Георгий ФЕРЕ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 1999
Георгий ФЕРЕ Гранд-опера
ориенталь советикУ каждого театра есть документальная история. Но есть и театральная легенда. Без этого театр — не театр. Старый театрал Чуть ли не с самого детства я был “мальчиком на побегушках”. В литературном плане. У собственного отца. Ну, строчку там чужую заменить, четверостишие, а то и перелопатить арию целиком. А дальше пошло-поехало… Я сам не заметил, как стал опытным либреттистом.
Семейные фирменные блюда Батюшка мой, композитор Владимир Георгиевич Фере, в юности писал суховатую камерную музыку, затем, отдав дань “авангарду” (когда в партитуре встречались не совсем грамотные, но как бы итальянские ремарки типа “shershe la gazett”, в соответствии с которыми оркестранты в этом месте шуршали газетами), окунулся в стихию весьма специфического в те годы “музагитпропа” — обрабатывал опусы “Рот-Фронта” (“Ряды крепи! Коммуна близка!”) и якобы подлинные колхозные частушки (“Мой миленок — большевик: прочитал немало книг!”), ваял военно-морские и военно-воздушные марши (“Победную песню мотор поет, ведет самолет комсомолец-пилот”), сочинял лихие кавалерийские попевки, которые печатались в серии “Песни гражданской войны” (“Наливались тополи шумною грозой, по дороге топали кони вперебой”), а также конструировал неподражаемые “песни ворошиловских стрелков”: “Бей врага, вороши, ловка, винтовка моя, ворошиловка!”, пока в двадцать седьмом году судьба не занесла его прямиком из Дальневосточной армии под командованием легендарного Василия Блюхера, где бойцы, развлекаясь, втихаря отстреливали уссурийских тигров, в не менее экзотическую местность под общим названием Туркестан, который, как потом выяснилось, населен был вовсе не турками, а различными другими народами — киргизами, казахами, узбеками, таджиками, уйгурами, каракалпаками, дунганами…
Молодой, несколько экзальтированный краснощекий немец (за что тут же получил кличку “кызыл-Пере”), предпочитавший разгуливать не в шляпе с портфелем, как какой-нибудь ответработник или — не дай Бог! — гнилой интеллигент, а в американском — псевдопролетарском — кепи, приобретенном в торгсине, и с безумным военным планшетом1 на ремне, в который заносил подслушанные мелодии гор и степей, с ходу и намертво влюбился в этот благословенный солнечный край.
Прилежный ученик Мясковского и Гольденвейзера, покоренный древней
Согдианой, уже никогда с ней не расставался…
Он стал одним из авторов Гимна Киргизской ССР и подавляющего большинства довоенных, военных и отчасти послевоенных опер, поставленных в Киргизском государственном ордена Ленина театре оперы и балета, а также “закадрово” или косвенно — через своих бесчисленных учеников и “учеников учеников” (которым я был отдан в либреттисты) — приложил руку к созданию национальных опер во многих других среднеазиатских республиках, которые ныне стали гордыми и самостоятельными государствами Центральной Азии.
Заявим сразу (как говорят музыкальные драматурги — “на берегу”), что так называемая “национальная опера”, которую мы условно обозначили здесь термином Grand-Opera Oriental Sovetique,— вовсе никакой не музыкальный жанр и даже не жанр театральный, а особое социальное, точнее, социально-историческое явление, обладающее целым рядом эстетических, политических и фантасмагорических свойств, делающих его уникальным феноменом советской культуры.
Что мы, собственно говоря, и собираемся показать в этих записках. (Точнее — за недостатком журнальной площади — в извлечениях из мемуарных записок.)
Эра товарища Гомера В 30-х оперу на советском Востоке внедряли столь же упорно и повсеместно, как впоследствии кукурузу. По идеологическим причинам. Но почему именно оперу? Считалось, что эпос и музыка наиболее близки девственно не тронутым цивилизацией народам. А всякие мелочи, вроде предупреждения Р. Киплинга, что, мол, “запад есть запад, восток есть восток и вместе им не сойтись”, отбрасывались как буржуазный хлам.
