Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 10

Естественный отбор


Лариса БЕРЕЗОВЧУК
Естественный отбор

Я думаю, что отношение к стихотворению, драме, рассказу, роману, рецензии критика или литературоведческому исследованию с точки зрения рационального мышления и опыта — это существование-воплощение литературы в двух разных модальностях. В первом случае человек хочет что-либо “знать” о произведении вообще, а во втором — “иметь” его только для себя.

Задавать детский вопрос: “чья мама главней?” — бессмысленно. И так понятно: словесность как объективно существующий факт культуры требует осмысления, литературное же произведение, которое читаешь, впуская его затем навсегда в сознание или, наоборот, отгоняя его как можно дальше от своего внутреннего мира,— это переживание.

А оно у каждого человека собственное и ничье другое. Это его, если угодно, “движимая собственность” идеального свойства.

Почему в “высокой мысли” о словесности (за исключением прикладной социологии литературы, не пользующейся в нашей стране популярностью) всегда забывают о тех ее сторонах, которые способны активизировать субъективный опыт читателей?

Не откажу себе в удовольствии явно мазохистского свойства процитировать выдержки из высокого мнения “Коммерсант-daily” о перспективах литераторов быть когда-нибудь опубликованными. В нем отчетливо просвечивают прогностические воззрения властей предержащих СМИ о будущем, ожидающем литературу. Они высказаны журналисткой отдела культуры в заметке “Слушай же, Сальери, мой Реквием” (8 сентября 1998 г.), посвященной Московской книжной ярмарке. Автор видит положение отечественной издательской деятельности весьма своеобразно, в духе ленинского “третьего не дано”: либо “наворачивать прибыли на костях корифеев домодельной словесности, либо смириться с интернациональной конъюнктурой, в целом не благоприятствующей профессионально сработанному чтиву как таковому (в пользу Интернета и видео), и покупать за скромный гонорар производителей текстов с в десятки раз более скромными запросами, как отечественных, так и зарубежных”.

Высокооплачиваемая журналистская дама изъясняется о литературе, можно сказать, даже элегантно, сочетая “задорность” постмодернистского дискурса, где смысл прочерчивается лишь пунктиром, с лихим оценочно-раскованным слогом: “лидеры отечественной полиграфии — мастодонты российского книжного дела”; книги, литература в целом видятся только “презренным чтивом”; от отечественных литераторов остались лишь “кости корифеев”; тексты превратились в “домодел”; автор никоим образом не должен гордиться тем, что он способен и умеет что-то делать, ибо его теперь все равно будут покупать только “за копейки”; прозаикам, поэтам и драматургам нынче гоношиться не пристало, потому что художественным открытиям в литературе уже места нет — не нужны рынку с его международной конъюнктурой “профессионально сработанные” произведения.

Ух, как сплеча рубит журналистка по издательствам, авторам, литературе, защищая экспансию Интернета и видео на культурные территории, традиционно принадлежащие словесности! И несколько сотен бизнесменов, которые вполглаза пробегут рубрику “Культура” в этой престижной в деловых кругах газете, могут воспринять подобный журналистский “беспредел” как авторитетное мнение специалиста. Дальше — выводы и действия, которые скажутся самым трагическим образом на судьбе — и без того нелегкой — отечественной словесности.

Такая вот участь ожидает нас, уважаемые коллеги по перу (то бишь клавиатуре).


Что-то не то происходит в прагматике слова “культура”.

Постоянно натыкаешься на появившуюся неизвестно откуда двусмысленность этого понятия. Раньше мы спокойно могли образовать от него прилагательное и сказать: “Вот идет культурный человек”. Мы стандартно предпочитаем говорить “политический деятель” (вариант “деятель в сфере политики” употребляется гораздо реже), “научное открытие” (возможен лишь вариант “открытие наукой чего-либо”), “социальная сфера” (варианты отсутствуют) и т. п. Но попробуем по этой логике грамматического соподчинения произнести “культурный деятель”, “культурное открытие”, “культурная сфера”, не говоря уже о “культурном резонансе”. Невозможно так сказать! Неправильно! В живой речи мы острее чувствуем, что определение “культурный” по каким-то причинам теперь не может выступать в предикативной функции, его уже нельзя отнести ни к относительным, ни к качественным прилагательным. А ведь до недавнего времени всё было в порядке! Так в чем дело?


Есть ли у меня внутреннее право выносить на всеобщее обозрение-обсуждение не только собственные, а потому всегда субъективные, размышления, но и описывать какие-либо ситуации, носившие приватный характер, приводить фрагменты бесед частного свойства?

Думаю, что да — в случаях, если они имеют отношение к литературному творчеству и обиходу. Литературу делают конкретные люди, они о ней думают, говорят. И иногда, казалось бы, сказанная вскользь кем-то фраза в конкретной ситуации может определить творческую судьбу автора. Кому, как не литераторам, знать, каким тяжелым может быть слово и какой оно обладает жизнестроительной силой? В литературном обиходе любые поступки, любые мнения обладают значимостью сами по себе вне зависимости от статуса персон, небрежно бросивших их в “питательный бульон” человеческих отношений. Есть еще одно обстоятельство: я — для себя — принципиально утверждаю универсальные ценности (не смешивать со стереотипами и канонами) литературы письменной традиции. В каждой ситуации именно они определяют точку зрения на самые разнообразные события в литературном обиходе, в том числе и на новации, появившиеся в ней в течение последних десяти — пятнадцати лет. Поэтому сопряжение “приватного видения” и универсальной точки отсчета, как мне кажется, может привести к тому, что в “Естественном отборе” воспроизведутся внутренняя противоречивость, динамичность и конфликтно-взрывчатый характер, присущие самой литературной практике.


Была “самая читающая страна в мире”. Была... Оговорки: мол, немыслимые тиражи были вызваны идейно-политическим диктатом, а теперь читают ровно столько, сколько каждому человеку нужно, читают, что хочется,— мало что объясняют. Ведь есть же области словесности, которые до сих пор пользуются на рынке спросом, и от того, что они именуются “коммерческой литературой”, “паралитературой”, их потребители отнюдь не чувствуют себя оскорбленными, читая в свое удовольствие то, что им нравится, что вызывает интерес. Теперь они не побегут искать на лотках романы классиков XX века, отечественных и зарубежных, не будут до хрипоты спорить о новых стихах известных и неизвестных поэтов. В культурное забвение проваливаются целые области литературы, причастность к которой еще десять лет назад считалась едва ли не обязательной для каждого человека, называющего себя образованным.

