Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 1999, 8

Москва закулисная


Марина РАЙКИНА

Москва Закулисная

За кулисы театра посторонних не пускают. И правильно делают — там много есть всякого, чего не надо видеть нетеатральным людям. Там не все так красиво, как на сцене: страх, грязь, ужас вперемежку с невероятным и прекрасным. За кулисами легко разочароваться — ничего настоящего: костюмы с чужого плеча, искусственные кудри, раскрашенные лица. И все живут чужой, ненастоящей жизнью. И тем не менее... Кулисы манят, как магнит, как манит чужая тайна. И сами артисты время от времени любят подразнить посторонних своими загадками. Приподнять завесу над ними — цель этого повествования. В нем кумиры отвечают на вопросы, которые не принято задавать в театре. В нем — и правда, от которой порой становится не по себе, и вымысел, благодаря которому над театром и его закулисьем остается романтический ореол недоступности. И в этом притягательная сила ТЕАТРА.

Мистика

Более суеверное заведение, чем театр, представить трудно. За кулисами приметы — это “священные коровы”, без трепетного отношения к которым в театре случается Бог знает что.

Плохой приметой считается грызть семечки за кулисами, свистеть. Скверное дело, если щель на сцене и туда попадет каблук. И уж совсем ужасно, если на репетиции из рук у артиста вдруг вывалится пьеса. Это верный знак того, что роль будет провалена. На этот случай на театре знают верный способ, как отвести несчастье. Во-первых, нужно положить пьесу на пол, сесть на нее, а главное — вспомнить пять знакомых лысых.

К табу в театре относятся павлиньи перья, выносить которые на сцену считается дурным знаком: плохо кончится. А если гроб на сцену выставить — пиши пропало. Во МХАТе заметили, что, когда в “Маскараде” выставляли гроб Нины, обязательно что-то случалось. То вдруг кольца загорятся, которые накануне сменили. То ни с того ни с сего из креманки падает горящее мороженое на заранее пропитанный огнеупорным материалом половик, и тот начинает гореть.

Но иногда в театре происходят вещи, объяснить которые не может никто. Вячеслав Зайцев чуть не свихнулся, когда оформлял спектакль “Лорензаччо” в “Современнике”.

“Мне нужно было нарисовать персонажей, которые потом станут образами новой фрески. И три ночи подряд с десяти вечера до семи утра я расписывал огромные панно. Долго трудился над лицом Марины, и каждый раз возникало какое-то странное искажение. В какой-то момент я даже заметил, что это чужое лицо, которое прорезается в Маринином портрете, с картины не уходит, как я его ни закрашивал. И однажды в начале пятого утра, когда в театре вылезает всякая чертовщина, я почувствовал, что все эти “чужие” образы ожили и между ними происходит борьба за присутствие на фреске. Ужас охватил меня. Я смирился и ничего не переделывал. Но самое поразительное, что “Лорензаччо” просуществовал недолго. А фрески — огромные — исчезли из театра невероятным образом”.

Или во МХАТе в “Трех сестрах” на стене висел портрет старого мхатовского артиста Массальского, “игравший роль” портрета отца сестер Прозоровых. Позднее его заменили на портрет другой знаменитости — Болдумана. И как только заменили, с “Болдуманом”, по рассказам мхатовцев, стало что-то происходить: то упадет, то перекосит его, хотя висел он на тех же крючках, шнурках, а главное, на том же самом месте. “Массальский не доволен”,— крестясь, шептали театральные старухи.

Но что там Массальский! Что вытворяют с театральным людом Булгаков, Достоевский и Гоголь, когда их начинают ставить! Их ставят, а они не стоят, то есть всячески не хотят обрести сценическую жизнь. Марк Захаров в “Ленкоме” лишь на третий год сделал инсценировку “Мертвых душ” — “Мистификации”. “По дороге” Николай Васильевич Гоголь подставлял подножки авторам спектакля и даже, по мнению Захарова, повредил ему ногу, отправил на лечение в Германию в надежде, что “Мертвые души” не материализуются на ленкомовской сцене. Захаровское упорство было вознаграждено успехом спектакля через три года. И тем не менее режиссер уверен, что именно Гоголь 17 августа 1998 года устроил в стране кризис. Самое интересное, что, когда с шумом и аншлагами пошла премьера “Мистификаций”, когда спекулянты взвинтили цены на билеты, в “Ленкоме” произошел ряд трагических событий, которые связывают с Гоголем. Неожиданно умерла актриса Светлана Савелова, ушла из дома и не вернулась артистка Ивочкина. В больницу с перитонитом попал Александр Лазарев, занятый почти во всех спектаклях. И в конечном итоге в “Ленкоме” вынуждены были играть Гоголя практически каждый вечер. В театре все согласились с тем, что таким образом великий пересмешник эгоистически очистил сцену для одного себя. Если это так, то цена слишком жестокая.

А вот спектакль “Мастер и Маргарита” в постановке Михаила Левитина так и не увидел свет. То, что происходило во время репетиций, не случалось с режиссером и его театром ни до, ни после попытки поставить Булгакова.

“Все буквально рушилось на глазах,— вспоминает Михаил Левитин.— Постоянно прорывало трубы, которые только что починили. Болели артисты. Неожиданно из театра ушла Люба Полищук. И в довершение всего я сам умер. Вышел из лифта и упал, потеряв сознание. Меня спасло то, что, уже будучи в бессознательном состоянии, я нажал кнопку не своего этажа и позвонил в дверь соседке, которая оказалась врачом-кардиологом. Она-то меня и спасла, вызвала реанимацию. Заметьте, вся чертовщина прекратилась, как только я отступился от романа Булгакова”.

Не отступился Юрий Любимов, поставивший бессмертное произведение на Таганке. Но после одной репетиции случилось то, чего испугались все. Репетиция прошла без приключений, закончилась, и режиссер, поблагодарив всех, распустил актеров. Монтировщики ушли со сцены. И ровно через несколько секунд вся тяжелая металлическая декорация рухнула. Если бы кто-то хоть на мгновение задержался на сцене, то... Последствия были бы страшными.

Есть авторы, которых на театре боятся как огня и к которым льнут, как бабочки, сжигая крылья при приближении к ним. А есть спектакли, будто заколдованные или проклятые. Во всяком случае, к таким в Москве относят постановку “Тойбеле и ее демон”. Совершенно необъяснимые вещи происходили с участниками спектакля, пока он шел на мхатовской сцене. Через два сезона после премьеры заживо сгорела актриса Елена Майорова. Вячеслав Невинный провалился в люк, переломал себе ребра и в тяжелом состоянии был доставлен в Склиф. Очевидцы рассказывают, что случилось это непостижимым образом. Актер отыграл свою сцену, его встретили и, как обычно, вывели из темноты кулис с фонариком, чтобы он не упал. И вдруг на полдороге Невинный разворачивается и направляется к сцене. Шаг в сторону — и он летит в сценический люк. Никто, в том числе и он, не мог объяснить, зачем ему понадобилось возвращаться.

На этом трагедии “Тойбеле” не закончились. Через год после смерти Елены Майоровой совершенно неожиданно умирает ее партнер Сергей Шкаликов, тридцати пяти лет от роду. Его нашли мертвым в кресле в собственной квартире. Медицинский диагноз: сердечная недостаточность. “Тойбеле и ее демона” в конце концов сняли с репертуара, решив не испытывать судьбу и не вводить новых артистов на роли. Самое интересное, что, когда МХАТ приступал к репетициям спектакля, в дирекцию стали приходить письма, в которых анонимные авторы предупреждали, что это произведение очень опасно для жизни. Тогда это расценили как бред сумасшедших дамочек, которые толкутся возле каждого театра. Однако реальность поставила под сомнение и бред, и чужое сумасшествие.

А хорошие-то приметы за кулисами имеются? Как выяснилось, имеются. Например, если на артиста, идущего в театр, по дороге какнет птичка, это считается лучшим из лучших. А к самым добрым знакам на сцене относятся кошки. С ними борются, гоняют по театру, но на самом деле режиссеры их тайно любят. И лишь для проформы требуют их отлова. Среди мхатовских кошек самая знаменитая — Машка, давно получившая звание народной. Она периодически важно заходит на сцену, и тогда все думают: “Слава Богу, все будет благополучно”. Как-то во МХАТе гастролировали итальянцы с комедией дель арте. Они в качестве декорации привезли с собой белоснежный чистейший морской песок. После каждого спектакля его просеивали, чуть ли не пылинки сдували. Так Машка сама пописала в него хорошенько и всех своих дружбанов с помойки привела. С итальянцами была истерика. Они даже объявили награду за поимку кошек, и некоторые из мхатовцев таким образом подрабатывали: запустят кошку, а потом ее же и отлавливают.

