Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 1999, 8

Подтверждающий эпитет


Литературная критика

Владимир ГАНДЕЛЬСМАН

Подтверждающий эпитет

Есть лирика вечных тем. В ее основе “высокое волненье”. Темы эти не изнашиваются, но тускнеет лексика, затверживаются ритмы, вслед за большим поэтом в водоворот его открытия втягиваются поэты рангом пониже. Происходит забалтывание тем, их опошление (по терминологии Тынянова). Тогда появляется авангард. Авангард взрывает пошлость. Он работает на поверхности, его энергия — энергия возражения, протеста, авангард выворачивает затасканную тему наизнанку, пародирует ее, взрыхляет словарь, нарушает ритм. Авангард — это шокирование публики (к сожалению, вполне расчетливое) и затем — достаточно надолго — завоевание ее. Важнее, однако, процессы, идущие на глубине. Именно в том, нижнем течении вечных тем — основной состав человека. Там он дышит.

Раз прочитав авангардиста, едва ли я буду его перечитывать. Это пауза, отдых. Это воздух улицы внутри проветриваемого помещения, но не воздух улицы на улице.

Мы хорошо знаем по себе позорную пустоту какого-нибудь вздоха вроде: “Красивый закат!” А какой же еще?

Любой эпитет к стихам из “Воронежских тетрадей” О. Мандельштама — плох.

Выдающиеся? Гениальные? Эпитет словно бы подбирает себя (позвонче), а затем подпирает (глухо) существительное. Вообще, когда о ком-то говорят в таком духе (особенно о современнике), прежде всего хотят уважить себя. Но дело не в этом, тем более что “нет, никогда ничей я не был современник...”. И не в том, что тот или иной эпитет Мандельштаму мал. Эпитет в данном случае отделяет поэта от стихии, в которую он вернулся. Он делает из стихии стихи. Но от Мандельштама это лишнее “и” отнять нельзя. Потому что он — это стихи и... И этот союз длится без предела, становясь “безокружным”. Или, если нас не устраивает родительный падеж, это стихи — я. В том смысле, в котором писала Ахматова: “Я стала песней и судьбой...”

То и дело писатель стремится уползти в кокон и вылететь оттуда бабочкой воспоминаний. Совсем нехудшие книги оттаивают и отстаивают “утраченное время”. Писатель требует права быть профессионалом, возвести свою крепость в абсолют, сознательно или бессознательно вызывая огонь на себя. Дальнейшее зависит от того, успеет ли он “уползти”, ибо историческое время не терпит независимости и надвигается, угрожая раздавить. Если человеку посчастливится избежать такой Истории — что ж, значит, так сложилась судьба, повезло, но соразмерно вакууму, который возникает между ним — человеком и Историей, почти неизбежно возникает и вакуум между ним — автором и историей, которую он сочиняет. О нем можно сказать — писатель, сочинитель, литератор. И эпитет возможен. И даже необходим. Он заполняет вакуум. О Мандельштаме так не скажешь.

Писатель говорит о себе и о мире. Мандельштам — собой-миром. Это миллиметровый сдвиг, вздрог к окончательной ясности. История и Время не дают ему отдышаться, они настигли, и “кровавых костей в колесе” уже не избежать. Я говорю не о подвиге, не о каком-то нравственном намерении Мандельштама. Неблагодарное занятие — классифицировать. Все же “работающие речь” переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской башней или “пустячком пирамид”, чем-то растущим от земли к небу, и там, на недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге.

Другие, “как моль летит на огонек полночный”, опалены этим страстным притяжением к невозможному. “И все твое — от невозможного”. Слово для них не строительный материал, но само их существо. Они разрушают “благополучный дом”, они идут “путем зерна”, и — как ни странно — при, казалось бы, горделивой попытке их словесное творчество гордыни лишено — оно устремлено к земле. Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть словом описывающим, стать в конце концов тем, что описывает. “Мне хочется уйти из нашей речи...” — завершается в “Воронежских тетрадях”. “Да, я лежу в земле, губами шевеля...” В силу своей природы, а не нравственного, повторяю, намерения Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней Слово, а не слово о ней. Теперь уже в его случае можно сказать: так сложилось. Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в трагические времена. И слияние не обязательно растаптыванье. Но в личном, человеческом смысле — это событие все равно трагическое. И не эстетического порядка. Не много в литературе такого. Вероятно, еще проза Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. “Здесь Пушкина изгнанье началось и Лермонтова кончилось изгнанье...”) Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной пылью, тем черноземом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая знает, на что идет. Совестно определять подобное явление в восторженных терминах. Оценка унижает и умаляет, как бы высока ни была.

Читая “Воронежские тетради”, все, что мы можем сказать: ты говоришь.