Не поверю утверждениям, дескать, этот слом вызван исключительно внутрилитературными факторами: “не так пишут”, “не о том пишут” и т. д. Многообразие эстетических тенденций, векторы поисков и их результаты, например, в поэзии, как в зеркале отражают те сдвиги, которые происходят с сознанием бывших ее читателей: взят курс на снижение роли в самом широком смысле вербального начала в жизни людей. Очевидно, что массовый читательский спрос определяется теперь не художественными факторами. Значимость издания на книжном рынке обеспечивают сугубо психологические мотивы, которые, как ни странно, оказываются проекциями традиционнейших компонентов художественной литературы, “перенесенных” в жизнь: узнаваемость героя и обстоятельств действия реализует потребности в самоактуализации читающего и его причастности к “настоящей” жизни, которая в действительности все более видится абсурдным кошмаром; хоть какая-то связность и целесообразность сюжета в криминальном боевике или “женском романе” компенсируют саму алогичность существования; состояние языка в коммерческой литературе, а в особенности характер прямой речи позволяют читателю идентифицировать собственную языковую способность и т. д.

Если Слово обесценивается, то уже не включить механизмы интереса к литературе и ее престижности.

Можно утешаться лишь тем, что в истории неоднократно происходили изменения в общественном сознании “рейтинга” того или иного вида искусства.


Никогда не забуду, как однажды в присутственный день (а это был разгар архивного периода при подготовке сектором музыки РИИИ четырехтомной энциклопедии “Музыкальный Петербург. XVIII век”) Ира Федоровна Петровская влетела в нашу “розовую гостиную” Зубовского особняка, в которой дружно сосуществовали и трудились коллективы “чистых образников” — музыковеды и искусствоведы. А Иру Федоровну, доктора искусствоведения, ведущего источниковеда Петербурга по истории отечественных театра и музыки, нужно видеть: роскошная пожилая дама! На этом этапе работы она опекала редакционную коллегию, потому что, за исключением наших музыковедов-медиевистов, с архивной работой никто всерьез не сталкивался. А здесь надо было перелопатить огромные фонды, не говоря о том, чтобы научиться читать скоропись полууставом XVIII века. Естественно, что всё нами обнаруживаемое начинало вступать в противоречие с трудами предшественников, которые чаще всего “думали” об истории отечественного искусства и выдвигали очередные его концепции. Надо было разгребать накопившиеся фактологические ошибки, и в этом плане притчей во языцех для коллектива авторов стали книги

А. Гозенпуда, вес которых измерялся пудами.

Так вот. Влетает к нам Ира Федоровна, потрясая воздетыми руками. В одной она брезгливо держит за обложку один из опусов по истории русской музыки Гозенпуда, а во второй — связку нескольких толстенных, перетянутых резинками пачек карточек, на которых имела обыкновение делать в архиве выписки.

— Дорогие коллеги! — гневно трубит она, размахивая Гозенпудом (то есть им написанной книгой).— Вот это — вранье!

И правда: то, что было у Иры Федоровны во второй руке,— знание реальных фактов — это право на порицание, право на инвективы.

Урок.

Но как и где найти архивы, хранящие свидетельства о фактах современного литературного процесса?

По этому поводу думать можно все что угодно.

Потому я не думаю ничего.


“Литературная практика” — это что? Только окололитературный обиход, “быт”, если угодно, литераторов и “нравы”, царящие нынче в этой среде?

Полагаю, не совсем так. Мемуары отдаленного и совсем недавнего (четверть столетия тому) прошлого не могут быть аналогом описания литературной практики сегодня. В ней сейчас слишком много привходящих факторов, причем принципиально не связанных с продуцированием и потреблением текстов, претендующих на статус “художественных”.

С “литературной практикой” тоже будет непросто .

На “территории” Сергея Завьялова — в большом зале Дома-музея А. С. Пушкина — проходил авторский вечер Дмитрия Волчека, выступавшего на этот раз в ипостаси поэта. Я собиралась туда идти, но по каким-то причинам вынуждена была остаться дома. Как говорится, “судьба Евгения хранила...”.

После вечера мне позвонили четыре человека и мучительно — запинаясь, пыхтя, мыча что-то невразумительное типа: “Ну вот он... вот так в стихах об этом... но нельзя же такое вслух...” — пытались хоть как-то пересказать звучавшее, оставаясь при этом в рамках вербальных приличий: они джентльмены, а я — дама. Те, кто мне звонил, отнюдь не были пуристами, как и я. Но в эмоционально жестких ситуациях мы все умеем пользоваться фигурами умолчания и даже играть этим, вынося обсценность “за скобки”, не говоря о том, чтобы учиться в письме работать с лексикой, связанной с физиологией человека. Д. Волчек, как оказалось, вылил на слушателей, среди которых были, между прочим, женщины и юные девушки, ушат откровенной брани, тематически отягощенной “гей-порнухой” и любованием эстетикой фашизма. Оскорбленная публика покидала зал, не понимая, что же на самом деле происходит в связи с читаемой Волчеком “как бы поэзией”. (Ох, уж мне эта кантовская предпосылка фиктивности “как бы”, ставшая нынче культур-политическим лозунгом подобного рода персон!) Родная тетя Волчека, не выдержав, возмущенная встала и заявила: “В этих стенах такое произносить!..” После чтения двое выступавших, готовые говорить всегда и по любому поводу, в целом одобрили прозвучавшее. В результате один поэт (из круга “Утконоса”), оскорбившись за поэзию и людей и при этом ничего в происходящем не понимая, не выдержал перегрева и кинулся на выступавшего. Их, разумеется, растащили, выволокли в исторический дворик просвежиться. А виновник скандала, радостно потирая ручки, приговаривал:

— Ах, какой успех! Кто бы мог подумать... Какой успех! — И в благодарность повел поить постмодернистских сотоварищей дорогим “Мартини”.

По мере того как по пересказам складывалась картина происходившего на вечере Волчека, я благодарила судьбу, что меня там не было. И становилось все страшнее.

А если бы я сидела в зале? Как мне себя нужно было бы вести? Втянув голову в шею, красной от стыда уйти — это позволить себя оскорблять и пинать ногами. Ясно также, что открытый публичный протест в подобных ситуациях должен носить ритуально-этикетные формы. Значит, никаких обвинений, гневных обличений в адрес вербально-поэтического хулигана быть не может. Но какими действиями высказать негодование? Наверное, как-нибудь так: спокойным шагом подняться на сцену, достать из сумочки перчатки, дать ими условную пощечину и, ничего не говоря, выйти вон.

