уже не мякиш, а тесто, в котором вязнут руки бригады хлебопеков.


Другой, более культурный, тип серийности я бы обозначила как “парад планет”. В такого рода проектах издатель отвечает перед читателем уже не за поток как таковой, а за качество каждого отдельного выпуска. “Парадные” серии бывают как коммерческие, так и некоммерческие. “Русский проект” издательства “Олма-пресс” — это серия криминальных романов штучного производства. Экономически, насколько я понимаю, издательство берет не количеством выпусков, но высокими тиражами книг. То есть автор “Русского проекта” не обязан выбрасывать на рынок по роману в квартал, но каждое новое произведение становится (и делается при помощи раскрутки) заметным событием, которого данному автору хватает для внятного присутствия в процессе на год-полтора. Это уже нормальная западная технология: серия живет от бестселлера до бестселлера и представляет собой пусть искусственную, но достаточно точно выстроенную линию, на которой располагаются отборные авторы: Сергей Алексеев, Андрей Кивинов, Юлия Латынина, Александр Бушков. Конечно, и в пределах “Русского проекта” происходит снижение уровня, но происходит это тогда, когда автор серии, привязанный к ней как читательскими ожиданиями, так, очевидно, и издательскими договорами, сам теряет качества, которыми первоначально пленил читающую публику. Особенно явный тому пример — красноярец Бушков, сперва написавший хит “Охота на пиранью”, а потом взявшийся тиражировать не лучшие качества своего же удачного образца. Тем не менее серия явно продвигает “глянец” в сторону литературы: здесь выходили, например, добротные романы Дмитрия Вересова, которые следует отнести скорее к жанру семейной саги, нежели к навязшему в зубах стандартному триллеру. Одну из новинок серии, роман Андрея Кивинова “Псевдоним для героя”, смело сравню с лучшим, на мой взгляд, романом Юрия Полякова “Козленок в молоке”. В “Козленке” герой-рассказчик на спор делает из малограмотного работяги, не написавшего в жизни ни одной страницы, модного писателя, а у Кивинова таким фантомом становится вор в законе Гена Бетон, возникший из коллективных усилий (вернее, из убежденного коллективного пофигизма) журналистов и ментов. Все это не только безумно смешно, но и, как это свойственно хорошей литературе, грустно. В романе Кивинова есть сюжетный план, представляющий собой пародийный постмодерн: история не только происходит в реальном времени текста, но и параллельно описывается бойким детективщиком, и “литература”, оправдывая один из любимых тезисов постмодернизма, самым убийственным образом влияет на реальность.

По тому же принципу “парада планет” построены сегодня и престижные серии элитарной литературы. Наиболее очевидный пример — серия “Современная российская проза”, она же “Черная серия”, издательства “Вагриус”. Возникновение этого проекта несколько лет назад было фактом революционным: некоммерческая проза не только стала выходить прилично изданными книгами, но и завоевала рынок, добравшись, в частности, до нестоличного Екатеринбурга. Долгое время только “Черную серию” и было видно; аналогичная продукция других издательств оседала в пределах Москвы и Петербурга. Именно четко обозначенная серийность стала тем “движком”, что позволила “Вагриусу” провести свою линию через множество провинциальных российских городов. Тут надо отметить, что элитарная литература имеет специфические механизмы раскрутки, которыми “глянец” не располагает: это авторитетные толстые журналы и громкие премиальные процессы. “Черная серия” во многом опиралась на “Знамя”, “Новый мир”, “Октябрь”, “Дружбу народов”, “Иностранную литературу” (имеющую ныне собственную серию “Иллюминатор”), а также на премию Букера, повлиявшую на серию не столько своими лауреатами, сколько финальными “шестерками”. Ныне серия уже не “черная”, но “серая”: сменив классическое “nero” обложек на элегантную жемчужность, серия и в новом оформлении осталась прежней как по идеологии, так и по принципу подбора фигурантов. Устоявшиеся авторитеты (Владимир Маканин, Андрей Битов, Людмила Улицкая, Людмила Петрушевская, Евгений Попов, Галина Щербакова) плюс наиболее успешные “сорокалетние” во главе с Виктором Пелевиным — вот фирменный вагриусовский коктейль. Из новинок назову, отложив их разбор до более удобного случая, “Последний сон разума” Дмитрия Липскерова и “Шампиньон моей жизни” Асара Эппеля.

Примерно так, как “Современная российская проза”, ведут себя и другие некоммерческие проекты, например, питерская серия “Мастер” издательства “Лимбус Пресс”, питерская же престижная поэтическая серия от “Пушкинского фонда”, уже упоминавшийся “Иллюминатор”, “Зеркало ХХ век” издательства “У-Фактория” из Екатеринбурга. Проекты эти констатирующие: они скорее стимулируют, чем направляют литературный процесс и отбирают “под себя” произведения из тех, что имеются в наличии. Сроки жизни этих серий теоретически такие же, как у толстых журналов (к примеру, “Новому миру” и “Октябрю” по 75 лет), поскольку питают их те же источники.


Третий значимый тип книжной серии — серия концептуальная, выделяющая в литературном процессе некое явление и создающая для явления внятную форму: здесь издатель выходит на игровое поле, где традиционно доминирует литературный критик. Такие проекты тоже бывают коммерческие и некоммерческие. Примером первого может служить серия технотриллеров “Тайное становится явным”, примером второго “Женский почерк” — все издательства “Вагриус”.