С кошками в театре связан миллион историй. Театр Сатиры играл в Петербурге премьеру “Ревизора”. Декорация была мрачная, под стать мрачной российской действительности. Музыка звучала таинственная. На словах ворвавшегося Бобчинского: “Чиновник, о котором вы изволили получить нотицию,— ревизор”,— между персонажами начинает фланировать черный человек со свечой, и вдруг откуда ни возьмись в действие врывается черная кошка с зелеными глазами. Сначала она прыгает на стол, со стола на спину Менглета, с Менглета на Спартака Мишулина, с него на стену. Сорвалась, упала и, как черт, умчалась. Зал взорвался аплодисментами.

В антракте известный чешский режиссер бросился к Плучеку:

“Валентин, потрясающий трюк с чертом!”

“Да, мы долго репетировали эту сцену”,— не моргнув глазом соврал Плучек.

В Большом драматическом театре шла пьеса из американской жизни “Этот пылко влюбленный”. Играли Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик. В момент бурного признания на авансцену вышел здоровенный котяра, уселся ровно посреди сцены спиной к залу и внимательно, переводя взгляд с Фрейндлих на Стржельчика, стал следить за “американцами”. Зал, в свою очередь, наблюдал уже только за котом. В конце концов это надоело Стржельчику, и он вышел из положения.

“А это,— сказал он партнерше, указывая рукой на животное,— наш домашний кот Васька”.

Зал рухнул от хохота.

Однажды Георгий Товстоногов решил пресечь в своем театре кошачью вакханалию и запретил кому бы то ни было — от уборщицы до примадонны — подкармливать обнаглевших четвероногих. А надо заметить, что среди кошек БДТ была всеобщая любимица — естественно, Машка. Весь театр прятал ее от глаз сурового мэтра, тихо подкармливая и балуя за кулисами. И вот однажды идет репетиция. Товстоногов в ударе, артисты хорошо играют. И вдруг он замечает, что лица актеров напряглись и они явно не думают о спектакле. Артисты со сцены видели, как по центральному проходу совершенно раскованной походкой к ним направляется Машка. Товстоногов заметил ее тогда, когда она подошла к сцене и попыталась запрыгнуть на нее. Но, поскольку Машка была глубоко беременна, она свалилась, чем еще больше усилила напряжение в зале. Кошка пошла на вторую попытку. Прыгнула и на передних лапах повисла, не в силах подтянуть тело.

“Ну помогите же ей кто-нибудь”,— пробасил Товстоногов.

Поцелуй

Теперь — поцелуй. Что такое поцелуй на сцене? — спросите артистов. И получите самые противоречивые мнения. Поцелуй, говорят они,— это:

— всего-навсего трюк;

— акт безграничного доверия к партнеру;

— муха, из которой не стоит раздувать слона;

— опасная зона, где вранье не пройдет;

— отличный тест на профессионализм.

Ну уж если даже у них такие разные на сей счет представления, то нам сам Бог велел заняться этой темой поподробнее.

Обратимся к истории. Когда еще сеть театральных заведений была не столь разветвлена, целоваться артистов — домашних и профессионалов — учили все кому не лень. Так, “Журнал для хозяек” за 1912 год подавшимся в актерки девицам советовал: “При поцелуе следует выполнять следующие правила: 1— бросьте томный взгляд на партнера, 2— закатите глаза, 3— наберите побольше воздуха, 4— выставите пухлые губки и наконец отдайтесь поцелую”. Профессионалы не разделяли натуралистических взглядов доморощенных советчиков и по сему поводу цинично возражали: “На обычной сцене одна из самых неприятных сцен — это поцелуй. Лезет к вам размалеванная физиономия с наклеенными усами и бородой. Бог знает что!” (“Экран и рампа”, 1912 год).

И все же: учили искусству поцелуя на отечественной сцене? Или нет? Тут уместно спросить или уточнить — когда?! В 20—30-е годы еще учили, позже овладеть этим делом можно было только в рамках общего перечня хороших манер: как носить шляпки, держать голову в мундире, а также вилку с ножом на званом обеде.

“Нас учили не только целоваться, но и различать, кого целуешь: жену или любовницу. Более того, разбиралась природа поцелуя.— Это вспоминает Георгий Менглет, обучавшийся в студии знаменитого Алексея Дикого.— Помню, на репетиции мы как-то отрабатывали одну сцену. Долго не получалось.

— Вы кого целуете? — спрашивает меня педагог.

— Жену,— отвечаю.

— А почему?

— Мы расстаемся.

— Я бы на вашем месте, голубчик, использовал затяжной поцелуй”.

Со временем, увы, поцелуй стал не столь тонким делом. А при большевиках был подвержен цензуре, корректуре, редактуре и стал идейным оружием в воспитании безнравственных артистов.

В середине 50-х годов в театре Сатиры шел спектакль “Милый друг” по Мопассану. Очевидно, по причине распутной личности буржуазного писателя его долго не разрешали, но на премьеру отдельные члены правительства все же пожаловали. Перед их приходом за кулисы прибежал кто-то испуганный, “шестерка” из чиновников.

— Сегодня спектакль смотрит начальство! — сообщил он артистам.— Так что вы насчет поцелуев, обжиманий поосторожнее. Сегодня сдержаннее играйте.

— Это как? — поинтересовались артисты.

— Ну... обнимайте любовницу... как... шкаф.

Александр Пороховщиков почувствовал всю прелесть поцелуя власти, предпочитавшей вариант смертельного засоса.

— На кинопробах не помню уже какого фильма, когда я играл сцену с поцелуем, какой-то чудак кричал мне: “Не прижимайтесь к ней снизу. Где ваша щель? Щели не вижу!” Я ему объяснил, что в таких ситуациях между влюбленными в жизни щели не бывает. “Мы что, бесполые?” — спросил я. “Это вы сексуально озабоченный”,— последовал приговор, и меня сняли с проб.

Но в стране чудес поцелуй бывал спасательным кругом, который выручал режиссеров, не искажая художественной идеи их замысла.

Вспоминает Галина Волчек:

— На съемках фильма “Король Лир” была сцена, в которой моя героиня Регана после эпизода ослепления Глостера с ее участием, опьяненная возмездием, врывается в комнату к своему любовнику. Подлетает к нему и срывает с него одежду. Дальше должен следовать акт близости, который в те годы был просто невозможен. И тогда я предложила Козинцеву: пускай Регана, возвращаясь от любовника по коридору, увидит лежащий на столе труп мужа и страстно поцелует его. Для меня поцелуй в данном случае был сублимацией всего того, что она переживала.

Обыватель часто считает, что все артистки — проститутки, а актеры — пьяницы. В утешение объектам публичного внимания могу сказать, что подобное отношение к комедиантам было во все времена, о чем и сообщалось в журнале “Театр, спорт, азарт” (Санкт-Петербург, 1910 год).

Из интервью с госпожой Гвоздицкой — примой русской сцены:

“ — Как прошло ваше турне по Кавказу? Удачно? — интересуется интервьюер.

— Не говорите мне о нем...— закидывается премьерша.— Что за публика! Что за нравы! Вот два места в России, где любую артистку упорно отказываются считать за порядочную женщину! Это Нижегородская ярмарка и Кавказ!”

На праздный вопрос, задаваемый, как правило, с открытым ртом: “А целуются-то артисты по-настоящему?” — отвечаю: целуются и взаправду, и понарошку.

— Целоваться всерьез — не было и нет такой проблемы для русского театра. Возьмите хоть обрядовый поцелуй в “Князе Серебряном” и сыграйте его понарошку. Ничего не выйдет! Если не целоваться, тогда не надо партнерствовать. Если я видел, что партнерша не откликается мне, я говорил: “Дуреха, что ж ты мордашку воротишь?” Но, как правило, умницы попадались.

Сказавший это один из старейших актеров русской сцены, уважаемый педагог, пожелал остаться неизвестным. Почему?

А потому, что расхожему убеждению о том, что разврат — профзаболевание на театре, мы выдвигаем свой тезис о скромности и зажатости актеров, особенно когда речь заходит о поцелуях и интимных сценах. Оказывается, публично поцеловаться — это вам не на одной ноге попрыгать. Даже для артистов со стажем. Фальшь-

поцелуй — прием, которым пользуются многие, во-первых, чтобы не чувствовать дискомфорта на сцене, а во-вторых, в больших залах фальшь-поцелуй выглядит эффектнее. Но если таковой происходит крупным планом, вранье рассмотреть несложно.

