Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2000, 1

Мыслящий стилист (Игорь Клех. Инцидент с классиком)


Мыслящий стилист

Игорь Клех. ИНЦИДЕНТ С КЛАССИКОМ. М., “НЛО”, 1998.

Для широкого читателя Игорь Клех начался с “Хутора во Вселенной”. Элитарные малотиражные издания давно заметили автора из Львова, но так уж повелось, что в литературный контекст входишь через толстый журнал, и та новомирская публикация означала — по принятым правилам игры — “открытие” нового имени. И, надо сказать, была вполне репрезентативна, сразу выявив эстетические и стилистические особенности писателя, который вписывался и — одновременно — держал дистанцию по отношению к литературному “мейнстриму”. Клех входил в контекст углом, нестандартно: не отказываясь от повествования, отвергал беллетризм; привязанный к реальности, то и дело убегал в культурные ассоциации; а еще спокойно вставлял снижающие детали, коробившие некоторых критиков, а еще словечки всякие непривычные... Зря в общем-то коробилась критика — чем и ценен писатель, так это в первую очередь “лица необщим выраженьем”. А также умением собрать и осмыслить в тексте (даже на малом пространстве!) ту самую Вселенную, что крутится возле любого, если вдуматься, хутора.

Потом было пространное эссе “Зимания. Герма”, окончательно утвердившее Клеха как мыслящего стилиста, предпочитающего беллетристическим конструкциям пристальное вглядывание в жизнь, в судьбу и затейливое воплощение своих мыслей и переживаний. Следом вышла и книга, солидный и прилично изданный том, который представлял автора в полном объеме. Точнее, дополнял известное — насколько я знаю, издатель поставил условие: в книгу включать только неопубликованное, а его набралось к тому времени предостаточно.

Первая книга автора, пишущего более двадцати лет,— праздник и ответственность, радость и мука. И тщательная выстроенность книги говорит о том, что автор основательно помучился с составлением, надо думать, в странном этом процессе открывая себе — себя же. Ну и нам открываясь с самых разных, привычно-непривычных сторон и задавая загадки: например, жанровые.

Игорь Клех пишет не рассказы, не повести и, разумеется, не романы. К повествовательной прозе, как уже сказано, он вообще испытывает легкое отвращение, а точнее, скуку, причины которой можно понять: беллетристика и правда поднадоела, она волей-неволей порождает штампы, затягивает текст в жесткий корсет стандартных форм и в конечном итоге воспроизводит несвободу. А творчество по определению есть скачок из царства необходимости в царство свободы; и автор его делает, выбирая жанр эссе, наиболее свободный и наименее ограниченный рамками. В свое время Лидия Гинзбург говорила: вместо того чтоб создавать интеллектуального героя, слово может взять сам интеллектуальный автор. В нашем случае мы и имеем дело с интеллектуальным автором. Хотя... На этом найденном определении — “эссе” — можно было бы успокоиться, если бы автор сам его время от времени не опрокидывал: в его текстах мелькают тени то Кафки, то Гоголя, то Борхеса, и там столько личного, что уже выпадает за рамки суховатого слова “эссе”. Поэтому рискну сказать, что в конечном итоге жанр этих коротких — в основном в две-три страницы — текстов определяется двумя словами: Игорь Клех.

Другую загадку прозаика Клеха будет легче разгадать, если процитировать одно из его высказываний о Бруно Шульце: “Шульц примыкает к тому ряду прозаиков XX века, которые провели внезапную и стремительную операцию по захвату исконных территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы, сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы, на сам характер высказывания, на языковую по преимуществу интуицию размера целого. Способ речи потеснил у них и перевесил традиционные прозаические “добродетели”...” Все это можно отнести и к нашему автору: при всем интеллектуализме его прозы, то есть при кажущемся главенстве мысли, способ речи, построение фразы, лексика, синтаксис для Клеха не менее, если не более важны. И обманываться здесь не стоит, а именно — не стоит числить автора в сугубых интеллектуалах или, к примеру, во фрейдистах; цель его иная, и она недостижима хотя бы в силу несовершенства и грубости самого языка.

Фрейд упомянут не случайно — время от времени тот возникает на страницах книги, и его методика даже служит для интерпретации некоторых явлений. И это естественно, если учесть, что родина Клеха — Львов, Лемберг, Леополис — город срединной Европы, о которой он пишет: “Географический центр Европы — место, где бдят пограничники пяти государств, где границы отвердевают, а люди размягчаются и отрываются от собственных судеб, где все контуры двоятся и накладываются один на другой, как пакет слайдов, где сквозят и просвечивают друг через друга эпохи и этносы — дряблая сердцевина европейского дерева, как всякая сердцевина, годящаяся только на карандаши и спички... То край, чья судьба кажется мельче его собственной тоски”. Так определяется большая родина — от Мюнхена до Диканьки, просторы бывшей Габсбургской империи, где появились и Фрейд, и Захер-Мазох, и Кафка, и Гоголь (и Роман Виктюк, к слову сказать, тоже ведь символическая фигура). Но если вчитаться в прозу нашего автора, увидишь, что от Гоголя он взял гораздо больше, чем от Фрейда. У Клеха не фрейдовская методика, а фрейдовская метафорика, это опять же способ расширения языка. И если говорить об эротических мотивах, то у Клеха скорее эротическое отношение к слову, а не к телу; если он и стремится чем-то овладеть, так это овладеть языком.