Страшно же стало по иным причинам.

А на следующий уже день по радио “Свобода” передали, что консервативная питерская публика и литераторы подобной ориентации предали обструкции борца за сексуальную свободу Д. Волчека — великого новатора в поэзии, чей вклад по достоинству был оценен единомышленниками.

О, как работают политики! При чем тут литература?

Вот что пугает.


Кажется, Конфуцию принадлежит авторство этого — всегда нужного — изречения, растиражированного на все лады: “Если бы мы определили смысл слов, то сразу решилась бы половина проблем”.

Я не знаю, что такое “литература вообще”, даже если добавить определение “художественная”.

С понятием “словесность” работать легче, имея в виду только фактор восприятия и порождения любого вербального материала, да и то лишь его первичные фазы. Но в остальных планах в “словесности” тонешь — она необъятна.

Не очень помогает изначально зыбкая специализация словесности по сферам функционирования — научная, литургическая, учебная, делопроизводительная, словесность с приоритетами эстетического компонента и др., с дифференциацией последней по родам, жанрам и т. д. Считай, уже столетие, как длится самое настоящее Бородино, где всё — в кучу.

Да и кто, кроме литературоведов, когда ищет нужную ему книгу, а затем садится ее читать, всерьез задумывается об этой — эстетического происхождения — елочной мишуре типологий и классификаций?

А само “эстетическое происхождение” — оно одно чего стоит!

Так далеко можно зайти... Впереди еще “язык” и “произведение”, не говоря уже о “художественном образе” и о “ценностях”. Спаси и помилуй любого, тылы которого не защищены узкоспециальными корпоративно-профессиональными трактовками основных понятий, необходимых для разговора о литературе,— того наивного неофита, который пытается хоть что-нибудь понять в воцарившемся ныне понятийном хаосе.

Поэтому в “Естественном отборе” только та область словесности будет именоваться художественной литературой, потребность в которой всецело связана с наличием у людей времени для досуга и которой этот досуг посвящен.

И из остальных понятийных водоворотов тоже выплывать придется.

Если этого не пытаться делать, то лучше вообще молчать.


В НЛО № 32 (1998 г.) опубликована статья Владислава Кулакова “По образу и подобию языка” о поэзии 80-х годов. Если бы я в 1988 году прочитала такой текст о творчестве поэтов предшествующего десятилетия, то наверняка бы расчувствовалась и радости моей не было бы предела: вот это публикация! — нужная, полезная, освоив ее, можно демонстрировать знакомым, таким же непричастным к литературе, свою “подкованность” в современной поэзии. А сейчас... “Хорошая” ли статья

В. Кулакова, “плохая” ли, стремится она с максимальной полнотой зафиксировать тенденции в поэтической практике 80-х или же что-либо камуфлирует — не знаю, и дела до этого мне никакого нет. Быть может, авторы, в ней упоминаемые (в зависимости от их собственного представления о том, как они должны где бы то ни было “упоминаться”), отреагируют иначе: в тексте отчетливо кого-то панибратски похлопывают по плечу, кого-то спихивают с занимаемой вожделенной ступеньки в литературном сообществе, а на кого-то взирают с нескрываемо подобострастным почтением. Но о вполне допустимой субъективности суждений в разговоре о произведениях, еще вибрирующих новизной (прошло всего каких-то десять лет),— ни единым словом. Автор излагает свою точку зрения категорично, в тоне безапелляционного утверждения.

Однако каждый читатель желает располагать свободой эстетического предпочтения, т. е. правом выбора. Вот, к примеру, мне лично очень нравится в поэме Алексея Парщикова “Я рожден на поле Полтавской битвы” именно “нагромождение метафор одной на другую в таких невероятных количествах”. Внимания критика заслуживают другие стороны произведения, а “нагромождение”, к сожалению, энтузиазма не вызывает. А у меня вызывает.

Ну и что?! Почему личные литературные пристрастия критика, пишущего о поэзии, должны хоть каким-то образом сказываться на репутации автора в читательской аудитории? Ведь если взять маркеры двух цветов и пройтись по статье, где критик пытается не только со-здать, но и за-дать картину поэзии 80-х, то раскрашенные фигуры оценочной атрибуции в тексте отчетливо сведутся к “двуколору” — поляризации. Нужно ли это авторам? Легче ли будет читателю найти “свою” нишу в изобилии стилистик, в противоречивости творческих тенденций, присущих этому времени? А вот западные слависты явно будут довольны: они получат еще один рапорт — образец культурноустроительной рефлексии “аборигенов”, сражающихся за место под солнцем литературной славы, право зажигать которое по старой доброй традиции принадлежит, конечно же, критику, игнорирующему законы естественного отбора.


Нужны ли и продуктивны ли попытки хоть как-то организовать типологиями современную литературную панораму? На самом деле вопрос не из легких, и я не сумею ответить на него однозначно.

Во-первых, все активнее заявляют о себе попытки типологизировать творческий процесс (а точнее, самих авторов) по социологическому принципу: литераторы, составляющие актуальную литературу и литературу маргинальную. Для кого они актуальны и на каком основании? Здесь критерием являются не художественная состоятельность творчества или же принадлежность к определенной системе художественного мышления, а фактор “раскрутки”, наличие у автора имиджа “успешного человека” и его принадлежность к “новорусскому” истеблишменту или хотя бы нескрываемое намерение вписаться в него. Показательно, что подобные попытки касаются современной поэзии (а не прозы или драматургии), что свидетельствует о вспышке творческой активности поэтов и очевидности художественных результатов. Поэтам явно становится тесно, в связи с чем по отношению к творчеству насильственно применяются (в качестве типологизирующего фактора) чужеродные для литературы критерии. Признак “чужеродности” — дурная бесконечность во взаимоотношениях критерия и объекта: что кого определяет — “актуально” написанные произведения отличают авторов или выделенная кем-то со стороны группа “актуальных” авторов априорно обречена на создание шедевров?

Читателю все эти “маргиналы”, “актуалы”, как говорится, ни уму, ни сердцу. Коль скоро типология не помогает пробиться к тексту и образу, то грош ей цена.

К тому же такого рода типология очевидно несет в себе приметы прорыва к власти в литературной практике.