Мандельштам “до опыта приобрел черты” и затем, уже осознавая свой опыт, говорил, что искусство — радостное подражание Христу.

Подобно двойственной природе Христа — двойственна суть поэта: человека культуры, послушника культуры, обращенного к людям, понимающим условный язык с полуслова (я бы сказал — с полу-Слова),— и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и говорящего с людьми, которых еще нет. Но — “но то, что я скажу, запомнит каждый школьник”.

Напряжение этих двух разрывающих сил в случае акмеиста особенно велико. “Тоска по мировой культуре” — мощное силовое поле, фундамент, которому не страшны землетрясения. Но Мандельштам, и прежде не по-книжному обходившийся с культурой, в “Воронежских тетрадях” освобождается от нее. В том смысле, что она больше не давит. Та формула — “тоска по мировой культуре” — растворилась в крови. И поэт задыхается. Потому что, становясь дыханием, перестает быть тем, кто дышит. Аналогия с Христом (быть может, раздражающая ангельский слух) не нами придумана. Она подсказана самим поэтом. По его слову и сбылось.

В “Воронежских тетрадях” “небо” и “земля” его буквально разрывают на части. Если любитель математики даст им частотную характеристику, он увидит, как к “земле” льнут родственные ей слова и к “небу” — родственные ему. Следует также учесть обстоятельство времени “еще” — “Еще не умер ты, еще ты не один...”. Таковы обстоятельства Времени. Пропустив сквозь себя, настоящего — “неужели я настоящий и действительно смерть придет”, будущее и сомкнув его с прошлым, пропустив сквозь себя ток Времени,— поэт перестает быть. “Немного дыма и немного пепла”.

Эстет аккумулирует энергию прошлого и выходит (если выходит) в будущее через черный ход.

“Стихийный человек” — в настоящем, и поскольку настоящее все время падает в прошлое, постольку он пытается “оторваться” и прежде всех пропускает через себя электрический разряд слова. Он словоотвод, за которым следует “гармонический проливень слез”.

Говоря о поэте как о “стихийном человеке”, я хочу сказать, что есть тайна — и я не собираюсь ее разгадывать,— тайная грань, которую Мандельштам, к счастью, не переступил и за которой начинается безумие. (“Может быть, это точка безумия...”) Что древнюю силу стихии удерживает, усмиряет тренированная сила культуры. Что поэт — та самая точка, в которой эти силы сходятся и через которую говорят: “Язык пространства, сжатого до точки”.

Мы помним, о чем это. Но однозначная речь, которая идет в обход общепринятой логики стиха, обретает многозначность и словно принуждает нас пользоваться ею без разрешения, но просто когда необходимо. Таковы многие строки Мандельштама — пучки смыслов — “чистых линий пучки благодарные”. Это не заумные и не безумные стихи, но стихи, опережающие разум. Потому что говорящий — “переогромлен”. И земля — “перечерна” и “переуважена”. Потому что “город от воды ополоумел”, потому что “кристаллы сверхжизненные”, потому что “еще мы жизнью полны в высшей мере” (читай “высшую меру” в контексте времени). И — “десятизначные леса”. И — “тысячехолмия распаханной молвы...”.

Мы хотим нормального смысла? Может быть, и найдем. Но, вымолвив приставку “пере” или “сверх”, Мандельштам не знал, о чем будут стихи, он знал только, что прав. Так что смысл в этих четырех или восьми буквах.

“Что делать нам с убитостью равнин?” — и что делать нам с этим вопросом? Ничего не делать. Слушать. Как сказано у Платона: “Только бы ты говорил!”

Конечно, кладоискатель будет копать. Он обнаружит, что скрипачку “с кошачьей головой во рту” Мандельштам видит из зала, и гриф скрипки, обращенный на него, в плане, с колками по бокам, с усиками струн,— это и есть “кошачья голова”. Этот читатель увидел прекрасно: скорость его зрения и слуха равна скорости записывания — потому он успевает рассмотреть и услышать. И все же настигнутые и постигнутые строки лишь свидетельствуют о том, что мы уже знали. Иначе — и не догоняли бы.

Это взрыв эстетики. Эстетики как чередования норм. То, что простодушный и благодарный читатель усвоит с легкостью, “как простую гамму”: “там я плыл по реке — с занавеской в окне, с занавеской в окне, с головою в огне”,— понять окончательно может только поэт. Он знает, какой силы взрыв дает такую тишину и свободу. И если уж говорить о народной поэзии или песне, то вот она: “Трудодень земли знакомой я запомнил навсегда: Воробьевского райкома не забуду никогда!” Разве рифма “навсегда-никогда” возможна?