Режиссеры знают несколько способов, как снять зажим у артистов, которые, приступая к репетиции, испытывают естественные комплексы: у многих есть семьи, возлюбленные. Один итальянский режиссер, который долго бился с любовной сценой, сам начал возбуждать холодную актрису (от подробностей, как он это делал, уклонился). Чтобы актеры страстнее падали в объятия друг друга, одна известная режиссерша заставляла свою ассистентку и художницу раздеваться в кулисах и светиться прелестями в надежде на то, что исполнитель на сцене “зажжется” быстрее.

— Часто, чтобы снять зажим, я говорю артистам так: “Ребята, я пойду звонить, а вы поцелуйтесь по-настоящему”,— делится опытом режиссер Андрей Житинкин.

— Почему?

— Потому что, сделав это по-настоящему, поцелуй легче сымитировать на сцене. В эмоциональной памяти актера это остается как первая любовь, что в интимной истории очень важно.

И вот артисты поцеловались...

Интересно то, что отношение к поцелую на сцене у актеров — мужчин и женщин — разное. Проведенный мною опрос среди молодых и мастеров показал, что у сильной половины сцены в этом вопросе проблем меньше.

Георгий Менглет: “Я любил эти сцены. Но напряжение и стеснение чувствовал”.

Александр Пороховщиков: “Зажима и стеснения никогда не было. Я всегда знаю, что делаю”.

Лариса Голубкина: “Я люблю, чтобы на сцене все выглядело естественно, но это вовсе не значит, что если пить, то водку, а драться — так до смерти. То же самое с поцелуем”.

Ольга Яковлева: “Натурализм меня всегда шокирует”.

Людмила Гурченко: “Это очень непростое дело. Можно написать целый трактат на тему поцелуя”.

Александр Лазарев-младший: “Я не придаю этим сценам значения. Поцелуй во многом зависит от партнерши”.

Вот, вот где истина зарыта — в партнерше и ее отношении к партнеру. По словам одного уважаемого педагога Школы-студии МХАТ, актриса не идет на контакт, как правило, по двум причинам: а) антипатия, б) дурной запах изо рта собрата по искусству. Последнее отпугивает дам больше самых неприязненных отношений.

До революции Одесский оперный театр стал свидетелем истории, которую передают из уст в уста. В южный город приехал столичный премьер. Вся Одесса ломилась на спектакль “Отелло” с его участием. И вот мавр склонился над бездыханным телом убиенной им Дездемоны. Зал нервно сглатывает слезы, и в тот момент, когда даже мухи замерли перед лицом последнего “прости”, раздался душераздирающий крик “покойной”: “Уйди, чеснок, уйди!!!” Как выяснилось потом, премьер накануне крепко выпивал и закусывал чесноком. У партнерши обнаружилось слишком чуткое обоняние, и она не выдержала теста на профессионализм.

После того, что я случайно подсмотрела на одном камерном спектакле, предлагаю поцелуй рассматривать как акт безграничного доверия партнеров друг к другу. По ходу дела актриса незаметно сунула артисту валидол, очевидно, для заглушения дурного запаха изо рта. И тут сценическое переходит в человеческое, о чем будет рассказано ниже.

Актеры тоже люди. И бывает, что любовь на сцене имеет исключительно жизненное продолжение. Часто после сценических интимностей возникают романы. Реже — семьи. Впрочем, на сцене, как и в жизни, всегда столько неожиданностей.

— Мне очень нравилась одна актриса. И вот я дождался спектакля, где у нас было объяснение в любви, которое заканчивалось объятиями и поцелуями,— рассказывает артист Борис Иванов.— Я готовился. И в нужный момент влепил моей пассии такой поцелуй, что она задохнулась, как будто перца хватанула. Ух! “Идиот!” — прошипела она на сцене. А за кулисами подняла поросячий визг, мол, я ей весь грим “съел”. Ну какой с ней, скажите мне на милость, мог быть роман?

Не часто, но доходит до криминала. Критик Виктор Каллиш однажды был свидетелем страшной сцены. Артистка со всей страстностью своей героини во время поцелуя укусила партнера. Тот даже ойкнул. А за кулисами избил ее за то, что она сорвала ему ответственную сцену, нарушила психологический рисунок.

На мой вопрос — испытывают ли актеры во время сцены близости то же самое, что и их герои? — многие ушли от ответа, и только Александр Пороховщиков, который всегда знает, что делает, признался, что в эти секунды бытия он наслаждается. Наслаждаются, очевидно, и партнеры, находящиеся в романе. Но хорошие артисты знают, что кайф должен быть не у них, а у зрителей.

А что думают на сей счет люди, на которых, собственно, держится театр, то есть драматурги, выписывающие эти самые поцелуйные сцены даже в ремарках. Мнение Григория Горина слегка озадачивает.

— Поцелуй на сцене за последние десять лет стал неважным и ненужным атрибутом. Поцелуй и убийство, я убежден,— вот две вещи, которые уходят и выглядят сегодня театральщиной. Более того, у меня, как у зрителя, они вызывают чувство неловкости, как и обнажения на сцене. Сегодня возбуждают одетые... Лучший поцелуй, на мой взгляд, был в “Тиле”. Когда Тиль увидел женщину, жующую яблоко, потянулся к ней: “Как я хочу...” Она протягивает ему навстречу губы, а он в это время хватает яблоко...

Да, господа, если так дальше пойдет, и лучшие драматурги откажутся от естественного выражения любовных чувств и заменят их, скажем, летящими в головы партнеров табуретками и стаканами... Боюсь, судьба театра будет под угрозой.

— Смерть — это куда интереснее, чем поцелуйчики,— сказал драматург Горин.— Вы бы это исследовали.

Поцелуй как предмет исследования неисчерпаем. Я еще не рассказала о всевозможных видах поцелуев, используемых на сцене: деликатный — в уголок рта, развратный — с предательски размазанной помадой на лице любовника, адский поцелуй. О том, что артистов необходимо учить этому делу, чтобы из зала это не казалось ужасным да и им самим было комфортно. А также о многом-многом другом из области того, на что всегда так интересно не только взглянуть из зрительного зала, а подсмотреть из-за кулис, со служебного входа. Но всех тайн я вам не раскрою. Иначе театр перестанет быть таковым.

А напоследок я скажу: “Совсем другое дело — кинематографический поцелуй! Настоящий, здоровый поцелуй без противного грима. Солнце, яркий день, сад... Тебя подхватывают сильные руки, молодые губы крепко впиваются в твои. И все это на фоне красивого пейзажа”. (“Новости экрана”, 1913 год.)

Смерть

А теперь, как и требовал драматург Григорий Горин — траурный марш и... смерть. Смерть — это вам не любовь, не вздохи на скамейке, а понятие темное, даже страшное. Страшно, когда человек умирает. Больно, когда все плачут. И даже если это театральная игра в смерть, то все равно игра с огнем. И профессиональный цинизм не всегда спасает. Впрочем, на театре у всех к этому разное отношение — от мистических ощущений до чувственных наслаждений и сознательной оптимизации жизненного процесса.

Пытаясь постичь тайну театральной смерти, для начала я решила полежать в гробу. Лежать в гробу было... как... Сразу не объяснишь. Неуютно? Страшно? Жестко? А может быть, глупо лежать в расцвете сил и красоты? Чего только не пронеслось в моей голове, упирающейся в струганую деревяшку, по сравнению с которой парковая скамейка казалась периной. Мистики добавили монтировщики МХАТа, которые решили создать мне все условия, приближенные к преисподней: вырубили свет и пустили орущую кошку. Я лежала в гробу и видела себя со стороны.

— Они еще не так развлекаются,— сказала завпост Лида.— Вот в “Маскараде” у нас гроб выезжает с муляжом актрисы. И как-то один мебельщик взял и лег в гроб вместо куклы. В тишине я услышала голос: “Я здесь.— И через минуту: — А меня уже нет”. Что-то вроде гробовых пряток устроили.

Да, так играть со смертью и ее атрибутами, наверное, можно только в театре. Грех это или великое искушение? Искушение, которое театральный человек не в состоянии преодолеть? А, дойдя до края в игре, он заглядывает туда? В бездну? Я мучаюсь вопросами жизни тире смерти, как бессмертный писатель Смердяшкин.

На самом деле во всем виноваты драматурги, у которых редкая пьеса обходится без мордобоя, убийства и летального исхода. Древние греки, например, засыпали сцену трупами. У Вильяма Шекспира тоже с этим делом был явный перебор. Всей крови, пущенной им в пьесах, хватило бы на приличный стратегический донорский запас. Причем убийства классик выписывал особо иезуитские, типа подсыпать яда в бокал королеве. Каково? Это вам не банальное: “Был расстрелян из пистолета ТТ на пороге собственного дома”.