Во-вторых, классификаторам все сложнее становится втиснуть творчество отдельных авторов (например, таких известных, как Генрих Сапгир, Виктор Соснора, Михаил Еремин, Алексей Парщиков, Сергей Стратановский, Всеволод Некрасов, Владимир Строчков, Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн, не говоря уже о молодых поэтах) в рамки какой-либо одной эстетической системы или специфичности “художественного поколения”. Пришедшее в определенный период поколение распадается, а эстетическая ориентация эволюционирует или вообще оказывается настолько микстово-сложной, что определять ее критикам и литературоведам нет резона.

Если речь идет о попытках структурировать современную поэзию сеткой эстетических координат, то сразу возникает вопрос: кому это нужно? Автору? В ипостаси автора-практика категорически отвечу: “Нет!” Включение моей творческой персоны, стихов, мною написанных, в какую-либо ячейку (течение, направление, эстетическую систему etc.) ничего для меня (и, наверное, для большинства поэтов) не изменит — как считала необходимым делать, так и буду продолжать. Читателю? Так прежде чем он разберется, что это такое “транс-”, “нео-”, “пост-” (а теперь — по научным слухам — “поста” вроде уже и нет, закончился “пост-” ), “гипер-”, ему не то что вникать во все это надоест, ему — и это главное — расхочется читать современную поэзию.

В-третьих, как показывает опыт типологизаций (а на примере даже опубликованного в НЛО видно, насколько эта потребность укоренена в литературном сообществе), они принимают во внимание лишь одну часть литературного процесса, причем в масштабах своих весьма незначительную. Охвачены преимущественно московско-питерские авторы, ставшие “официальными” после выхода из андеграунда, изредка — одиночки из провинции и зарубежья. Остальное пространство поэтического творчества не учитывается. А это мгновенно ставит сетку координат под сомнение. Думаю, что и у оставшихся верными поэзии читателей своя точка зрения на существо литературного процесса сегодня. Кроме того, я не сталкивалась ни с одним критическим или исследовательским текстом (за исключением труда немецкого литературоведа Tchoubukov–Pianka F. Die Konzeptualisierung der Grafomanie in der Russischsprachigen Postmodernen Literatur. Munchen, 1995), где бы ставилась проблема графомании и предпринимались хоть какие-нибудь попытки определить признаки графоманских опусов. А без этого критерия, равно как и набора объективных характеристик, позволяющих разграничивать в прозе текст коммерческий и текст художественный, практически любые типологии обречены на произвольность и неполноту. Насколько сложно выделить критерии коммерческой литературы и графомании, насколько они неочевидны, явствует из материалов “круглого стола”, посвященного литературному феномену А. Марининой, в котором принимали участие И. Прохорова, Г. Дашевский, С. Козлов, А. Носов, Б. Дубин (На rendez–vous c Марининой. “Неприкосновенный запас”, 1998, № 1.).

Вот и получается почти что детективный сюжет: кому выгодно набрасывать разнообразные сети эстетических координат на литературную практику? Ведь автор — как рыба: плывет себе, виляя хвостиком, куда нужно по воле течения или же ку

да ему самому хочется. Он вовсе не желает быть посаженным в ячейку своего направления, течения, стиля etc., и — чтоб ни-ни-ни! — за ее пределы. Нельзя также не заметить, как осторожны в типологизирующих забавах литературоведы-исследователи, прекрасно понимая, насколько эстетическая атрибуция малозначима в сравнении с анализом образно-тематического плана в произведении, поэтики или технических приемов в творчестве того или иного автора.

Потому построение подобного рода систем оказывается не чем иным, как одной из форм социализации литератора. И занимаются такими делами — подчеркну — по печально известной старинке именно критики, понимая, что создание метаязыка описания — еще одного, и какого по счету! — оказывается не чем иным, как специфической формой проявления власти над творческим процессом, над авторами. Наиболее беззастенчивой, оголтелой по натиску на продуктивную деятельность литератора с целью обретения власти над ним и созданным текстом отличались так называемые “новые критики” со своим дискурсивным письмом. (Это откровенная подстановка в терминологии, но она, к сожалению, уже укоренена в обиходе, и потому понятно, о чем идет речь.) По этой причине в поле зрения критиков попадает не художественный — поэтический или прозаический — текст, реально написанные “вещи”, а преимущественно внешние по отношению к литературе факторы — всевозможные контексты, которые, как бисер, можно нанизать на крепкую нить собственного — вполне утилитарно-конкретного — интереса. Мое отношение ко всему этому, надеюсь, понятно...

Но я первая начну взывать в пустоту: “Дорогие критики, где вы?”

Ибо есть место в литературной практике и оно — пока — свободно. Тысячи и тысячи читателей ждут не дождутся, когда им кто-то внятно и человеческим языком на уровне стандартных представлений о существе “художественного” в литературе, с учетом минимальных познаний в универсальных принципах строения текста (в прозе, поэзии, драматургии) объяснит, какие на рубеже тысячелетий появились новые и замечательные произведения в отечественной словесности, много ли авторов, которые достойны, чтобы их запомнить и рассказать об их творчестве своим детям. Именно читателям, профессионально с литературой не связанным — обычным ее потребителям,— нужна внятная, простая для понимания типология, которая бы позволила организовать восприятие текстов, форма которых выходит за пределы усвоенного в детстве канона. Наверное, сейчас нет более благодарной роли в литературной практике, нежели медиатор, посредник между автором и читателем, с одной стороны, а с другой — эксперт (но не “оценщик”!) по отношению к конкретному художественному тексту. Эту миссию может выполнить только критик. Если захочет и сочтет необходимым для себя откликнуться на запрос времени, понимая специфичность положения, в котором оказалась литература в связи с экспансией визуальности и изменением роли Слова в обществе.

Особенного желания, правда, пока не наблюдается: по-прежнему возможность “оценивать”, раздавая ярлыки ранжирования, мыслится критиками наивысшей степенью самоактуализации в литературном процессе. Понимая катастрофичность утраты читателя, начали писать друг о друге сами авторы — а что делать! — руководствуясь исключительно благими намерениями: пробиться к аудитории и защитить себя от того, что хотелось забыть, как страшный сон из времен совписа, потому что юная критическая поросль, ничем от своих “отцов” не отличаясь, опять взялась за старое. Вот и пишут о творчестве своих коллег поэты, прозаики; даже некоторые литературоведы пошли на снижение высокого научного “штиля”, начав анализировать современную литературную практику.

Значит, действительно “горячо”.