Поначалу полудикие кочевники, силой (чуть ли не за волосы) выдернутые из первобытно-общинной юрты и с ходу вброшенные в ревущий революционный поток, а затем в бурную стройку социализма в ее советском варианте, никак не могли взять в толк, зачем эти урусы, самочинно наградившие себя званием старшего брата, бестолково пытаются воссоздать зыбкое прошлое, устраивая представления в белой каменной коробке, где на деревянных подмостках метались и рыдали герои, а в темной и загадочной оркестровой яме рявкали медные трубы, грохотали барабаны и тягуче ныли скрипки с непристойными очертаниями крутобедрых красавиц. Пока простодушные зрители не уразумели, что это те же самые сказания, которые всеми уважаемые акыны-аксакалы, спешившись с коня, долгими степными ночами складывают, сидя на верблюжьей кошме или на пахучей траве, скрестив ноги у догорающего костра. Те же старинные легенды, что поют комузчи, изображая струнами, голосом и жестами не только речи и переживания героев, но и все вокруг — шум ветра, шелест арыка и позвякивание стремян и звезд…
И тогда народ (имеется в виду публика) принял всем сердцем эти “ростки нового” (по терминологии тех лет), принял одержимо и восторженно, как дитя, которому подарили красивую игрушку. Неведомый барабан тотчас превратился в знакомое блюдо луны, а ворочание невидимого хвостатого чудовища под названием “симфонический оркестр” оказалось всего лишь ворчанием доброго сказочного дракона.
Каковы родовые признаки эпоса? Всеохватность событий, бесчисленность героев и непомерная длина. “Гранд-опера ориенталь советик” соответствовала всем этим параметрам. Прежде всего длине. (И это было созвучно эстетике восприятия мира на Востоке: к примеру, эпос “Манас” по количеству строк, что засвидетельствовано Книгой рекордов Гиннесса, в десятки раз превосходит “Илиаду”.) Все четыре акта (а в довоенной музыкальной драме их бывало и пять, как в пьесах А. Н. Островского) растягивались на труднопредставимое количество часов. Когда-то спектакль начинался в восемь вечера и длился с антрактами до двух ночи. Вообще называть это спектаклем не совсем точно. Это было общественное мероприятие. Спектакли давались не каждый день. Из пригородных районов и колхозов централизованно привозили людей на полуторках и допотопных автобусах, а под утро развозили по кишлакам и аилам. Но были и те, кто приезжал верхом на лошадях. Долгие годы Киргизский оперный театр размещался в Дубовой Роще.
Картина такая. К дубам привязаны стреноженные кони. Повсюду стоят ведра. Для коней — с подсоленной водой, для всадников — с пивом. Будущие зрители расположились на земле вокруг ведер. До начала спектакля еще часа три. Знатные колхозники прибыли загодя, днем. Процесс поглощения пива под овечий сыр тоже неспешен, эпичен и столь самодостаточен, что некоторые в театр так и не попадали, а просто терпеливо поджидали своих родственников, сидящих в зале. Но иногда во время антрактов участники мероприятия менялись: те, которые попарились в душном зале, оставались на свежем воздухе попить пива. А те, которые насытились пенным напитком, грузной колесоватой походкой кавалеристов направлялись в храм искусства. И в этом тоже было нечто эпическое, под стать бесконечной опере.
Для полноты картины следует добавить, что терпкая азиатчина — запахи дымящихся уличных мангалов, бараньего жира, конского пота, лошадиной мочи и желтого самодельного мороженого, выгребаемого из ржавых жестяных жбанов, запахи, растворявшиеся в тусклом яичном свете редких фонарей, которые уплывали в алычовую духоту южного города с монголовидными глазами; эта азиатская панорама причудливо накладывалась на великодержавные атрибуты Имперского Театра, описанные еще до меня: “…позолота, бархат, конфеты с коньяком, благородные подавальщицы биноклей, суровые администраторы с непременной орденской планкой на сером пиджаке, запах дешевой пудры и дорогих духов “Красная Москва”…”
А в самой опере выше всего ценились не музыка, не певцы и даже не костюмы и схватки на саблях, а эпическая масштабность зрелищных эффектов. Восторг зала вызывали: а) водопады, б) звезды и в) костры. В одной постановке величественный горный водопад изображался с помощью многочисленных валиков с шелестящей бумажной бахромой, которые приводились в движение тарахтящими электромоторами завода “Кинап”, в другой — с использованием настоящей воды, закачиваемой под потолок сцены по шлангу, подаренному театру в порядке шефства правительственной автобазой. Высвечивание звездного неба (почти как в планетарии) сопровождалось такой оглушительной овацией, что продолжать пение было решительно невозможно. Тогда по требованию хитроумных режиссеров композиторами дописывалась специальная, довольно продолжительная инструментальная “пауза” (для переваривания залом зрелищного эффекта). А то и вообще перемонтировался спектакль. Помню, в одной из опер появилась даже небольшая самостоятельная картина под названием “Рассвет в горах”, в которой ровным счетом ничего не происходило, а на протяжении пяти—семи минут шла только “игра светом”: из полной темноты постепенно выступали какие-то смутные силуэты, которые затем наливались золотом, превращаясь в сияющие горные вершины. Это был триумф художника (такими мастерами были, к примеру, Я. З. Штоффер, а затем Арефьев-старший).