Но не от кровожадности и реализации садомазохистских комплексов громоздили писатели горы трупов. Смерть на сцене и “подъездные пути” к ней (драка, убийства и т. п.) всегда были способом, может быть, и наилучшим, познать жизнь. “Без смерти нельзя сказать, состоялась жизнь человека или не состоялась”,— сказал кто-то из великих, а умница доктор Фрейд — дарвинист и атеист одновременно — подвел черту: “Цель всякой жизни есть смерть”. Только не надо пугаться. Поначалу мне тоже было страшновато.

Какое будет лицо у смерти на сцене и какая у нее будет мина при игре, зависит от художника, ее ваяющего. Великая трагическая актриса Алиса Коонен “умирала” в Камерном театре у режиссера Таирова практически везде, что ни спектакль — она вся в смерти. В “Мадам Бовари”, когда бедная Эмма отходила в мир иной, режиссер разработал и расписал как по нотам ее стоны и агонию. Те, кому повезло видеть спектакль, рассказывают, что это была не агония, а... симфония.

Путешествуя по смертоносной теме, я выяснила, что убийство и даже момент смерти многие режиссеры легко отдают на откуп чужому дяде, небрежно бросив: “Сделайте мне здесь драчку со смертельным исходом”. И это в тот момент, когда страсти драматургические находятся на пределе... Один из таких “дядь”, самых известных в Москве, педагог по пластике Андрей Дрозднин, на режиссерское счастье не терпит на театре натуральщины.

Андрей Дрозднин: “Драка, убийство, самоубийство и смерть должны на сцене иметь решение. А когда мне показывают кишки и море крови — это апеллирует к зверю в человеке. Театр же, о каких бы жутких вещах он ни говорил, должен поднимать человека”.

В своих смертельных метафорах Дрозднин отправляет публику в космос. В нашумевшем в свое время спектакле “Ромео и Джульетта”, где, как известно, убийство на убийстве и убийством... он придумал следующее: после каждой смерти кто-то из артистов на сцене брал яйцо, в которое предварительно закачивали анилиновый краситель, и с силой швырял на задники. Вид сползающей со стены плазмы всех цветов, кроме красного,— это было посильнее самого крутого высокотехнического мордобоя. И Джульетта (ее играла Елена Коренева) яда из склянки не пила. Она кинжалом рассекала яйцо-пустышку, в полной тишине выпивала содержимое и, отведя руку в сторону, с силой сжимала яйцо так, что треск скорлупы в гробовой тишине заставлял зрителей вздрагивать. Еще вариант смерти — самоубийство героини в “Легенде о любви”. Оно поставлено как любовный акт — от любовной игры до оргазма. Эффектен конец в “Королевских играх” у Марка Захарова, когда Генрих и его возлюбленная уходят в черноту под вой волчьей стаи.

Зрители не выдерживают сильных сцен. Их реакция непредсказуема: от шепота до крика, от обморока до личного участия в действии. В старинном театре вообще ни одна драма не обходилась без обморока впечатлительных дамочек, чем с успехом пользовались оборотистые антрепренеры. Для поднятия ажиотажа они заказывали спецобмороки в партере. Говорят, за это хорошо платили. Публика на такую драму валом валила, но история помнит случаи пострашнее. В провинциальном театре давали “Отелло”. Когда Мавр задушил Дездемону, в зале вдруг вскочил офицер, обливаясь слезами, выхватил пистолет и выстрелил в Отелло. Артист упал замертво. Опомнившись, на глазах у публики офицер застрелился. Как свидетельствует легенда, их похоронили в одной могиле и написали на надгробье: “Лучшему артисту и лучшему зрителю”. Вот где здесь театр? А где — жизнь?

Теперь таких случаев на театре не наблюдается. Зритель пошел ушлый и закаленный жизнью, где цена его собственной жизни — копейка. Никакой смертью его не проймешь, и публику больше волнует, не как умирает артист, а как он валяется на сцене: не почешется ли в самый ответственный момент? Не чихнет ли? Хотя сами лежащие артисты страдают не от зрителя, а от своих же товарищей, которые обожают поиздеваться над “покойничком”.

Каких только историй не припомнит сцена! Молодой Евгений Евстигнеев во Владимирском театре играл в пафосной стихотворной пьесе “Овод” охранника, который этого самого Овода расстреливал. И вот наступает сцена расправы. Евстигнеев ставит пламенного революционера к стене тюрьмы, прицеливается и вдруг слышит за кулисами топот и шепот, обращенный к нему: “Потяни паузу”. Евстигнеев, у которого с памятью на стихи всегда было плохо, начал тянуть как мог.

— Нет, так просто я тебя не убью.— Вертит Овода, прицеливается, чтобы выстрелить, как вдруг опять беготня и шепот из кулис: “Потяни паузу”.

Евстигнеев начинает опять крутить арестованного, водит его по сцене. То так прицелится, то эдак, неся какую-то отсебятину.

— Я убью тебя вот так.— Прицеливается и... опять тот же шепот: “Ну потяни еще, умоляю”.

Евстигнеев чуть на уши не встает с этим арестованным. Наконец он поставил его спиной к зрительному залу, сам встал спиной к тюрьме, нарисованной по всему заднику. Ожидая, что в любой момент его вновь попросят потянуть паузу, решил проверить дуло пистолета. Повернул его к себе, дунул в ствол, и в этот момент за сценой раздался выстрел. Как хороший артист реалистического театра Евстигнеев не растерялся и рухнул. Вместе с ним рухнула тюрьма. В это время вышел артист в форме и скомандовал: “Встать! Продолжать расстрел!”

Смерть на сцене — вещь понарошку. Поэтому в Театре можно изобразить все — прозекторскую, морг, крематорий. Но... Режиссер Театра им. Маяковского Татьяна Ахрамкова уверена, что есть вещи, делать которые на сцене нельзя:

— На курсе Марка Захарова студенты показывали этюд по русской заветной сказке “Смерть козла”. Козлом был “новый русский”, он лежал в гробу, и у него все время звонил сотовый телефон. При этом висели иконы, горели свечи, стоял гроб, звучала молитва. Полностью был воспроизведен обряд отпевания. Было жутко от того, что неясно, где кончается искусство и где начинается биология.

— А ты как режиссер чувствуешь эту грань, за которую переходить нельзя?

— В такие моменты возникает необъяснимое чувство внутреннего дискомфорта. У меня был этюд, где действие происходит в прозекторской. Из-за занавеса торчали ноги “покойника” с номерной биркой. Звучал марш Шопена, и все выглядело забавно, на репетициях все ухохатывались. На публике же все прошло при гробовом молчании.

Однако артисты, управляемые режиссером с его навязчивыми идеями, вынуждены часто переступать эту грань. Техника техникой, но серьезные, большие артисты на инерции сильной роли въезжают, как на коньках, в запретное. Заглянув “за”, волей-неволей задумаешься: что─ есть смерть? Когда я лежала в мхатовском гробу, подобные мысли, которые от страха путались, посетили меня. А петербургская актриса Светлана Крючкова сказала: “Это нельзя” — и что если бы ей предложили роль со смертельным концом, то она бы сильно подумала. Впрочем, может быть, дело в суеверии. Театральное суеверие достигает апогея, когда режиссеру приходит в голову выставить гроб на всеобщее обозрение.

Да, гроб на сцене — это не свидетельство режиссерской а) беспомощности или б) отчаянного таланта. Обладатель последнего Петр Фоменко — один из немногих, кто смело выставлял гробы, пугая ими публику и номенклатурное начальство. В Театре им. Маяковского шла “Смерть Тарелкина”, и артист Алексей Эйбоженко, игравший Тарелкина, сначала ложился в гроб, закрывал крышку, а потом прыгал на нем, как на кухонном табурете.

Другие режиссеры все же побаиваются гробов. Даже Михаил Левитин, чей театр “Эрмитаж” неравнодушен к смертельной теме, отказался от премьеры комедии Ивлина Во “Незабвенная”, которая по количеству гробов и мертвецов переплюнула всех. Гроб Офелии не стал выносить Сергей Арцибашев, который все убийства в “Гамлете” вывел за скобки спектакля. Боятся — и правильно делают.

У артистов же, послушных воле режиссера, к гробам отношение проще, поскольку они в них и ложатся. Михаил Державин падал в гроб двести раз в спектакле “Самоубийца”.

Михаил Державин:

— Я вылетал на сцену с криком: “Федя Петунин застрелился и записку оставил: “Подсекальников прав. Действительно, жить не стоит”. И при виде живого Подсекальникова хлопался в гроб.