Для начинающих писать — прозу или поэзию — очень важно, кто из профессиональных литераторов окажется рядом и как поведет себя по отношению к еще неопытному коллеге по несчастью.

В ситуации, когда в практике отсутствует единый канон (письма, стихосложения, стилистики и т. п.), мне кажется, целесообразен контакт с тем литератором, творчество которого для молодого автора художественно значимо. Занятия в студии, лито или даже обучение в Литинституте, если “специальность” ведет мастер, далекий своими творческими устремлениями, не всегда помогут справиться даже с насущными техническими проблемами. Кроме того, очень важный момент, сложно решаемый учебно-корпоративными объединениями в принципе,— свобода, право на выбор собственного творческого пути. Здесь больше подходит не директивно-техническая “муштра”, характерная для гуманитарного образования (педагог учит тому, что знает сам), а выжидательная и осторожная позиция медиков по отношению к больному: “Не навреди!” Как ценно это необязательное и даже в чем-то равнодушное отношение опытного литератора к начинающему собрату , я убедилась на собственном опыте.

Первым профессиональным поэтом, который прочитал весной 1990 года мои только-только появившиеся 20—25 стихотворений, по счастливому — но не случайному — стечению обстоятельств оказался Аркадий Драгомощенко. Я понимала, что контакт следует искать с автором, работающим в свободном стихе. Мне казалось тогда, что самое важное — это откровенно высказанное мнение о написанном, независимо от того, будет ли оно положительным или отрицательным. Драгомощенко был непроницаем, как сфинкс.

— Пиши дальше.

Еще один вопрос, крайне болезненный для всех, осваивающих природу и логику свободного стиха, требовал незамедлительного ответа — стихораздел.

— Аркадий, как делить строку?

— Не знаю. Как хочешь, так и дели.

— А ты как это делаешь?

— Как считаю нужным, так и делаю. Точнее, как стих считает нужным, так и делаю.

В то время я думала по неопытности, что поэт строго охраняет секрет своих технических приемов в сфере ритмики: “Уж если Драгомощенко не знает, то кто в Петербурге это может знать вообще?” И, хотя наш контакт был недолгим, а потом — и по сей день — отношения и вовсе стали дистанцированно-формальными из-за различия в культурно-стратегических ориентациях и соответственно ценностях, я до сих пор испытываю глубокую признательность к Аркадию Драгомощенко за то, что он тогда не искалечил мне чувство ритма. А сделать это было проще простого — я бы и не заметила ничего: мэтр дает зеленому новичку парочку ЦУ, тот их, естественно, воспринимает как руководство к действию. И...— прощай органика свободного стиха — самый важный атрибут этой системы стихосложения. Драгомощенко, ничего “теоретического” мне по этому поводу не говоря, похоже, понимал принципиальные отличия работы в свободном стихе от творчества в рамках канона силлабо-тоники, чего тогда по неопытности я уразуметь не могла. Теперь и сама ответила бы точно так же на многие вопросы, возникающие у поэтов на начальном этапе овладения техникой: “Не знаю”.

Свой опыт поднести на блюдечке ученику, конечно, можно, как это делают многие маститые поэты. Но не стоит, как мне кажется, лишать автора, начинающего свой путь в литературе, права на творческую судьбу, хотя она всем в равной мере обещает и открытия, и поражения. Пусть впоследствии винит в своих неудачах только себя, а не наставника или школу.

Буду стараться не высказывать свое субъективное мнение о текстах, о творчестве конкретных авторов. Хотя все верно — не получится.

Поэтому для читателей, интересующихся именно литературой, т. е. текстами

(а не практикой или процессом), введу элементарнейшие координаты, которые на первых порах помогут сориентироваться в эстетико-стилистическом разнообразии, царящем в современной поэзии. Авторам подобные координаты безразличны, т. к. для творческого процесса с его доминантой интуиции любые типологии ничего не значат. Читателям же без них трудно. И мне в свое время тоже было очень непросто научиться переключать восприятие на ту или иную эстетическую систему, чтобы понять и эмоционально пережить то, что мне предлагает конкретный поэт. А без подобного “внутреннего тумблера” не освоить необычный по форме или авторской позиции текст — он выталкивает читателя, как вода поплавок. Поэтому без какой бы то ни было филологической аргументации, обращаясь лишь к наличествующему у каждого человека опыту чтения стихов, привожу очень простую классификацию (она была заявлена на московском “круглом столе” при обсуждении итогов поэтического фестиваля “Москва — Петербург”).

Я-ПОЭЗИЯ. Доминирующее в русскоязычной поэзии с послепушкинской эпохи эстетическое направление. Формирует у большинства читателей представление о собственно “поэтическом”, включая силлабо-тонический канон стихосложения и другие компоненты “внешней формы” стиха. Речь от первого лица, наличие лирического героя — субъекта поэтической рефлексии,— его мысли и чувства “по поводу...” независимо от тематического плана стихотворения вызывают у читателя сильнейшие эмоции сопереживания, обеспечивающие в конечном итоге значимость

Я-ПОЭЗИИ в жизни людей и общества.

КОНТЕКСТ-ПОЭЗИЯ. С послепушкинской эпохи и до 70-х годов XX века важной роли в литературном процессе не играла, выступая лишь в качестве эстетических прецедентов пародии, перифраза, парадокса, каламбура и т. п., направленных на создание комедийно-сатирических или гротескно-иронических по своему содержанию стихотворений. КОНТЕКСТ-ПОЭЗИЯ узнается по своеобразному “снижению”, “опрощению” формальных элементов стиха, отсутствию возвышенности, присущей поэтической речи. Языковая сторона стихотворений начинает играть конструирующую, а не констатирующую (как в Я-ПОЭЗИИ) роль. В качестве контекста, определяющего творчество поэтов в данном направлении, могут выступать различные литературные традиции прошлого, отношение к которым чаще всего отрицательное, литературные, речевые стереотипы идеологического или эстетического свойства. Творчески-созидательная функция автора в КОНТЕКСТ-ПОЭЗИИ парадоксальным образом состоит в разрушении контекстов, с которыми поэт работает, что зачастую вызывает у читателей и слушателей реакцию смеха. В наиболее радикальных явлениях КОНТЕКСТ-ПОЭЗИИ возникает деструкция, которую сознание читателей-слушателей на уровне здравого смысла фиксирует в вопросах типа: “А в чем здесь, собственно говоря, состоит фактор художественности, если разрушены универсальные ценности поэзии?”