Успех имела также стрельба из лука, пищалей, ружей и особенно из старинных пушек, что сопровождалось одобрительным поцокиваньем всего зала. Проникновенная тишина наступала, когда в сценическом ущелье охотники, разбойники или положительные герои-беглецы разводили почти натуральный костер. (В те доисторические времена режиссеры-постановщики были пока еще главнее театральных пожарных, но после крупных возгораний в паре театров, когда “вредители” — не то постановщики, не то пожарники — были расстреляны, а хранители огня стали по совместительству сотрудниками НКВД, эксперименты с пиротехникой прекратились.) Но самый ударный эффект в зрелищной цепи — это когда эпический герой выезжал на сцену верхом на белом жеребце и, воздев батырское копье к колосникам, заводил свою могучую арию. Театральная легенда гласит, что наивысший успех типовой оперы был зафиксирован на том спектакле, когда белоснежный скакун — к всеобщему восторгу публики — наложил на сцену ароматные катыши. Вопреки пафосу арии, зал взревел и радостно застонал, как то бывает только в цирке! Эпос…
Национальная опера — это способ выживания (бытования?) эпоса в условиях социалистической действительности.
Опера длиною в жизнь Эпическая масштабность сценического воплощения Grand-Opera Oriental Sovetique была заложена и в сам процесс создания национальных опер. Где-нибудь в далекой Москве бытовало самое превратное представление о написании опер в Средней Азии, опирающееся на общепринятые стереотипы: мол, некий композитор, задумав нечто, обращается к либреттисту, тот садится за машинку, композитор за рояль, и наконец оба несут свой свежеиспеченный опус в театр. Эмне деген сандырак!2
Можно ли себе вообразить, что некий художник набрасывает эскизик плотины — и вот уже ее начинают возводить в зыбучих песках?
О Всемогущий Аллах! Создание оперы на советском Востоке было далеко не частным делом ее автора, а важнейшим государственным мероприятием. И приравнивалось по меньшей мере к возведению той самой плотины. К стройке коммунизма. К пуску нового оросительного канала в пустыне!
Замысел оперы рождался где-то в недрах правительственного аппарата (с учетом многофигурной конъюнктуры на данный момент). А затем вручался для разработки “творческой бригаде”. Любопытно, что точно так же было и в Китае времен “культурной революции”, а в стране “славных идей чучхе” авторы современных опер и по сей день анонимны. Их коллективный создатель — ревком театра. В предыдущей главке мы вовсе не случайно упоминали композиторов и либреттистов во множественном числе — это и есть метод работы творческой бригады. У национальной оперы было, как правило, два композитора (один выступал в качестве народного мелодиста, другой — европейского разработчика). Наше фирменное семейное блюдо готовили порою даже трое поваров-композиторов: Абдылас Малдыбаев, В. Власов и В. Фере. Причем в ряде случаев — из-за недостатка времени — к ним подключался еще один человек — инструментовщик. К этой музыкальной квадриге была пристегнута и четверка литскакунов: автор первоисточника (романа, повести), национальный драматург (но не всегда он был в ладах со стихами, и тогда появлялся еще один стул — для поэта) и пара опытных русских либреттистов (как правило, евреев).
Работа протекала следующим образом.