— Ну и как ощущения?

— Никаких рефлексов на этот счет у меня не было. Спектакль был смешной. И покойные Рома Ткачук и Миша Зонненштраль ничего подобного мне не говорили. Ложиться в гроб не противнее, чем изобразить половой акт. Только когда Рома Ткачук умер, Ольга Аросева сказала мне: “Миня, не надо тебе больше падать в гроб. Рома же умер”. Не знаю: есть ли тут какая-то связь?

В театре Сатиры, похоже, всегда было здоровое отношение к гробам и покойникам. Когда Роман Ткачук лежал в гробу, артисты вокруг хохмили: что-то шепнут ему или цветок положат на то место, куда покойникам не кладут. А Анатолий Папанов, изображавший фальшь-труп в “Последнем параде”, развлекался тем, что держал скрещенные руки ниже живота. Ему в руки вставляли гвоздику, которую он то поднимал, то опускал к всеобщей радости.

Вообще работать “покойником” непросто. В Казанском театре на спектакле “Цилиндр” “покойник”, устав лежать, захрапел. Но умные люди время на сцене проводят с большой пользой. В Кирове на репетиции сцена прощания длилась так долго, что артист, неравнодушный к партнерше, лежавшей в гробу, начал крутить с ней любовь. Пока режиссер что-то нудно объяснял про смерть, в гробу тем временем жизнь била ключом. Роман, начавшийся в гробу, как рассказывают, продолжался сорок лет.

Гробовые хиханьки на сцене не цинизм артистов, а скорее всего их защитная реакция, инстинкт самосохранения. О чем и свидетельствует доктор Фрейд: “Бессознательное в нас не верит в собственную смерть. Оно вынуждено вести себя так, будто мы бессмертны. Быть может, в этом кроется тайна героизма”. И многие другие тайны тоже.

Когда я принялась за материал, у меня было подавленное настроение с отзвуками шопеновского марша в душе. Но чем дальше, тем больше возникало желание отдаться радостям и наслаждениям жизни. Поэтому я спросила законченного жизнелюба Михаила Ливитина, поставившего спектакли с чудными названиями “Нищий, или Смерть Занда”, “До свидания, мертвецы”, “Хроника необъявленной смерти”: “Почему вас так тянет к теме смерти?”

“Только остро любящий жизнь и творчески постигающий ее человек беспрерывно обращается к теме смерти. Он думает: “Неужели это когда-то кончится?” Кстати, мой любимый поэт Введенский был очень веселым человеком, картежником, бабником, пьющим, богемным, можно сказать, аморальным типом, с точки зрения окружающих. Но он писал только о смерти. Я сам не могу понять: почему факт непреложной смерти не побеждает нашу любовь к жизни? И я точно знаю — что, когда мне придется умирать, я обниму жизнь за шею так, что буду висеть окоченевший”.

Любить жизнь до посинения — это не каждый умеет. Тем более что театр никогда не переплюнет жизнь, не обманет ее и будет выживать по законам, продиктованным ею же. Надо думать, что в контексте современной жизни с бессмысленными бесконечными смертями и не бутафорскими гробами сценической смерти придется туго. Что ставить? Как ставить? И ставить ли вообще? Что нам остается? Может быть, иронизировать над смертью, как это делал барон Мюнхгаузен с помощью Горина и Захарова, заявив: “Так надоело умирать”. А другой литературный персонаж, умирая, сказал: “Жизнь так прекрасна, что ее не испортит ничего. Даже смерть”.

Но театр помнит вещи пострашнее.

Ни один человек не умирал столько раз в жизни, как артист. Он то в гробу полежит, то, красиво раскинув руки, со стуком упадет “замертво”. А то, скорчив мерзкую гримасу, изобразит гибель от мышьяка. И это, замечу, нисколько не влияет на его жизненный тонус. Упадет занавес, и артист, стряхнув с себя гробовую пыль, как собака воду после купания, идет предаваться плотским утехам.

И все же...

Изображая на сцене смерть, артисты как бы примеряют ее на себя, проигрывают то, что рано или поздно случится со всяким. Но в отличие от всякого смертного кончина артиста окутана мистикой, странностями, высокой трагедией и низкой спекуляцией. Так все-таки — сколько артистов умерло непосредственно на сцене?

И умерло ли вообще? А какие? И при каких обстоятельствах?

— Ой, да много! Навалом,— говорят артисты почему-то с будничной интонацией. Как будто что ни день — у них труп на сцене.

— Ну кто, например? Вспомнить можете?

— Конечно. Ну этот... как его? Да хоть взять...

В лучшем случае профессионалы вспомнят Андрея Миронова или кого-то из мхатовцев, но без фамилии. А дальше — бесконечные паузы, наморщенные лбы и сдвинутые брови. Выходит, смерть на сцене — это миф? Тогда откуда он родился? При подробнейшем изучении темы удалось выяснить, что без легенд и мифов здесь не обошлось. Хотя реальные факты, достойные высокой трагедии, имеются — артисты действительно умирают на сцене.

Для начала я позвонила туда, где про театр знают все на свете,— в Музей театрального искусства имени Бахрушина.

— Такой статистики у нас нет. Да и зачем нам это? — равнодушно ответили на другом конце провода и, очевидно, пошли пить чай или сдувать пыль с экспонатов.

Экстремальные, из ряда вон выходящие события на сцене профессионалов, похоже, не занимали. А между тем история оставила нам удивительные свидетельства из жизни артистов.

25 марта 1883 года. Англия. Ричмонд. Великий трагик английской сцены Эдмунд Кин играет в “Королевском театре” в “Отелло”. В этот день он настолько плох, что долго не решается гримироваться. Но все же собирается с силами. Согласно описанию любопытного историка, два первых акта Кин отыгрывает с трудом. На третьем он даже просит сына, исполнявшего роль Яго, не оставлять его одного на сцене. Начинается прощальный монолог Отелло. Когда Кин доходит до фразы “окончен труд Отелло”, у него закружилась голова. И со словами: “Я умираю, скажи им что-нибудь вместо меня” — он падает на руки сына...

1724 год. Франция. Париж. На сцене Пале-Рояля дают “Мнимого больного” господина де Мольера с ним же в главной роли. Бакалавр Мольер прыгает среди аптекарей с клистирами и весело кричит в ответ докторам:

— Умный врач тотчас пропишет

Кровь бедняге отворить!

И вдруг неожиданно стонет и валится в кресло.

Жизнь тире смерть и в особенности последний миг жизни двух театральных гениев исследуют и опишут не раз. А некоторые даже создадут самоценные произведения, которые так же будут ставить на театре. Михаил Булгаков сочинит “Жизнь господина де Мольера”, где миг смерти комедианта выглядит так: “Он успел подумать с любопытством: “А как выглядит смерть?” — и увидел ее немедленно. Она вбежала в комнату в монашеском головном уборе и сразу размашисто перекрестила Мольера. Он с величайшим любопытством хотел ее внимательно рассмотреть, но ничего уже более не рассмотрел”.

Григорий Горин написал пьесу “Кин IV”, представившую на сцене Театра им. Маяковского английского трагика в его величии и ничтожестве. Насчет смерти Эдмунда Кина у драматурга особое мнение. Оно образно и театрально, как и сама пьеса.

Тем, кто не видит ничего особенного в смерти артиста на его рабочем месте, я предлагаю всмотреться в ряд имен, дат, событий и фактов, которые доказывают неслучайность происходящего в театре. Начнем с имен — все они значимы для истории: вышеупомянутые Кин, Мольер, дальше мхатовские корифеи Николай Шмелев и Борис Добронравов, Андрей Миронов... А какие роли они играли в свой предсмертный час! Кин — Отелло, Мольер — мнимого больного, Андрей Миронов — Фигаро. Роли, обессмертившие их.

А даты? Добронравов умирает в день основания МХАТа — 27 октября. Наталья Вилькина — на Пасху, в святой день Благовещения и день рождения знаменитой актрисы Елены Гоголевой, с которой Вилькина очень дружила. Хмелев умирает в тот момент, когда на сцене играют “Мертвые души”.

Мистика? Может, и мистика. Но слишком подозрительны параллели и пересечения, чтобы так легко от них отмахиваться. А тут еще диван. Да-да, диван. Тот самый, что стоял в аванложе Художественного театра в Камергерском переулке. На этом диване с разницей в четыре года скончались два корифея.