Это взрыв эстетики, на развалинах которой слова произрастают, например, так: “Как подарок запоздалый, ощутима мной зима — я люблю ее сначала неуверенный размах”. (И в этой частушке “зима-размах” — рифма?) Взгляните на расстановку слов. С таким неумелым доверием к слову — я имею в виду две последние строки — относятся только дети.

Но вы не будете “взглядывать”, вы не будете искать логику, вас не смутит грамматика. Идет называние главных слов, каждое из которых могло бы стать началом нового стихотворения. Это своего рода огромный акростих. Или акрочерновик. Есть ли еще книги, которые являют процесс работы с такой очевидностью? Причем не подготовительный и даже не конечный. Обратный, что ли... Как если бы Мандельштам из застихотворной тьмы возвращался к стихам и окликал их, наугад, второпях, пытаясь вспомнить хоть слово, надеясь, может быть, потом восстановить по нему целое, но сейчас — сейчас лишь бы стих не пропал без вести. И, словно не успевая донайти что-то одно, он проговаривает уже следующее, из другого стихотворения, и вновь возвращается к первому, и т. д.— не случайно одна и та же строка или одно и то же слово, как сигнальные ракеты, вспыхивают в разных точках книги. Я думаю, здесь главное отличие поэзии Мандельштама от позднейшей. Современный поэт догоняет слово. Мандельштам же — по ту сторону слова, он вытеснен из него какой-то противодействующей силой. Какой-то — но равной, по третьему закону Ньютона, силе действия. Потому те слова, которые еще есть,— на вес золота. Их не размывает, “утопленница-речь” прочно уходит на дно. Это некие интонационные слитки. Кажется, что бы Мандельштам ни сказал, все будет правдой. Он становится безусловным, как явление природы, которому не нужен подтверждающий эпитет.

Поэтов (и прочих “творцов”) можно бы “варварски, но верно” разделить на две неравные части: работающих от избытка (меньшая) и — от недостатка.

От избытка здоровья, жизнерадостности (не физических, конечно), от природного дара любви, воображения и пр., выходящих из берегов и питающих творчество. Духовное здоровье, естественно, не исключает трагического воплощения.

От недостатка — чего? Вышеперечисленного. Эти не настоящие. Мстят потихоньку миру, Богу за недобор и обделенность.

Не случайно все виды лишений (от расставания с возлюбленным до войны) легко и в большом количестве плодят стихотворцев из людей, природно не одаренных. То же и физические недостатки. (Фрейд, определяя талант, имел в виду этот второй сорт людей и был прав. Полноценный же Набоков напрасно воспринимал его сентенции на свой счет. Во всяком случае, раздражался.)

Первые, говоря романтически, власть и богатство имеют, но о них не заботятся — потому-то зачастую живут в материальной нищете и в полной безвестности. Вторые рвутся к власти и богатству, потому-то их и захватывают, и дается им это порой легко. (Первым не до борьбы.) Они разновидность политиков. Ведь механизм прихода к власти элементарен. Власть — единственная область человеческой деятельности, где посредственность может добиться успеха и отомстить миру. В пределе — уничтожить первых. (Сталин тому пример.)

Когда первых непрестанно попирают, им ничего не остается, как сказать: время — единственный судья поэта. (Иногда История и впрямь восстанавливает справедливость — правда, может ли быть справедливость посмертной? — все-таки Гораций или Овидий для нас собеседники, а, скажем, Август — имя, в лучшем случае месяц, но едва ли живой человек.)

Вы скажете: но первые — попросту более дальновидные политики. Они рвутся к той же власти, к духовному порабощению (и, кстати, добиваются этого).

Нет. Почему — вам объяснит собственная страстность (если она есть).

Абсурд — это игнорирование души, презрение к идеям, это искусство ничего не сказать, говоря. То есть предельно чистое искусство. Неуязвимое искусство исповеди, но неуязвимое искусство эстета.

Это до-смысл или после-смысл.

В первом случае инфантильный абсурд. Еще, собственно, нет мыслей у автора, и он нервничает. Энергия творчества уже есть, а материала еще нет.

Во втором случае перезрелый абсурд. Уже, собственно, все мысли наскучили автору, и он нервничает. Инерция творчества еще есть, а материала уже нет.

Абсурд — занятие, конечно, аристократическое, но это, изящно выражаясь, вымирающее дворянство литературы (правда, вымирать оно будет вечно).

Подтверждением этих мыслей является замечание Е. Шварца о Хармсе в дневнике, о его вымирающем аристократизме, о ненависти к детям и о том, что, имей он детей, это было бы что-то уже страшное.

Абсурд одет с иголочки, и я могу полюбоваться на него, но разговаривать нам не о чем. И тому, и другому будет скучно. Его стошнит от моей плебейской “задушевности”, меня — от его бесплодной холодности.