После долгих, шумных и дымных (папиросы “Казбек” + бараний шашлык) совещаний, когда на столе среди закусок и окурков возлежал проект-подстрочник с кратким изложением сюжета, сочинялся русский вариант, к примеру, первой картины в стихах, который затем переводился на киргизский, и с ним начинали работать композиторы, тем самым давая передышку либреттистам для работы над второй картиной. Но так как сочинять музыку на чужом языке все-таки трудновато (сложности с плавающими в тюркских языках ударениями), композиторы постепенно съезжали на русский, а поэт на ходу вторично и эквиритмично переводил на киргизский стихи, каковые и предстояло петь оперным исполнителям в театре. Но в мучительном процессе написания музыки вокальная строчка начинала вести себя, словно блудливая жена, и уходила как от киргизского перевода, так и от первоначального русского текста. Ценою героических усилий киргизский текст кое-как утрясали. (В основном с помощью бесчисленных лиг.) Но тут возникала новая головная боль: оперу необходимо было показывать разным приемочным комиссиям, сдавать в Главрепертком3, отрывки записывать в Москве на радио и пробивать в Музгизе. И все это на русском (которого в результате нет)! Вот тут-то к либретто подключался еще один персонаж, а именно ваш покорный слуга, делая еще один обратный, эквиритмический и по возможности вразумительный перевод, ибо измученная “творческая бригада” была уже не в состоянии свести концы с концами по причине творческих разладов и внутритеатральных интриг. (Ведь не следует забывать, что на каком-то промежуточном этапе создания оперы к “творческой бригаде” подключалась “бригада постановочная”: пара режиссеров, пара балетмейстеров, дирижер и художник, а отдельные представители обеих творческих бригад представляли к тому же по совместительству и интересы отдельных солисток оперного театра…)
Но работа над оперой осложнялась не только благодаря двуязычию. Главным тормозом оперы был, как ни странно, сам заказчик. (Напомним, что ее замысел некогда родился в недрах правительственного аппарата.) А кто заказывает музыку, тот ее и портит… Бесчисленные мелкие придирки бесконечно затягивали процесс завершения оперы. А время, как известно (при социализме), работает против нас. И вот за время сочинения оперы свершались следующие ужасные события: 1. В республиканском правительстве происходили кадровые перестановки — во главе Комитета по делам искусств оказывался человек, которому нужна была совсем другая опера. 2. Внезапно обнаруживалось, что главный герой (в свете новых исторических концепций) — буржуазный националист, находящийся под влиянием панисламизма и пантюркизма.
3. События оперы даются в ярко выраженной “алаш-ордынской” интерпретации.
4. Академия наук выносила заключение, что сам эпос, положенный в основу оперы, несет в себе вредную феодально-байскую (вариант: бай-манапскую) идеологию. 5. Опера может серьезно осложнить отношения с сопредельным государством (имелся в виду, например, Китай, войска которого по сюжету разбиты в пух и прах). 6. Автор романа-первоисточника подвергнут травле и снят со всех постов.
Начиналась (после шока) работа над новым вариантом оперы, “очищенной от вредных наслоений”. (Герой получал другое имя, события сдвигались на век назад, художники меняли костюмы врагов, делая их сказочно-нейтральными, эпос обогащался приметами пролетарской революции, а автором романа-первоисточника объявлялся другой адиб4, только что ставший председателем Союза писателей и у которого как раз был на выходе похожий типовой роман.) Роясь в нотной библиотеке театра (если она сохранилась), вы непременно обнаружите на нотах и суфлерских экземплярах каллиграфические надписи тушью, типа: 3-я редакция оперы, переработанный вариант либретто, обновл. вариант (после Июньского Постановл.) и т. д.
Но никто не жаловался. Почему? Раскроем тайну. Пройдя суровую школу жизни, авторы приобрели известный навык выколачивать деньги за любые переделки, “необходимость в которых возникла не по вине авторов”. Но это еще не полная победа! До сих пор ликующей песней звучат для меня слова пункта 17 типового договора: “Если произведение переработано более, чем на 25%, авторы имеют право претендовать на перезаключение договора со 100% (стопроцентной) оплатой гонорара”. Итак, если заказчики освоили юридическую казуистику, то композиторы — бухгалтерию, скрупулезно подсчитывая количество переработанных тактов, дабы получить искомое.
С детства я только и слышал слова “перезаключение” и “пролонгация”, наивно принимая их за музыкальные термины, вроде “переложение” или “largo”. Так что можно было существовать вполне безбедно, если вы овладели искусством вовремя подставлять под золотой дождик идеологически выдержанный тазик.
В итоге пятилетний срок работы над оперой стал нормой и уже никого не страшил5. Все были при деле.
Ars longa — vita brevis est6.