1 ноября 1945 года. Москва. Николай Хмелев назначает генеральную нового спектакля “Наши времена”. Он уже надел костюм, загримировался и даже позировал фотографу, не подозревавшему, что делает последний снимок знаменитого артиста. Начали репетировать, и вдруг Хмелев упал. Все, кто был в этот момент на сцене, бросились к нему, усадили в первый ряд партера. Вызванный врач осмотрел больного и сказал, что трогать Хмелева нельзя. И тогда Николая Павловича уложили на диван в аванложе, той самой, где обычно приглашенные гости высокого ранга дожидались начала представления. В спектакле, что шел вечером — “Мертвые души”,— Хмелев занят не был. Он умер во время спектакля.

Через четыре года, 27 октября, во МХАТе играют “Царя Федора”. В роли царя — Борис Добронравов, четвертый по счету мхатовец, игравший знаменитую роль. Свидетелем трагических событий тех дней был молодой еще тогда актер Владлен Давыдов, ныне директор музея МХАТа.

Владлен Давыдов. “Я второй сезон работал в театре и стоял в массовке охранником. Борис Георгиевич отыграл шестую картину, ту, где он гневался. “Пусть посадят в тюрьму!” — кричал и бил рукой по столу. Отыграл, ушел со сцены. Он должен был переодеться в грим-уборной, чтобы выйти на восьмую, финальную — “Архангельский собор”. Уходил всегда со свечой в руках. В тот день свеча плохо “горела”, то есть контакт от лампочки отходил. Он ворчал и на ходу бросил помрежу:

— Больше я при таких свечах играть не буду!

Эту ничего не значащую фразу через несколько минут будут толковать в театре как роковую или провидческую. А пока Добронравов подошел к двери, ведущей в уборные, толкнул ее и... рухнул. До приезда “скорой” Бориса Георгиевича положили в аванложу на тот самый диван. Там он и скончался.

Совпадение или несовпадение — гадать не стоит. Смерть артистов на сцене, в театре есть знаковость и, по мнению многих, богоизбранность.

— Умереть на сцене — это как птице умереть в полете, а собаке — на охоте,— считает Григорий Горин, исследовавший тему смерти на судьбе трагика Кина.— Придворный трагик умер, как король,— на сцене. А король — как презренный смерд: от колита на горшке.

— А я вот не хочу умереть на сцене. Пусть смерть застанет меня в сортире, но только не на сцене,— говорит Георгий Менглет.— Я однажды попрощался с жизнью и друзьями на фронте, когда нещадно бомбили Ясы, у границы с Румынией. Тогда мы все обнялись, расцеловались, и я, к своему стыду, попрощался в душе не с семьей, а с футболом. “Прощай, мой дорогой футбол. Больше я тебя не увижу”. А на сцене, которая мне дала столько счастья и радости, я не хотел бы умереть.

Мнение, что кончина на сцене — мечта каждого артиста, оказалось сплошным заблуждением.

— Да хреновина все это — смерть на сцене,— сказал Михаил Козаков.— Не ищите в этом ничего. Жить надо легко, а умирать быстро, как писатель Лавренев.

А умер писатель так. Весенним ярким днем он вышел на улицу. Вальяжный, в роскошном светлом пальто, он шел по Ленинграду и здоровался с приветствовавшими его знакомыми.

— Как себя чувствуете, Борис Андреевич? — спросил кто-то.

— Пре...— были последние слова писателя, упавшего в шикарном пальто на грязную мостовую.

— А вы, Михал Михалыч, извините, конечно, какую смерть предпочитаете? — поинтересовалась я.

— По Бернарду Шоу: умереть от пули ревнивого мужа.

Пасть от пули рогоносца — оно, конечно, эффектно. Как и эффектна сама актерская жизнь.

Так что же это за профессия такая? Где поза, где цинизм, где притворство, а где суть? Оттого-то им не страшно задавать вопросы, от которых нормальные люди бегут как от чумы. Ведь умирали на сцене не раз понарошку. И мало того, что артисты изображают смерть, они еще в этот момент умудряются щекотать ее, то есть шутят. Это только не ученому театральному делу господину придет в голову вопрос, описанный Мольером.

— А это опасно — представляться мертвым? — спрашивает господин Арган.

— Нет-нет. Какая же в этом опасность! — смеясь, отвечает ему Туанетта.— Протягивайтесь здесь скорее.

Вот артисты и протягиваются, как велит им режиссерская фантазия. И что же? Полагаете, тихо лежат? Да и не лежат вовсе, а только и думают о том, как им, “мертвякам”, поскорее улизнуть со сцены и успеть на пару халтур. Но не тут-то было.

В “Ленкоме” в 60-е годы играли спектакль про гражданскую войну. Там красноармейца убивают в начале второго акта, и он обычно падал возле кулисы, чтобы под шумок классовой борьбы незаметно исчезнуть из театра. И вот товарищи по сцене заготовили ему адскую пытку. Они решили “убить” его не у занавеса, а прямо на авансцене. Артист удивился, но, делать нечего, упал и прикинулся убиенным. Лежит, посматривает на часы, чувствует, что горит его халтура. Тогда на глазах у зала покойник приподнимается и, изображая предсмертные судороги, направляется к кулисе.

— Добей гада! — командует белый офицер и, давясь смехом, производит “контрольный” выстрел в голову.

“Гад” растянулся посреди сцены. Что он устроил после спектакля, описанию не подлежит.

В своих играх в жизни актеры доигрываются до такого цинизма, что становится жутко. В середине 70-х в знаменитом ресторане ВТО произошел такой случай. Гуляла актерская компания. Среди гулявших был артист Масоха, человек, как говорят, очень хороший, но игравший в кино мерзавцев и негодяев. На киностудиях, когда искали исполнителя на роль главного фашиста, обычно говорили так: “Пришлите артиста с внешностью Масохи”. И вот этому самому Масохе, выпивавшему в приятной компании, вдруг становится плохо. Буквально за считанные минуты он умирает. Послали за доктором. Пока ждали — что делать? — накрыли бедолагу салфеткой и продолжали пить. От такой картины у одних мурашки по спине, а у других желание поднять тост за свежего покойника.

В таком смертоносном разрезе актерская профессия как на ладони. Однако профессиональный цинизм не помешает мне восхищаться актерской братией. Они выходят к публике с температурой, с воспалением легких, с приступом язвы. И даже если в этот день похоронили маму. Выходят на сцену, играют, и для многих роль становится последней в их жизни. Как это случилось в БДТ с Виталием Полицеймако. В марте 1963 года он играл в спектакле “Дачники”. Уже очень плохо себя чувствовал, но не позволил себе не довести роль до конца. Только шепнул партнеру Васильеву: “Боря, помоги мне уйти”. Вышел за кулисы и потерял сознание. С диагнозом “инсульт” его доставили в больницу. Он прожил еще пять лет, хотя как артист умер на “Дачниках”.

Наталья Вилькина, замечательная артистка, в тот день не была занята в спектакле. Пришла в Малый поговорить с директором насчет новой пьесы. Сидела на подоконнике, курила, болтала. Ей стало плохо. В театр она больше не вернулась. Совсем недавно на спектакле “Чайка” в Малом же театре в оркестре, игравшем на заднике, вдруг замолчала труба. Плохо стало музыканту. Он умер. Но публика ничего не должна видеть. Поэтому артисты играют, музыка звучит...

Андрей Миронов. Красивый. Талантливый. Обожаемый всеми. Он умер на спектакле в своей лучшей роли Фигаро в августе 1987 года. Теперь про его смерть не рассказывает только ленивый, даже тот, кто в тот день не был в Театре оперы и балета в Риге, но знает артистов, костюмеров, гримеров, машинистов, которые, в свою очередь, знают, как было на самом деле. Любая смерть, особенно смерть великих, порождает массу спекуляций.

Все убеждены или очень хотят в это верить, что Миронов скончался, произнося монолог Фигаро, который в этот вечер “звучал особенно проникновенно”. Никакой ложной исповедальности у артиста, которому стало плохо, не было. Александр Ширвиндт играл рядом с Андреем Мироновым в тот вечер.

Александр Ширвиндт: “Это был последний спектакль. Мы все устали. И на сцене заводили себя, хохмили, понимаешь? Уже прошел монолог Фигаро, Андрей говорил текст про беседку, где спрятались переодетые графиня и Сюзанна. И вдруг резко пошел на меня. Я думаю: ничего себе шуточки! Как реагировать? А Андрей сказал: “Сильно болит голова”,— и странно так пошел в сторону”.

Ширвиндт успел подхватить падающего Миронова и оттащить в кулису. Все закричали: “Занавес!” И еще истошнее: “Есть в зале врачи?” Набежали врачи, стали предлагать нитроглицерин, который, как потом оказалось, был только вреден. Примчалась “скорая”, и, когда Андрея несли на носилках, он только хрипел и ничего не говорил.