ФОРМА-ПОЭЗИЯ. В отличие от КОНТЕКСТ-ПОЭЗИИ представители этого направления принципиально ориентированы на новизну формальных элементов стиха и его вербальной стороны. В этом направлении сохраняются нормативные для искусства слова серьезность, патетичность, возвышенность поэтической речи и ее “авторский” — оригинальный — характер. “Необычный” же вид письменных текстов или их декламации (исполнения поэтом) обусловливается гипертрофией того или иного средства выразительности. Для адекватного восприятия ФОРМА-ПОЭЗИИ важна некоторая переориентация самого перцептивного механизма читателей-слушателей: они должны знать, какие изменения в текстах такого рода претерпели нормативные для Я-ПОЭЗИИ элементы “внешней формы” стиха и его вербальная сторона, “нестандартный” облик которых в стихотворениях вызван расширением ресурсов того или иного аспекта языка (семантического, синтаксического или прагматического) или же синтезом с иными видами искусств. ФОРМА-ПОЭЗИЯ в современном литературном процессе — наиболее сложное, радикальное по новациям направление — лишена как деструкции, так и очевидных для восприятия аллюзий с Я-ПОЭЗИЕЙ. По этим причинам вхождение читателя-слушателя в образно-тематический строй стихотворений, созданных в рамках эстетики ФОРМА-ПОЭЗИИ, без “посторонней” помощи литературоведа, критика или самого автора становится очень непростым.

Читателям-слушателям следует также помнить, что в современной поэзии вполне могут встречаться “микстовые” фигуры — творчество поэта совмещает в себе признаки нескольких направлений (чаще всего Я-ПОЭЗИЯ сочетается с КОНТЕКСТ-ПОЭЗИЕЙ или ФОРМА-ПОЭЗИЕЙ; КОНТЕКСТ-ПОЭЗИЯ и ФОРМА-ПОЭЗИЯ — диаметрально противоположные эстетические векторы — несовместимы). Может также происходить незаметная для самого автора постепенная переориентация творческого импульса — из нормативов одного направления на нормативы другого.

Кроме этого, в каждом из направлений может быть сколь угодно индивидуальных стилистик, если автор является крупной творческой личностью; это в конечном итоге — основной фактор состоятельности судьбы художника-поэта.


Напряженность, царящая сейчас в литературном обиходе, порождается тем, что одновременно существуют — поверх текстов, взаимоотношений между людьми, к литературе причастных, поверх происходящих в литературной жизни мероприятий — две концепции действий в культуре — поведения, поступков, целей, механизмов включения в различные события и процессы.

Традиционно событие в литературной жизни мыслилось как “творческий отчет” автора или перед корпоративной структурой, или перед своими читателями. Цель такого “отчета” — внедрение в профессиональное сообщество, а затем в культуру новых артефактов (об их реальной художественной значимости я не говорю). Начиная же с 90-х годов в нашей стране все активнее заявляет о себе иная концепция художественного события как бизнес-ритуала, не имеющая по большому счету отношения к собственно артефакту и творческой способности литератора (художника, музыканта) вообще. Целью бизнес-ритуалов, как считает А. Ульяновский, исследующий этот коммуникативный (а не художественный!) феномен, является организация — формирование социальной структуры нового типа. Ее роль в гуманитарной сфере — порождение мифов, новых ценностных стандартов, культурных кодов и трансформация старых с целью преобразования самой культурной среды, в которой “обитают” носители новой концепции. На столь популярных сейчас бесконечных презентациях, пресс-конференциях, книжных ярмарках, “круглых столах”, праздниках в честь именно корпоративного события и т. п. происходит “нечто” не ради литературных “вещей” или творческой персоны, а с целью построения новой социальной структуры, использующей психологические механизмы “участия и удовлетворения”. Вовлеченных в бизнес-ритуалы организаторы попросту используют, чтобы добиться осуществления определенной, желанной для них социальной программы.

Уже почти в деталях разработаны принципы проектирования (вот откуда берет свое начало слово “проект”, чуждое гуманитарной среде) бизнес-ритуалов, их структура и сугубо технические принципы, приемы реализации-постановки, известны средства воздействия и целеполагание, стадии бизнес-ритуалов, культовая риторика и прочее. Все это на уровне социального инстинкта и именно новых социальных потребностей искалось в практике наугад, почти вслепую и теперь существует в виде конфронтирующих с традиционными представлениями о существе литературы и ее роли в обществе. Пока нормальные литераторы, наивно полагавшие, что существо их профессии заключается в продуцировании текстов, в течение последних десяти — двенадцати лет чесали в затылке и думали, что это за странные тусовочные стада носятся из одной литературной “точки” в другую, хотя в них крайне редко происходило что-либо “художественное”, незаметно делалось “социальное дело”.


Какую концепцию литературного события предпочесть: бизнес-ритуала или художественного феномена? Это — кому как нужно... Правда, я что-то не слышала, чтобы организаторы бизнес-ритуалов в различных сферах современной культуры трубили о целях своего социального строительства на всех перекрестках. Чаще всего подобные мероприятия называются по-прежнему: “выставка”, “чтения”, “фестиваль”, “шоу”, а их устроители — как во все века — желают именоваться авторами-художниками. Мне кажется, точки над “i” расставить может не чье-то частное возмущенное суждение или оценка, а открытая дискуссия в среде литераторов. При этом:

1) литературному сообществу необходимо знать, быть информированным о том, что существуют две тенденции в литературной практике, а также кто из коллег какую представляет;

2) литературному сообществу также необходимо знать, что в данной конкретной ситуации, событии, имеющем отношение к литературе, является превалирующим — момент социального строительства и социального самоутверждения некоторых персон или сугубо художественные факторы.

Если бы знать... Вот, оказывается, в чем дело. А дальше — как полагается в цивилизованном обществе — свободный выбор.


Раньше были перья, потом печатные машинки, теперь — “персоналки”. В связи с последним “орудием творческого производства” рискну напомнить коллегам: занятие литературой — нынче очень вредное для человека дело. Причем в прямом смысле слова.

SIC! По санитарно-гигиеническим нормам сидеть за компьютером можно в течение рабочего дня не более четырех часов. Если же сфера деятельности сотрудника профессионально связана с ПК, то ему доплачивают (и даже сейчас!) за вредность.


У поэта авторский вечер. Кто в зале слушает, как поэт читает свои стихи?

В зависимости от обстоятельств ответ на этот вопрос будет различным. Один и тот же человек, глядящий на виновника события литературной жизни, может квалифицироваться по-разному.