От Сталинабада до Голливуда Главный папин либреттист и мой строгий наставник — Виктор Владимирович Винников (ВВВ), впоследствии написавший с Исааком Дунаевским оперетту “Вольный ветер”, которая, по сведениям ВУОАП7, сделала в Советском Союзе и странах Восточной Европы сборы, адекватные сборам “Сильвы” Имре Кальмана (а следовательно, он кое-что понимал в своем ремесле), доверительно говаривал мне: “Это у обычной оперы есть сюжет, а у советской восточной оперы должен быть “сюджет””… Он имел в виду целый комплекс эстетических особенностей
Grand-Opera Oriental по-советски. Вот кое-что из того, что я намотал на ус, видел на сцене и применял сам.
1. Джигит, не гони лошадей. Никакого темпа. Если европейская школа требует скорейшего введения зрителя в курс дела, то восточная традиция придает огромное значение экспозиции. (На которую отводилась порою вся первая картина.) А в дальнейшем замедленность (некоторое топтание на месте) достигалась повтором уточняющих реплик. “Джапар, бежим!” — не пойдет, куцевато. В результате пелось следующее: “Поверь, Джапар, поверь…” — “Во что поверить должен я?” — “Бежать нам надо, надо нам бежать”.— “Бежать, Айгуль?” — “О да! Бежать, Джапар. Бежим, бежим!” (Убегают.)
2. Действующие лица. Однозначность характеров. Если герой, то герой, если злодей — злодей. Гамлетов просят не беспокоиться. В ТЮЗах персонаж без обиняков сообщает залу: “Я ужаснейший злодей, всем известный Бармалей!” В типовой ориенталь по-советски обязательна была сцена заговора: мол, мы сейчас устроим им (возлюбленным, большевикам, колхозникам) большую бяку. Дуэтино нехороших людей: “Будет, будет худо им, страшный вред им причиним!” А хор бесстрашных воинов (за сценой) тотчас откликался: “Кзыл-аскеры8 на-чеку9, мы дадим отпор врагу!”
3. Таинственное узнавание, прошивающее “сюджет” насквозь. По родинке на бедре опознают украденную дочь Принца, а по сабельному шраму на плече — сосланного на царскую каторгу племянника революционного героя. Когда через много-много лет мы увидели все это сначала в индийском кино, а затем в мексиканских сериалах, я с отвисшей челюстью припомнил уроки ВВВ (как если бы опознал своего покойного учителя по родимому пятнышку в незнакомых киносценариях!). Мы-то это уже проходили. И написали. Это древняя восточная традиция.
Подобно Голливуду периода “розовых грез и белых телефонов” советская национальная опера легко и без усилий совмещалась с эстетикой сказки — вопреки всем догмам соцреализма! — а не с окружающей действительностью. (Несмотря на то что действие могло происходить в передовом колхозе или на строительстве канала.)
Трудно ли сочинять одопись, строго придерживаясь незыблемых правил? Это смотря кому. В недолгие времена “оттепели” Т. Н. Хренников успел высказаться по поводу национальной оперы с какой-то пленумной трибуны: “И чем меньше был талант, тем лучше он уживался с железобетонной схемой”.
“Повышенная чувствительность и ложная красивость. Экзальтация и банальность. Пышные фразы и бедный язык. Резкие контрасты между добром и злом. Калейдоскоп измен, обманов, встреч и разлук”. Что это? Продолжение язвительного анализа эстетических особенностей Grand-Opera Oriental SovetiqueЖ Как либреттист я был бы весьма уязвлен. Но это уже не цитата из Хренникова. Совсем другой автор, Корней Иванович Чуковский. И пишет он совсем о другом. Это он дает характеристику писаний Лидии Чарской. Но, Боже, как похоже! Не хватает только красных знамен и Доски почета! А все остальное — совпадает.
Пышные фразы и бедный язык — это торжество пустословия и безмыслия. Один оперный композитор, составляя для меня ритмическую болванку (иначе ее называют “рыбой” — из-за немоты), признался, что для него самый удобный текст — это “ля-ля-ля”… Отсюда недалеко до полной вампуки. Напомним, что возникновение этого термина связано с воспитанницами института благородных девиц, которые встретили своего попечителя торжественным песнопением на мотив из оперы “Роберто Диаболо”: “Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим!..”