В приемном покое больницы директор театра Мамед Агаев, тогда работавший администратором, ножницами снизу доверху распорол костюм Фигаро, чтобы облегчить артисту дыхание. В клинику приехали светила — в это время в Риге проходил европейский конгресс невропатологов. После осмотра известный хирург Кандель произнес: “Все, все бесполезно”. Двое суток артиста держали на аппарате искусственного дыхания, на третьи приняли решение отключить. Он еще какое-то время жил, как говорили врачи, после того, как ему стало плохо на сцене. Хотя врач, а может быть, санитар, сопровождавший его, утверждал, что по пути в больницу Андрей еще что-то говорил про какую-то беседку. Медик не знал, что это слова из пьесы. Такая история смерти, когда роль доигрывается в бессознательном состоянии, намного красивее прозаичной истории болезни — “упал, его тошнило”. Когда тело Андрея Миронова, обложенное льдом, везли на машине в Москву, на дорогу выходили люди: кто плакал, кто крестился, кто махал рукой. И это правда.

Удивительное дело: а ведь на сцене почти никто не умер. Кин, сказав, что он умирает, скончался спустя полтора месяца. Мольер умер в тот же день в собственной квартире, у него горлом хлынула кровь. Хмелев и Добронравов скончались под крышей театра. Но, рассказывая красивые легенды, театр не врет. Вымыслом он поднимает артистов, которых в прошлом многие годы за людей не держали: их даже хоронили только за городской стеной. К умирающему Мольеру наотрез отказывались приходить священники. “Грешный комедиант” умер без покаяния, не отрекшись от своей осуждаемой церковью профессии и не дав письменного обещания, что в случае, если Господь по бесконечной своей благости возвратит ему здоровье, он никогда более в жизни не будет играть комедий.

Мольера даже не хотели хоронить вообще. И только вмешательство короля Людовика обеспечило ему человеческое погребение. Когда королю сказали, что “закон запрещает его хоронить на освященной земле”, король спросил:

— А насколько вглубь простирается освященная земля?

Узнав, что только на четыре фута, он повелел похоронить Мольера на глубине пятого.

В этом смысле современным артистам, можно сказать, повезло. Во всяком случае, актеров хоронят на самых престижных кладбищах и в последний путь их провожают толпы, бесконечность которых говорит об истинных размерах любви к ним.

Елки

В жизни всякого артиста — знаменитого и малоизвестного — есть страшные дни. Эти дни — новогодние.

Судите сами: в то время, когда одни нормальные люди нарезают салат к праздничному столу, а другие нарезаются сами по себе, господа артисты выходят на сцену в спектаклях, чтобы обслужить культурную часть населения. Драма, начавшаяся для актеров вечером 31 декабря, переходит в трагедию 1 января, когда в утренних спектаклях они изображают всевозможных зверушек, “аленушек-иванушек” и просто сказочных персонажей. И только елочная страда, которая начинается в конце декабря и заканчивается в середине января, способна скрасить как моральную, так и материальную жизнь артистов, крепко задумывающихся над смыслом ремесла под Новый год. С помощью известных артистов и режиссеров мы решили перелистать страницы их новогодних приключений.

Начнем с ветеранов дедморозовского движения — Льва Дурова и Бориса Львовича.

Борис Львович: “Самым главным Дедом Морозом был артист Хвыля, прославившийся выражением: “Здравствуйте, дорогие дети Кремля!” И вот как-то пришел Хвыля на елку в чрезвычайно добродушном настроении, можно сказать, подогретым. Вышел и забыл слова. “Детки, я подзабыл, что я должен у вас спросить”,— говорит он. “Дедушка Мороз, загадай загадку!” — кричат дети. “Пожалуйста,— согласился дедушка.— Вот сегодня мы со Снегурочкой отчесали пятнадцать елочек по тридцать рублей каждая. Сколько мы заработали за день, дети?” “Четыреста пятьдесят рублей!” — хором закричали образованные детки. “А вот фигушки! А налоги?”

Из наблюдений матерых Дедов Морозов:

1. Взрослые на елках ведут себя крайне отвратительно. Они отталкивают чужих детей, чтобы пропихнуть к Деду Морозу своих.

2. Взрослые пытаются споить Деда Мороза, предлагая ему перед елкой по “соточке”, а после елки — по пол-литра. Хороший тон на елке — кто быстрее и лучше напоит Деда Мороза.

3. Дети, как правило, лазают по Деду Морозу, как по елке.

4. Среди детей наблюдается раздвоение личности. С одной стороны, они знают, что перед ними переодетый дядька, с другой — все же верят во всамделишного Деда Мороза.

5. Раньше платили так: первая елка — это была палка (полная ставка). Вторая елка — полпалки (полставки то есть), третья — соответственно — треть палки и т. д.

Борис Львович: “Однажды на елке ко мне подошла девочка и спросила: “Дедушка, а у тебя ножки ледяные?” Я поднял подол шубы. “Живые! — закричала девочка, потом прижалась ко мне и сказала: — Дедушка Мороз, я тебя так люблю, так люблю”.

Александр Жигалкин и Эдуард Радзюкевич — современные Деды Морозы, которые устраивают на Ленгорах лучшую елку в Москве: “Дети меняются в сторону плохой акселерации. Злые они стали. Однажды подошел мальчик и спрашивает: “Ты Дед Мороз?” “Дед Мороз”,— добродушно отвечаю я. “Дед Мороз — хрен тебе в нос”. А мальчик такой хороший, маленький. Однажды к Снегурке, которую играла повидавшая виды артистка, подошла девочка и спросила: “Снегурка, а Кощей, который тебя утащил, он как мужик-то, ничего?” Бедному Кощею дети регулярно предлагают проколоть яйцо. Про Бабу Ягу кричат: “Мочи ее!” — и выбрасывают средний палец руки вверх с воплями “фак ю!”. А елочные террористы! Они ходят на каждое представление, выучивают его наизусть и потом мешают: орут и рассказывают залу все наши обманки и придумки”.

Лев Дуров: “Когда я работал в Детском театре, мы играли по десять елок в день. Из детского сада — в клуб Горбунова, оттуда — в клуб Зуева, оттуда — в Кремль и опять в детский сад. Пахота была чудовищная, но по тем временам только этим можно было подзаработать. И вот в Детском театре артист Молодцов на елке играл Петуха. У него были такие красные ноги с большими желтыми когтями. В таком наряде ходить он не мог — передвигался по сцене прыжками. И вот однажды он чувствует, что опаздывает на Кремлевскую елку. Тогда он решает не снимать петушиные ноги, сверху надевает длинное пальто и из Детского театра прыгает на улицу. Такси взять не может. И тогда он скачет напрямик через Красную площадь, со стороны представляя диковинную картину: здоровенный мужик в длиннополом пальто скачет, как козел, с петушиными ногами. Как только он поравнялся с мавзолеем, его вдруг схватили и через Спасские ворота куда-то поволокли. Стали обвинять в шпионаже (только шпионы пересекали границу на копытах), устроили дознание. Когда он объяснил, что бежит на елку в таком виде, ему, разумеется, не поверили, но все-таки решили позвать кого-то из артистов с Кремлевской елки для опознания “петуха”. Пришел я, клялся, клялся, божился, что Молодцов никакой не шпион. Кажется, убедил. Отпуская его, генерал сказал: “Хорошо, я верю, что он не шпион. Но то, что он бежал в куриных ногах мимо усыпальницы вождя мирового пролетариата, этого я ему простить не могу”.

Сегодня Дедам Морозам приходится выживать в условиях конкуренции с большим трудом. Владимир Радченко — один из главных и самых признанных московских профи на амплуа Деда Мороза. В своем театре Сатиры он бессменный автор и ведущий тамошних елок. Однако...

“Звонят тут мне недавно какие-то крутые ребята. “Мы,— говорят,— набираем Дедов Морозов для московских ресторанов и кабаре. Вам надо попробоваться. Приходите завтра днем на прослушивание”. Я воспринял это просто как наглость.

И плюнул на них”.

Впрочем, жестоко ошибаются те юные амбициозные артисты, кто полагает, что достаточно соответствующего грима и густого добродушного баса, чтобы быть готовым Дедом Морозом. Ветераны елочного движения уверены, что для такой деликатной роли нужно родиться, и даже гениальный актер, не обладая от природы соответствующими данными и складом психики, может эту роль провалить.

Все спектакли 31 декабря имеют одно удивительное, роднящее их качество: они пролетают с просвистом.