Если на вечер пришли — посторонние или знакомые автора, не важно — специально, чтобы с удовольствием послушать звучащее поэтическое слово, понимающие (или готовые понять) и принимающие стилистику данного поэта в равной мере, как и иных поэтов,— это слушатели. Знатоки и тонкие ценители искусства слова. Выступать перед ними — дело благодарное, но и ответственное: слушатель в состоянии сравнивать разных поэтов, а потому способен выносить суждения.

Если присутствующие в зале пришли послушать конкретного автора, творчество которого вызывает живейший интерес,— это аудитория данного поэта, своего рода команда “фэнов”. Она априорно с восторгом примет все, что “натворит” ее любимец.

Наличие широкой аудитории слушателей, способной воспринимать разное, свидетельствует о расцвете поэзии. Так должно быть в идеале.

Если в зале только люди, профессионально связанные с литературой и обладающие гибким восприятием, широким эстетическим диапазоном,— это узкая аудитория слушателей. Ее появление симптоматично в ситуации, когда интерес к словесности в обществе угасает.

Если узкая профессиональная аудитория формируется на основании социально-идеологических программ и целей, а эстетические пристрастия оказываются только следствием,— это тусовка. Появление феномена литературной тусовки свидетельствует, как мне кажется, о появлении эзотерических тенденций в литературной практике. А там и до “бархатных” революций недалеко, после которых можно будет только горестно и беспомощно разводить руками.

Все отмеченные мною типы потребителей поэзии в ее аудиальном выражении точно так же “ведут себя” по отношению к текстам, являясь одновременно заинтересованными читателями. Чтобы не было на выступлении неприятностей (срывов, непонимания и, как следствие, скуки, неадекватного восприятия текста и поведения присутствующих и т. д.), которые могут самым скверным образом отразиться на творческом реноме, поэт должен знать, перед кем он выступает, учитывая это обстоятельство при подготовке к вечеру и в непосредственной работе с залом.

Но когда в зале волнуется море голов, уровень литературной подготовленности аудитории непредсказуем в принципе, цели пришедших самые разнообразные — это публика. Здесь поэт ступает на территорию столь презираемого серьезными литераторами шоу-бизнеса.

В чужой монастырь, как известно, со своими законами не ходят. Потому категория “публики”, с которой иногда по воле непредсказуемых обстоятельств может столкнуться поэт, заслуживает отдельного пассажа.


Любой, кто связан с литературным процессом — автор ли, критик ли, вообще каждый, кто рискует высказать о нем свое суждение,— должен владеть элементарными правилами приличия в разговорах на эту тему: иногда они становятся невыносимо жестокими.

Правило первое. Никогда не гильотинировать автора — состояние его творческой способности и активности на данный момент,— приводя в исполнение приговор словом “исписался”.

Сложнейший психофизиологический механизм, именуемый “творческой способностью”, в своем существовании закономерно переживает периоды повышенной активности и ее спада. В норме, возникнув в постпубертатном периоде, он, за редчайшими исключениями, с возрастом становится слабее и угасает. Повторяю, это — естественно, а потому пожалейте авторов, которым в подобном положении и без того худо. Кроме того, если литератор работает плотно, интенсивно, т. е. пишет много,— у него закономерно не все произведения будут творческими удачами, о шедеврах что и говорить.

Иное дело, что романтическая традиция, атавизмы которой влияют сегодня на самосознание всех причастных к литературному процессу самым чудовищным образом, окружила способность к творчеству мистическим ореолом. В результате в массовом сознании сложилось представление, согласно которому хорошая творческая форма автора представляет собою своеобразный раж. И если он из него на время выпадает, то ему нужны своего рода стимуляторы, также “ражеобразного” свойства: изобилие сексуальных впечатлений, силовые “мужские” забавы — приключения и подвиги (карабканье на горные вершины, алкоголь в больших дозах, барахтанье в омутах и стремнинах, гонки на автомобилях, охота на львов с козлами, а то и вовсе наркотики для “расширения” возможностей сознания). Понятно, что это миф. И он не имеет реального отношения к сложностям, сопровождающим созидательный процесс в литературе. Тем более что после временного перерыва творческая способность может восстанавливаться.

Поэтому даже мягкая формулировка “он уже свое написал” — жестока и свидетельствует о скверности нравов, по традиции царящих в среде литераторов.

Мне кажется, что больше соответствовали бы проблеме утилитарно-прагматические по смыслу слова: это “дееспособный” автор. Или же: в данный момент он “недееспособен”.


Что такое современная художественная литература на рубеже тысячелетий, как я уже призналась, не знаю.

Происходящее вокруг прямо-таки насилует меня, понуждая заявить: никому не дано знать, что нынче можно именовать поэзией. Но здесь камнем лягу — это моя территория, а потому у нее закономерно должны быть границы. “Для себя” я отчетливо знаю, хотя другим могу высказать это лишь в форме субъективного представления, где и в связи с чем начинаются веси “непоэтического”. Переступил черту — и дерзай, твори, пиши, делай, что твоей душечке угодно! Только не “хоти” при этом именоваться поэтом.

Может, другие знают ответы на эти вопросы, насущные не только для любого практика, но — что главное! — для любого читателя?

Ответ у меня и для меня появился еще в том невиннейшем возрасте, когда можно было стоя читать под столом. И он таков: художественная литература — это то, что я люблю читать. При этом мне очень хорошо во время чтения, а еще лучше — после того.

Ясно, что у каждого человека есть “своя” художественная литература.


Не дает покоя вопрос: если литераторы действительно так стремились в годы застоя к свободе творчества, то, наконец-то обретя эту вожделенную свободу, почему в литературной практике не изменился стереотип отношений между авторами? Почему плотину цензурных запретов окончательно не смыл поток литературных шедевров, прорвавшихся наконец-то к читателю? Где имена, которые политический диктат загнал в андеграунд, и эти гении конца тысячелетия в безызвестности там прозябали? Ведь по логике здравого смысла, коль отсутствует внешнее идеологическое давление, то на первый план должны выйти сугубо художественные факторы ранжирования между авторами — по результату, по состоятельности, оригинальности и яркости произведений.

Ничего подобного!