В торжественном шествии самоутверждавшейся национальной оперы сталинских времен было нечто мистическое и фатальное. Глава Федерации израильских писателей Ефрем Баух (знакомый с предметом) впоследствии так описывал это краснощекое наваждение в романе “Солнце самоубийц”: “Казалось, оперу пишут все, одну нескончаемую оперу, ставящуюся на одной вертящейся сцене огромной страны, где господствует лишь один феномен,— все, высвеченное сценой, уносится на дантовом кругу за кулисы, во тьму, проваливаясь в бездонные трюмы театра”.
Так было в жизни. А на сцене Grand-Opera Oriental Sovetique — даже самая трагическая — непременно имела счастливый конец. Так кто в конце концов изобрел Happy endЖ Голливуд? Каракумские пески старше калифорнийских пляжей. Истоки Голливуда в древнем царстве Караханидов10. Там дворцовые представления подле журчащего арыка и искусственного водоема разыгрывались еще в те времена, когда въезд в Америку был закрыт по причине ее неоткрытия… Вся разница только в том, что опера ориенталь по-советски завершалась не поцелуем в диафрагму, а установлением Советской власти, пуском плотины и грандиозным пиршеством…
Финальные пиршества Непременным элементом (атрибутом?) Grand-Opera Oriental по-советски, написанной по всем правилам социалистического реализма11, являлось финальное пиршество. Здесь необходимо отметить, что пиршества на оперной сцене и в быту таинственным образом переплетались, взаимно дополняя друг друга, чем подкрепляли марксистский постулат о неразрывности искусства и жизни12. Причем оба рода пиршеств носили ритуальный характер. Так в жизни оперные возлияния имели следующие градации:
1. Междусобойчики композиторов и либреттистов (обмывка замысла, окончание работы над первым актом, читка первого варианта либретто, прослушивание клавира, завершение партитуры). 2. Встречи с дирижером (допустим, с Целиковским, папой знаменитой киноактрисы), с режиссером (допустим, с Васильевым, секретным сотрудником КГБ), с ведущими солистами театра (допустим, с Народной артисткой СССР Сайрой Киизбаевой, по прозвищу Ханша), с многочисленными директорами театра (увы, они менялись быстрее, чем создавалась опера). 3. Авторская группа и постановочная бригада совместно вызывают к себе (приглашают, затаскивают) Особо Ответственное Лицо из Компартии Республики или Правительства — якобы неофициальный, дружественный “отчет о проделанной работе” (эй, молодежь, известен ли тебе этот тоталитарный термин?), своего рода “прощупка”, которая была порою намного важнее официальной сдачи. 4. В этой цепочке следует упомянуть также ритуальные пикники на лоне природы (под видом рыбалки, охоты, чьих-то именин) с участием ответработников, так называемого Аппарата, ибо без такой поддержки, без постоянных кураторов (по нынешнему раскладу — спонсоров), грубо говоря без “круговой поруки”, выпустить эпохальный оперный спектакль было практически невозможно.
Непьющему или страдающему несварением желудка композитору работать в Средней Азии (которая ныне стала Центральной) было противопоказано. Мой батюшка, к счастью, был лишен этих недостатков и поэтому совмещал полезное с приятным, обычно беря на себя роль тамады, и на этом этапе заметно оттеснял на задний план своего постоянного соавтора Власова и главного либреттиста Винникова, которые придерживались диеты. Злые языки утверждают, что именно это качество — роль радушного, открытого, всегда оптимистично настроенного жизнелюба с горящим взором и улыбкой на устах — обеспечивало ему особую популярность в среднеазиатском регионе. Не стану спорить… Музыковеды уже давно выяснили, что товарищ Моцарт был великолепен не только за клавикордами, но и с бокалом мозельского на придворных балах.
И вот — по закону диффузии — эти коллективные возлияния самым естественным образом постепенно просачивались в “сюджет” очередной оперы и в конечном итоге перетекали на сцену, где затевалось очередное пиршество, адекватное — согласно кодексу классицизма Николы Буало — времени и месту действия.
Grand-Opera Oriental по-советски имела несколько стандартных подвидов:
1. Древняя (якобы языческая)13 легенда (обычно опера-балет о победе светлых сил над черными).
2. Историко-революционная (обычно о народном восстании).
3. Опера на тему гражданской войны (обычно об установлении Советской власти в последнем, отдаленном, затерянном в горах кишлаке).
4. Колхозная.