С другой стороны, невозможно автора разъять на части: здесь, мол, язык, а здесь мысль. У Игоря Клеха, как и у всякого настоящего писателя, присутствует сразу все, присутствует органика, и его точные и зачастую парадоксальные мысли вплетены в густо метафоричную словесную вязь, как золотая нитка в ткань.

Так, после сжатой и динамичной истории иезуитского ордена и его деятельности в разных странах поражаешься мысли, достойной Борхеса: Игнатий Лойола (современник Гутенберга) был изобретателем своего рода пишущей машинки, предназначенной для переписывания мира; а литерами в ней были члены общины. Или в отрывке о Марке Чапмэне (этом современном Герострате, убийце Джона Леннона) Клех подмечает деталь: Чапмен, оказывается, всю жизнь не расставался с книгой Сэлинджера “Над пропастью во ржи”, она была его любимейшим чтением, и три дня перед убийством почти дословно воспроизводят три дня в Нью-Йорке Холдена Колфилда, героя Сэлинджера. От прямолинейных обвинений удержимся (и автор от них удерживается), но связь любопытная, она побуждает задуматься.

Говорить о прозе Клеха не просто, во всяком случае, в привычной терминологии. Хочется, например, выдать такой штамп: перед нами, несомненно, книга мастера. Но сразу же попадаешь в контекст книги, где уже иронически обыграно булгаковское противопоставление Мастера с большой буквы, то есть гения, и толпы. И вместо оценок, думается, стоит процитировать фрагмент из “Записок сорокалетнего” (именно этой вещью открывается книга): “Нет проблем, о чем писать,— у всех есть о чем — есть проблема жанра, открытия формы. Все твои богатства, которые есть и у самого неимущего, должны пройти через горнило жанра — что-то здесь сгорит, что-то не пройдет. И это — самое трудное. ...единственное, что может сделать писатель из того, что от него зависит,— это сказать себе громко и внятно: “Ты — свободен!””

Так что один из уроков, который преподносит нам прозаик Игорь Клех — это урок свободы, не от формы вообще, а свободы от стандартных форм и тем. Клех может писать о сале как сакральной украинской пище или о колбасе как политической величине; может писать о мифе кинематографа или феномене радио, что лишь на поверхностный взгляд кажется мелкотемьем. Какая уж тут “мелкость”, когда автор жестко и точно анализирует важнейшие современные супермифы: например, кино. “Начиналось и заканчивается кино как балаган, как чистое зрелище. В промежутке уместились трагедия и драма авторского кино — Тарковских, Бергманов, Бунюэлей, Феллини. Эти пришли сделать из кино искусство и что-то еще. И оно изрыгнуло их. Или переварило”. Клех рассматривает сновидческую природу кинематографа и подробнее фигуру главного сегодняшнего навевателя “снов золотых” — Стивена Спилберга. Без пафоса разоблачительства, без истерики Клех разъясняет, почему известный фильм “Список Шиндлера” — все-таки подмена. Отмечается умелая эксплуатация зрительских чувств, манипуляция ими, а также обаятельный цинизм режиссера, ведь Спилберг принадлежит к тем творцам, каждое душевное движение которых (вспомним фильм “Сталкер”) должно быть отмечено публикой и оплачено — и тем выше, чем оно благородней.

Достается и радио, которое автор сравнивает с дудочкой сказочного Крысолова. Куда она нас всех манит, без умолку сообщая политические новости и круглосуточно транслируя музыку? И куда нас заведут “новые редукционисты” от изоискусства и литературы, со смешками и ужимками убивающие то и другое и превращающие дар и мучительную работу над формой в попсовую клоунаду?

Однако самые удачные и интересные вещи, на мой взгляд, у автора получаются, когда сходятся собственная судьба, История, эмоция и мысль; тогда же, как правило, появляется и какая-то событийность — не сюжет, скорее намек на него. Таков упомянутый “Хутор во Вселенной” или маленькая повесть (назовем ее так) “Поминки по Каллимаху”, которая замыкает книгу и символически представляет все творчество Игоря Клеха, который не доверяет повествованию, иронически высвечивает его двусмысленность, но, делая обходной маневр, все-таки создает прозу. История итальянского поэта Каллимаха Буонаккорси и его возлюбленной Фаниолы перемежается в повести с авторской рефлексией по поводу сюжетности вообще: мол, суета сует, твое время разучилось рассказывать истории, и к чему тогда будоражить тени? Тем не менее история движется, захватывая читателя, чтобы в конце взорваться: в жизни исторического Каллимаха, оказывается, было многое иначе! Но, хотя мы видим, как породившее романтическую версию воображение разбивается вдребезги о стену под названием Факт, авторские сомнения отнюдь не подтверждаются. Мы имеем и Факт, и романтизм, и ту самую “эпистемологическую неуверенность”, породившую постмодернистский дискурс, и — что важно! — преодоление неуверенности. Соблазн постмодернизма здесь преодолевается отчаянной и прекрасной волей к творчеству, которая тащит тебя через тернии и репейники усталого современного сознания к результату. Какому? А вот такому, какой получился, и где есть сразу все.

Первое серьезное “собрание сочинений” Игоря Клеха, без сомнения, оказалось удачным. Будем надеяться, что новый опыт автора, пройдя “через горнило жанра”, подарит нам интересные и оригинальные тексты.

Владимир ШПАКОВ



Версия для печати