И все-таки интересен только такой абсурд — чистый. Абсурд же как реакция на бессмысленный социум и вовсе примитивен, являясь, по сути, оборотной стороной той медали, которую презирает.

Как дыхание — физический, так слово — духовный выход из тупика. Слово именует то, что вошло и входит в состав человека; оно неизбежно, как неизбежен выдох после вдоха. Иначе, говоря красиво, выкипает душа, как выкипает в безвоздушном пространстве кровь.

Все же слово с маленькой буквы, человеческое слово, далеко не всегда неизбежно. Смешанное с выдохом, оно не обязательно благоуханное дыхание младенца. Быть может, до древа познания оно произносилось на вдохе, лучше сказать — было вдохом, от которого нам осталось неизбежное “Ах!” — удивления ли, страха, то есть некой чистой эмоции открытия или замирания. На другом полюсе — вторичность, в пределе выражаемая проклятием, слово — плевок, и оно — очевидный выдох, некое “тьфу!”.

Как бы там ни было, но из этой смеси почти непроизносимого (но и неизбежного) на вдохе и слишком произносимого (и часто необязательного) на выдохе и состоит человеческое слово. И оно есть дыхание искусства. Порой у одного и того же художника это дыхание прекрасно прослушивается. Весенний берлинский день Годунова-Чердынцева и его памфлет на Чернышевского суть вдох и выдох.

Сиюминутная сила произведения не измеряется гармоничным соотношением вдоха и выдоха. Скорее уж наоборот: явное преобладание одной из составляющих (особенно второй) производит неотразимое впечатление на современников. Дисгармония — явление более доступное, более желанное, более отвечающее состоянию человека, а поверхностный читатель (каким почти наверняка современник и является) склонен сводить художественное впечатление именно к совпадению материала с тем, что он более или менее самовлюбленно переживает. (Отсюда и повышенный интерес к авангарду, чья добродетель — элементарная дисгармония.)

Гармония — явление сложное и малопривлекательное, поскольку на вид скучное. Равнодействующая сил там равна нулю — стоит ли отдавать себя на растерзание разрывающих векторов, если они, взаимоуничтожившись, ничего не прибавят к вектору индивидуальной целенаправленности? Кому нужно это невыгодное чтение? Кто любит забывать себя, любимого?

И все же и поэту, и читателю иногда ведомо чудо самоисчезновения. Человек, погруженный в чтение, равен пейзажу, с той великолепной разницей, что это пейзаж разума. И его невозможно не полюбить, настолько его нет промышляющего.

“Весь с головою в чтение уйдя, не слышал я дождя”. Ни у поэта, ни у читателя нет цели, но есть цельность, есть созерцание, которое восстанавливает человека, есть разумное небывание.

Критик — худший читатель, а точнее, критик — уже не читатель, он ценитель. Из абсолютной категории влюбленной тишины он переходит в сплошь относительную категорию профессиональной агрессии (восторга ли, разноса — не важно). Он становится невольником впечатлений, идей, мнений и прочих продуктов культурно-хитрящего ума. Думаю, каждому знакомо музейное состояние растерянности, которое можно сформулировать примерно так: хорошо бы знать собственное мнение!..— между тем как взгляд, только что оторвавшись от картины и словно бы мгновенно затосковав по цельности, уже тянется к пейзажу за окном. Краткое время зрения, подлинности, растворения, а проще — любви, миновало. Началась культура.

Культура есть деятельность растерянного человека. Никакого противоречия — деятельность заглушает растерянность. Хорошая мина при плохой игре. Замечательно убийственное определение: деятель культуры. Заслуженный деятель искусств.

Культура не только вторична по отношению к Слову, но она имеет и другой знак. Вот их встреча:

“Пилат говорит Ему: мне ли не отвечаешь? не знаешь ли, что я имею власть распять Тебя и власть имею отпустить Тебя?

Иисус отвечал: ты не имел бы надо мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе”.

Пилат в неуверенности (ведь он не находит вины Христа) и в испуге (под напором иудеев) высокомерно угрожает, апеллируя к своей власти. Пилат в состоянии нормальной человеческой раздвоенности. Культурный человек, произносящий не суть, а слова.

Иисус отвечает не слову, но сути, а именно: я прощаю тебя, твою растерянность, тебя сбили с толку, наделив властью, которой на самом деле нет. Иными словами, Пилат говорит: “Я не знаю, что делать”, а Иисус отвечает: “Я прощаю тебя” (не угрозы, не жестокость прощает, но раздвоенность, первородный грех).

Христос отвечает всегда, как человек, которого словно бы оторвали от чтения книги, относящейся не к заданному вопросу, но к тому, кто задает.

Слово — а Иисус и есть вдохновенное Слово — обращает человека к тишине и цельности.

Фрагменты из неопубликованной книги “Чередования”.



Версия для печати