В соответствии с этим делением поводы для финальных пиршеств отыскивались поднаторевшими либреттистами с необычайной легкостью. В опере-сказке победа Батыра над злым Дэвом завершалась всеобщим ликованием народа, праздником на городской площади и щедрым угощением бедноты. В историко-революционном варианте пышная ханская свадьба, где Хан (без любви) брал себе в жены молодую красавицу батрачку, неожиданно завершалась революционным переворотом, ловко подстроенным героем джигитом, и тогда этот красавец джигит, в недалеком прошлом ханский батрак, а ныне предводитель народного восстания, сам женился (уже по любви, постепенно зревшей все три акта) на своей возлюбленной, буквально вырванной в последний момент из грязных лап сластолюбивого Хана,— всеобщее ликование народа, пир в роскошном ханском дворце, щедрое угощение бедноты… Опера в ее колхозном варианте обычно завершалась пуском плотины (в пустыню пришли вода14 и свет!) или праздником урожая, на котором передовому колхозу вручалось переходящее (из оперы в оперу) Красное знамя, что, естественно, сопровождалось всеобщим ликованием народа и праздником на белоснежном теле плотины, внезапно озарявшейся электрическими гирляндами. Или во фруктовом саду, в который с колосников спускались огромные корзины с дынями и яблоками, увитые муляжными виноградными кистями, что должно было символизировать социалистическое изобилие. Ну и в самом финале, разумеется, щедрое угощение тружеников села… Причем к заключительному тосту героини (финальная ария) присоединялся человек, скромно обозначенный в либретто как секретарь райкома, но постановочный фокус заключался в том, что актер, исполнявший эту эпизодическую роль, был загримирован с легким намеком на первое лицо республики… (Потаенно-одобрительный шепоток в зале.)
Нетрудно себе представить, что все вышеперечисленные финальные пиршества на сцене неотвратимо провоцировали на премьерном спектакле естественное продолжение за кулисами, в уже накрытом репетиционном зале, куда немедленно устремлялись высокопоставленные гости и не совсем разгримированные артисты. Разве не пикантно чокнуться со всемогущим Ханом или отечески расцеловаться с прелестной батрачкой (на худой конец с ударницей труда)Ж А в соответствии с замыслом наиболее изобретательных режиссеров на моей памяти столы с яствами выносили прямо на сцену с едва опустившимся занавесом, и гости вместе с участниками спектакля небрежно располагались в ханском шатре или на белоснежной площадке сияющей огнями плотины. Круг замыкался. “Возвращается ветер на круги своя”. Пиршество снова перетекало назад в жизнь. А как вы хотели? Искусство — учебник жизни. Или как говаривала одна поэтесса: “А искусство и есть жизнь, только в форме сгущенки”.
Ах, не там ли, на послепремьерных банкетах, где аромат хрустящих баурсаков, лагмана, шампанского и кумыса смешивался с благоуханием славы и успеха, с одурманивающим запахом кулис — этого неповторимого коктейля из бутафорского клея, декорационной пыли, нагретого софитами воздуха и едкого пота мужских и женских тел, принимались судьбоносные решения: кому дать звание, кому квартиру, а кому прикрутить вожделенный орден… (Именно после одного из таких банкетов в честь премьеры музыкальной драмы “Аджал Ордуна” — Не смерть, а жизнь! — один из авторов либретто выразился цинично, но предельно точно. Он заявил: ““Аджал Ордуна” — отжал ордена…”)
Любопытно отметить, что, независимо от подвидов оперы ориенталь по-советски, драматургическая структура финальных пиршеств практически не менялась. Она была слишком хорошо разработана несколькими поколениями либреттистов.
В музыкальном плане финалы эти были сложены из нескольких взаимозаменяемых кубиков. Ниже — ненужное зачеркнуть.