Михаил Державин: “Однажды мы играли “Ревизора”. Обычно он шел четыре часа. И вот тридцать первого Папанов подходит к нам и говорит: “Ребята, я опаздываю на поезд”. И тогда мы сыграли спектакль на полтора часа короче. Причем не выкинув ни одного слова из текста. Успех был оглушительный. С тех пор благодаря Папанычу “Ревизор” шел именно с этим хронометражем”.

Кое-кто из артистов становится жертвой новогодней гонки. Скажем, известен случай, когда в Малом театре давали тридцать первого спектакль и артист, занятый в конце второго акта, пришел к назначенному времени. Он-то пришел, зато театр был закрыт. Спектакль сыграли на полчаса быстрее. С бедолагой чуть инфаркт не случился.

Но, как правило, спектакли, датированные 31 декабря, отмечены всеобщим подъемом и ликованием как зрителей, так и артистов на сцене.

Юрий Васильев, артист театра Сатиры: “Десять лет подряд тридцать первого я играл спектакль “Восемнадцатый верблюд”. Там я появляюсь из амфитеатра с большим рюкзаком за спиной — я же геолог. Закидываю ногу на сцену и вдруг чувствую, что рюкзак мой неимоверно тяжелый, как никогда. Тяну его, а за спиной слышу дикий хохот. Не понимаю, в чем дело, оглядываюсь. О Боже, оказывается, я вместе с рюкзаком волоку на сцену какую-то гражданку, которую подцепил за большую, красивую шаль крючком. Женщина упирается, кричит. Народ ржет. Еле распутали”.

Казус с Васильевым — игра случая. Но есть среди артистов ловкачи, которые не упустят возможности поиздеваться над товарищами. И “расколами” на сцене под Новый год поднять всем праздничное настроение. К таким корифеям “расколов” относится Георгий Менглет.

“Мы играли спектакль “Интервенция”, и там есть сцена, где я — французский полковник — обхожу войска и с возмущением обнаруживаю красные революционные бантики на солдатских мундирах — вроде как они сочувствовали русским товарищам. Тогда я велю своему подчиненному (артист Олег Солюс) сорвать их. И вот тридцать первого числа в карман одного из “солдат” я заложил революционную ленточку метров эдак в пятнадцать, но со скромным бантиком на конце. И когда Солюс, изображая гнев, рвал с груди молодых артистов бантики, он дошел до моей “мины”. Дергает, а она все тянется и тянется. Вот уже на полу груда красной ленты, которая не кончается. Он ничего не понимает, продолжает тянуть, глаза бешеные. А все вокруг рыдают...”

Но вообще 31 декабря обходится без особых происшествий. Администрация, как правило, не препятствует тому, что в конце спектакля, если по ходу его герои должны выпивать, артисты пьют не бутафорское шампанское или водку, а исключительно натуральные напитки. И бегом отмечать Новый год домой или с друзьями.

И вот наступает день — самый страшный в мире — день 1 января, когда с утра артистам надо выходить на сцену. Последствия их появления на публике после бурной новогодней ночи непредсказуемы, чреваты всякими неожиданностями, которые потом становятся театральными легендами.

Режиссер Театра им. Моссовета Андрей Житинкин: “1 января играют детский спектакль “Пчелка”. Состояние артистов — эльфов и гномов — представить несложно. В середине спектакля есть мизансцена: гномы окружают умирающую Пчелку, и один из них нежно, но почему-то хрипло говорит: “Давайте подышим на нее”. (По пьесе гномы согревают Пчелку своим дыханием, и она оживает.) Понятно, что фраза эта в новогоднее утро приобретает сакраментальный смысл. Героиня, на которую дышат гномы “после вчерашнего”, не выдерживает и медленно отползает в кулису. Когда же один из гномов воскликнул: “Я все же должен подышать на нее!” — ей ничего не оставалось, как ответить с угрозой в голосе: “Я, между прочим, тоже могу подышать на тебя”.

Георгий Менглет: “В Большом драматическом театре, где я недолго работал, в Ленинграде, первого января мы играли “Аристократов”. Я — роль инженера, а один артист — рабочего на стройке. В тот день он явился под таким, даже нельзя сказать, шофе... ну просто никакой. А играть-то надо. Второй акт начинался с того, что он стоял на верхней ступени лестницы и толкал речь. В антракте мы его с трудом втащили на эту лестницу, установили и, чтобы не упал, подперли лопатой. И вот занавес открылся. Все ждут его реплики производственного характера. Он молчит. Покашливание в зале. Он молчит. И при этом опасно пошатывается. Мы ему шепчем: “Вася, давай”. Он молчит. Пауза. И вдруг в гробовой тишине Вася произнес: “Ребята, я ничего не помню”.— И заплакал”.

Актер и режиссер театра “Сфера” Александр Малов: “Первого января я играл Бабу Ягу. Вид у меня был такой, что гримироваться не было необходимости. Отыграл. Все нормально. Дети счастливы. Вдруг подходит ко мне завпост и говорит: “Это профанация — играть Бабу Ягу без грима”. Я разозлился: попробовал бы он первого января выйти на сцену! И так разозлился, что вошел в образ: “Миша, я тебе сейчас глотку перегрызу и кровь выпью”. Его как ветром сдуло: наверное, у меня было такое лицо. Именно в этот день я поверил в волшебную силу искусства”.

Михаил Державин: “Когда я работал в “Ленкоме”, первого января у нас шла сказка “Чудесная встреча”, где я играл юношу, заколдованного в коня. И вот я пришел после встречи Нового года, что нелегко далось, и вдруг выяснилось, что моя партнерша, игравшая влюбленную девушку, загуляла и не явилась. В театре паника, вызывают актрису из второго состава Нелли Гошеву. И все бы хорошо, но только Нелли на девятом месяце беременности и вот-вот должна родить. Приходит беременная Гошева и начинает играть невинную девочку, которая, по сказке, силой своей любви превращает коня, то есть меня, в прекрасного юношу. В общем, кое-как доиграли, и вот выходим на поклон. И тут я вижу, как с дальнего ряда по проходу к сцене идет маленькая девочка — в белом фартучке, галстучке, в косичках с большими бантами. Подходит вплотную к сцене, на которой мы стоим, и беременной Гошевой высоким голосом говорит: “Девочка, давай с тобой дружить”.

На следующий день наша “девочка” родила”.

И напоследок несколько посленовогодних баек, воспоминания о которых для артистов — чистая мука.

Евгений Весник: “Первого числа играли “Ревизора”. Роль Городничего исполнял артист С. К. И вот в первой мизансцене он последним выходит к чиновникам, стоит молча, уставившись в одну точку, и произносит: “Бдень”. Немая сцена. Артисты видят, что С. К. вчера перебрал. Но начали выкручиваться из положения.

— Вы хотите сказать, что имеете честь сообщить нам пренеприятное известие?

— Бдень.

— Вы хотите сказать, что к нам едет ревизор?

— Бдень.

В общем, вытянули сцену, но до антракта все-таки не доиграли. Дали занавес. На следующий день спрашиваю его: “Слушай, что такое бдень?” “Какой бдень? Ничего не помню, братцы”. Тем дело и кончилось”.

В филиале Малого театра сразу после Нового года давали “Богдана Хмельницкого”, роль которого играл потрясающий 70-летний Николай Рыбников. У него к тому времени в репертуаре оставались две роли — Хмельницкий и князь Тугоуховский. И вот перед выходом на сцену он стоит и разговаривает с помрежем. Настолько увлекся, что чуть не пропустил свой выход. На последней минуте выскочил и, прихрамывая, кряхтя, приложив руку к уху, как глухой князь Тугоуховский, но в костюме Хмельницкого, дошел до середины сцены. В этот момент он услышал отчаянное шипение режиссера: “Хмельницкий, Хмельницкий!” Услышав это, Рыбников вдруг разогнулся, расправил усы, отчеканил шаг и заржал в полный голос. Зал встретил его аплодисментами, решив, что это Хмельницкий так пошутил.

В провинциальном театре 1 января случилось страшное. Играли пьесу из народной жизни. На сцене — воины, на холме — князь, которого княгиня с плачем и причитаниями провожает в бой. Артистка так вошла в роль, что долго-долго голосила, заламывала руки, и князю, изрядно выпившему, стало невмоготу. Когда она в последний раз, обращаясь к нему “князь ты мой светлый”, принялась кричать, артист громко и отчетливо произнес: “А пошла ты...” На сцене и в зале все резко протрезвели. Дали занавес. Тут же вышел главный администратор:

— Уважаемая публика! Случилось страшное. Только что на ваших глазах артист Старочкин сошел с ума.

Артиста в театре больше не видели.

Главы из книги. Полностью книга выйдет в издательстве “Вагриус” в 1999 году.



Версия для печати