“Тайное становится явным” — это серия романов-расследований с производственным уклоном и акцентированным социальным аспектом. Нимало не скрываемый образец — бестселлеры Артура Хейли. Уже одни названия выпусков серии говорят о направлении главного удара: “Кафедра”, “Фирма”, “Газета”, “Подиум”, “Вокзал”, “Супермаркет”, “Водка”, “Экстрасенс”... Поскольку каждый тип предприятия и производственной деятельности имеет в России свой характерный криминал, то производственные отношения сами по себе дают основу для острого сюжета. Автор всякий раз проводит читателя через служебный вход и показывает то, чего не увидишь с улицы. Так, в романе “Газета” две политические группировки ведут борьбу за обладание влиятельным медиа и по ходу дела “заказывают” главного редактора; в романе “Супермаркет” действует шайка юных “мойщиков”, то есть магазинных воришек,— и параллельно большие дяди прокачивают через магазин очень интересный “левый” товар. Серия “Тайное становится явным” не только выбирает тексты из имеющегося ассортимента, но целенаправленно их заказывает, то есть создает некий новый участок массовой литературы. Я думаю: а не слабо “Вагриусу” выпустить в заявленном ряду “Аэропорт” и “Отель”? По-моему, это будет дело хорошее: здесь возможна лихая литературная игра, выходящая за пределы ординарного “глянца”. Впрочем, и среди существующих выпусков есть такие, что не оскорбят эстета, но квалифицированно его развлекут.

“Женский почерк” можно было бы рассматривать как обычное “дамское” ответвление “Современной российской прозы”, если бы не одна примечательная особенность: серия не столько представляет феномен, сколько очерчивает его границы. Необходимость отделить качественную прозу, создаваемую женщинами-писательницами, от розового мыла любовных романов назрела давно. Женщины-читательницы — аудитория благодарная, но не всегда разборчивая, поэтому “мыло” и проза тоже выглядят порой как сообщающиеся сосуды, что теоретически грозит общим снижением уровня письма. Серия “Современная российская проза” уже обозначила ряд имен, чьи произведения в скидках на “дамскость” никак не нуждаются.

“Женский почерк” интересен тем, что здесь важна именно линия, ряд. Каждая писательница представлена в серии только одной книгой. Некоторые (скажем, Марина Палей) практически полностью укладываются собственным творчеством в серийный однотомник. Другие (Людмила Петрушевская, Людмила Улицкая, Галина Щербакова) могли бы без ущерба для качества присутствовать в серии несколькими томами. Тем не менее серия не стремится вместить в себя весь возможный наполнитель. Каждый ее выпуск — это как удостоверение творческой личности , с присущими документу атрибутами: фотография, подпись. Значимо не только то, что входит в серию, но и то, что в нее не входит. Здесь издатели, на мой взгляд, не всегда точны: например, с книгой Наталии Медведевой они, как бы это правильно сказать, погорячились. Зато в серию вошли “Мужской роман. Женский роман” Ольги Новиковой и “Филемон и Бавкида” Ирины Муравьевой: эти имена не столь очевидны для читателя, как Ирина Полянская или Нина Садур, зато обеспечивают полноту картины в ее разнообразии. Собственно, сегодня на руках издателей покерное “каре”: феномен “женской прозы” в сегодняшнем ее состоянии очерчен и “схвачен”.

Несколько странным кажется гостевое присутствие в серии зарубежных писательниц. Оставаясь в пределах русской литературы, серия выглядит как актуальная и концептуальная. Но проделать то же самое в мировом масштабе не позволят ни издательские мощности, ни очевидные проблемы с авторскими правами. Впрочем, такое присутствие импорта в традициях “Вагриуса”: “Черная серия” тоже, помнится, сопровождалась серо-синими книжками качественных переводов.

Концептуальная серия, в отличие от “парадной” и тем более от “булки с изюмом”, не безразмерна. Как видно из примеров, такая серия обладает качеством серьезного литературного произведения: она завершена сама в себе и на конкретном отрезке развития не приемлет продолжений (правда, продолжать пытались даже Льва Толстого, не говоря уже об “Унесенных ветром”, но это, как говорится, отдельная эпопея). Концептуальные серии на книжном рынке в меньшинстве: дефолт произвел на издателей столь неизгладимое впечатление, что они до сих пор боятся затевать необычные проекты и больше всего хотят издавать такие книги и серии, которые вчера и позавчера продавались хорошо. Пока российские издатели только пятятся в будущее и парадоксальным образом рекламируют именно те издания, которые уже принесли достаточно прибыли для вложения в рекламу. Когда же издатели будут готовы отказаться от принципа “Днем деньги — вечером стулья”, они получат шанс не хуже журналов влиять через концептуальные серии на литературный процесс.


Когда-то приложения к журналу “Нива” рассылались подписчикам в виде тетрадок, и подписчики сами решали, заказать ли им за отдельную плату обложки от издателя или отнести тетрадки, чтобы сделать все по собственному вкусу, в ближайшую переплетную мастерскую. Видимо, что-то сильно изменилось в читательском менталитете: сегодня мы без книжных серий просто как без рук...



Версия для печати