Когда в первой половине 90-х годов я, будучи “человеком со стороны”, начала входить в этот чужой для меня мир, пришлось открывать новые, до той поры неизвестные мне формы взаимоотношений в творческой среде. Мне сразу рассказали, как было в литературе “раньше” — до перестройки: идеологическая конфронтация. Что ж, это понятно. А “теперь” из-за чего возникает в литературной практике противостояние? И очевидно: дело не во внешнем социально-политическом давлении. Не скажу, что оно (или его функциональные эквиваленты) отсутствует, но природа новой идеологической диктатуры нынче такова, что ни один из известных мне отечественных литераторов на нее еще не отреагировал. Тогда каковы же причины всех этих “подводных течений”, которые, не являясь политическими или художественными, тем не менее провоцируют авторов на конфликты, иногда на крайне жесткие выяснения отношений между собой в наше — и без того смутное — время?

Когда я для себя нашла ответ, то поразилась — иначе не сказать — фарисейству, присущему литературной среде. Такого нет в профессиональных сообществах музыкантов и кинематографистов, с которыми я была раньше связана. К сожалению, начав писать, я тоже теперь вынуждена включиться в эти взаимоотношения. Но, будучи автором иного творческого поколения и при этом человеком немолодым, рискну изложить свою версию причин, толкающих литераторов на сомнительные поступки и не менее сомнительные высказывания.

Недавно освобождала книжные полки от папок с разным бумажным хламом. Обнаружила несколько старых газет. В одном из номеров “Гуманитарного фонда” (№ 47 от 21.12.1991 г.) опубликованы материалы о съезде Союза российских писателей, в том числе текст “Дедовщина левых” — выступление Марии Арбатовой, известной нынче в России не столько как драматург и прозаик, сколько как телезвезда “Маша-феминистка” из передачи Юлии Меньшовой “Я сама”. Лейтмотивом г-жи Арбатовой в выступлении семилетней давности является местоимение “мы”: “Пренебрежение следующим поколением — это пренебрежение будущим. Мы пришли, мы уже есть, за нами идут новые”. Чего же хотят эти самые “мы”, клеймящие позором либералов-шестидесятников?

Практически всегда очень сложно ответить на любой конкретный вопрос по отношению к письменно зафиксированному публичному “устному” высказыванию.

Г-жа Арбатова в своем выступлении, естественно, стремилась “объяснить” аудитории причины негативного отношения к либералам-шестидесятникам некоего нового “мы”-поколения. При этом закономерно включались мотивационные аспекты высказывания, т. е. комплекс внешних потребностей, обуревающих “держателя” речи, в единстве с клубком осознаваемых и неосознаваемых внутренних — присущих докладчику и тем, кого он представляет,— желаний, намерений, побуждений, целей и т. п. Но в речевом жанре инвективы все это, инверсируясь, приписывается тем, кого гневно бичуют. Когда в анализе подобных текстов выделишь подобные “объяснительные” фрагменты, то лишь тогда устанавливается... не содержание, а цель, ради которой речь произносилась. Целеполагание же в дискурсах обычно впрямую формирует их смысл.

В начале 90-х я еще не владела этой методикой анализа и потому — в прямом смысле слова — не умела читать подобные тексты, понимая их реальное содержание. А сейчас, обнаружив эту газетку среди бумаг и прочитав материалы о съезде Союза российских писателей, поразилась, насколько внутренние закономерности литературной практики в текущем десятилетии не связаны с собственно литературным делом — вовсе не им они порождаются! Главное — как на самом деле правильно сказала г-жа Арбатова,— это “собесовский принцип”, или, говоря более современным штилем, “распределение культурных поощрений”. Поэтому конфликтность во взаимоотношениях литераторов не является следствием введения в литературный обиход художественно несостоятельных текстов, противостояния эстетик, даже болезненного осознания того, что рядом живет очень талантливый поэт или прозаик, а ты — ну “не тянешь” и т. п.

Творческий процесс в словесности в сравнении с иными видами искусств протекает в одиночестве, и он — как бы это сказать — незатратный по материальным ресурсам в отличие, например, от кино.

Все, кроме писателей, умеют говорить о материальных потребностях открыто, потому что неразрывно связаны с самим делом созидания артефакта. А в литературе до сих пор по большому счету можно обойтись “манжетами” и огрызком карандаша, если не хочется тратиться на перья либо картриджи. Нет стола, так и на коленях бумажку пристроить можно...

Но письмо по творческим, интеллектуальным и психологическим затратам ни в чем кинорежиссуре или труду скульптора не уступает. И литератору точно так же, как и прочим людям, нужно на что-то жить. А если учитывать до сих пор не изжитое деление на “высокую” и “коммерческую” литературу, ясно: проблемы возникают только у высокомерных и амбициозных служителей муз. Эта категория авторов не в состоянии зарабатывать письмом для поддержания своего бренного тела, тел чад и домочадцев, в особенности сейчас, когда за опусы сомнительного для читателя (тем более издателя) свойства никто платить не будет. При этом деньги им нужны исключительно для собственных нужд — вот в чем корень подозрительных по двусмысленности разговоров об “известности”, о “славе”, “громких именах”, об “актуальной литературе”, “мейнстриме” и т. п. Несмотря на не благоприятствующие словесности в целом условия, литераторы, претендующие на место в пантеоне “великих”, не желают превращать творчество в хобби, зарабатывая на пропитание чем-то иным, да не всегда и профессия имеется. Когда традиционные творческие союзы перестали выполнять свою “собесовскую” роль, то “мы”-поколение, от имени которого вещала г-жа Арбатова, от них отвернулось. Оно “предпочитает” теперь Пен-клуб, гранты, стипендии, стажировки и т. п., материальные допинги, поступающие из зарубежных фондов и институций, или же в родном Отечестве сражается за новоучрежденные премии.

Похоже, сегодня только очень ленивый или по-настоящему талантливый автор не стремится любой ценой собрать с нивы культуры как можно больший урожай... Вот и начинается в литературной практике бескровная, но от этого не менее жестокая борьба за выживание — в прямом смысле слова ЕСТЕСТВЕННЫЙ ОТБОР. В нем, как в дикой природе, побеждает сильнейший, у кого “живучесть” обеспечивается или адаптивными механизмами, или, как в мире хищников, зубами, когтями, ядом.

“Сила” в литературной практике, как оказывается, заключается вовсе не в творческой способности. Тут иные “таланты” нужны: умение, как в старые добрые времена, подстроиться к социальным структурам, распределяющим финансовые ресурсы. А от того, что эти структуры сейчас не похожи на свои аналоги из большевистского прошлого, не меняется ровным счетом ничего.



Версия для печати