Грандиозный той после реплики Глашатая (революционного Гонца, Радиорепродуктора на столбе) начинался с плавного танца Девушек, затем следовала речь (ария) уважаемого Аксакала (русского Комиссара-большевика, проникновенные слова колхозного Парторга. Новаторский вариант: реминисценция жалостливых комических куплетов арестованного басмача), далее шел кокетливый (ныне мы определили бы его как мягкую эротику) танец тех же Девушек, но уже в других костюмах (которые они успевали сменить во время пафосной речи Парторга или фальшивых стенаний басмача). Танец этот перебивался огнедышащей пляской Джигитов, и, наконец, финальное дуэтино героя и героини, перерастающее в заключительный, торжественный, сверхмогучий Хор (на премьере к хоровому цеху театра опытный режиссер подключал все самодеятельные коллективы города — таким массовкам мог бы позавидовать сам Сергей Эйзенштейн). Хор завершался каким-то значительным словом, но непременно с открытым “а”, типа “ПришлАА водАА!”, “Счастье льется через крААй!”, “Нам крылья Сталин дААл!”, но чаще всего универсальным “На-все-гдАА!!!”, а то и бесхитростным “УрААА!”, которое нередко подхватывал зрительный зал, как по команде поднимавшийся с мест, ибо в правительственной ложе вставали рукоплещущие вожди.
В довоенные времена финальный той занимал весь четвертый акт, а в более поздние годы — в связи с сокращением продолжительности спектаклей — последнюю картину третьего акта. Но общий закон крепко сколоченного либретто продолжал работать: чем пышнее был финал, тем прочнее был успех. Как в самой республике, так и в Москве во время проведения так называемых “декад национального искусства”. С этим вынуждены были соглашаться даже въедливые музыковеды, которым почему-либо не понравилась музыка. В этом случае, опустив головы, они застенчиво бормотали: “Но это, безусловно, постановочно, безусловно, постановочно…” Либреттисты только ухмылялись про себя: “Наших, мол, рук дело, вот как надо “узюм” косить!” Они испытывали заслуженное чувство гордости. Причем успех был результатом не только сухого расчета авторов. Они старались угадать дыхание времени и выполнить его “социальный заказ” в своей одописи. Море цветов, огней, плакатов и знамен в “финальном пиршестве” отражало незыблемость веры в чеканную поступь Великой Державы, семимильными шагами поспешавшей в светлое будущее.
Не следует думать, что СССР рухнул в 91-м. Или что нечто ужасное произошло в 85-м, когда господин (тогда еще товарищ) Горбачев замастырил свой знаменитый антиалкогольный указ (запретивший, кстати, и театральные банкеты — сиречь финальные пиршества). У старых либреттистов своя точка отсчета. Мы перестали закладывать в “сюджет” “финальные тои” еще где-то в середине 60-х. В театре лопнула какая-то струна, а значит, она лопнула и в жизни. Социальный заказ на финальные пиршества как-то бесшумно испарился. А оперу про поездку в столицу за колбасой в пресловутой “колбасной электричке” не напишешь. Разве что оперетту… Вот так незаметно для себя я и переквалифицировался в управдомы. Пардон, в сочинители мюзиклов…
∙ 1 Безумный планшет — подарок командующего Особой Краснознаменной Дальневосточной армией (ОКДВА) Василия Константиновича Блюхера, впоследствии врага народа, расстрелянного, а затем с “понимающим” вздохом реабилитированного.
2 Какая чушь! (кирг.)
3 Псевдоним строгой тетушки Цензуры.
4 Писатель (тадж.).
5 Справедливости ради следует отметить, что абсолютный рекорд длительности написания оперы принадлежит все же — вопреки сложившейся тенденции — не Grand-Opera Oriental Sovetique, а русскому композитору Ю. Шапорину, сочинявшему оперу “Декабристы” 25 лет, то и дело перезаключавшему договоры и регулярно получавшему очередное пособие.
6 Опера — жутко длинная вещь, помрешь скорее (прибл. пер. с лат.).
7 Всесоюзное управление по охране авторских прав, которое, несмотря на поношения авторов, исправно их кормило.
8 Красноармейцы (тюркск.).
9 Словосочетание “на-чеку”, которое в 30—40-е писалось через дефис, было дежурной рифмой, напоминавшей о необходимости всенародной бдительности.
10 Недаром в телекиношные сериалы заложено слово опера — “мыльная опера”.
11 Социалистический реализм, согласно утверждению одного чешского искусствоведа,— это точно выверенная сумма строгих законов и застывших стереотипов.
12 Это подметил еще старый парадоксалист Оскар Уайльд: “Не искусство подражает жизни, а жизнь — искусству”.
13 Языческая — значит “домагометанская”, ибо любые упоминания об исламе в мусульманских республиках были запрещены.
14 И вовсе не по воле Всевышнего. Напомним, что в популярной песне о Сталине утверждалось: “По слову его молодому забила вода ключевая в сыпучих-горючих песках…”