Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 1999, 4

Категория “ужасного” в эстетике Максимилиана Волошина

Культурологический этюд


Литературная критика

Алексей ВЛАСЕНКО

Категория “ужасного”

в эстетике Волошина

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ЭТЮД

Я хочу только бросить горсть новых идей — и
посмотреть, как они взойдут... Пусть читатель най-
дет собственные — и тогда он будет считать эти
мысли своими. И только тогда они дадут всходы.
Максимилиан Волошин

13 января 1913 года в Москве, в Третьяковской галерее, был совершен акт вандализма: некто Абрам Балашов с криком “Довольно крови!” порезал картину Репина “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.” (1885). Из хора голосов, солидарных в своем крайнем возмущении, выделялся один. Это был голос Максимилиана Волошина, который возвысил его с целью защитить Человека.

Хроникально события “репинской истории” (именно так в своих мемуарах Волошин озаглавил этот эпизод) развивались в следующем порядке:

13 января, как уже было сказано, Балашов буквально исполосовал картину.

Уже на следующий день, 14 января, Репин обвинил представителей нового искусства (художников группы “Бубновый валет”) в том, что они подкупили Бала-

шова.

16 января в газете “Утро России” Волошин публикует статью “О смысле катастрофы, постигшей картину Репина”. В ней, “заранее подписавшись под всеми формулами выражения сочувствия и протеста”, автор сосредотачивается на анализе психологической стороны происшествия. “Я совершенно сознательно,— подчеркивает он,— говорю — психологической, а не патологической, потому что меня интересует вовсе не степень душевной болезни Абрама Балашова, а тот магнит, который привлек его именно к этой, а не к иной картине”. Перед этим Балашов простоял довольно долго перед картиной Сурикова “Боярыня Морозова”, “но на нее он не поку-

сился”.

Многократно повторенные публичные обвинения Репина (о подкупе Балашова) Волошин принимает и на свой счет “как участник прошлогодних диспутов об искусстве”. Ответить на эти обвинения он считает своим долгом.

Волошин выбирает форму лекции-диспута. 12 февраля 1913 года он читает в Политехническом музее публичную лекцию “О художественной ценности пострадавшей картины Репина”.

После прошедшего в Политехническом музее диспута литературное имя

Волошина было предано общественной обструкции. Запись в “Автобиографии”:

“В 1913 году моя публичная лекция о Репине вызывает против меня такую газетную травлю, что все редакции для моих статей закрываются, а книжные магазины объявляют бойкот моим книгам”.

Такова, повторим, основная хронологическая канва общественного резонанса, вызванного поступком Балашова. Остановимся подробнее на публичном выступлении Волошина. Сама лекция, прочитанная им в Политехническом, явилась, по сути дела, развитием мыслей, которые были представлены докладчиком уже в упомянутой газетной публикации от 16 января. Она заканчивалась утверждением: “Поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван художественной сущностью репинской картины”. Узнав перед лекцией, что в аудитории находится сам мэтр, Волошин поднялся к Репину на верх амфитеатра, поблагодарил его за личное присутствие. “Мне гораздо приятнее,— записал он позднее,— высказать мои обвинения против вашей картины вам в глаза, чем вы стали бы потом узнавать их из газетных передач”. Психологически атмосфера диспута вполне походила на дуэль. На предупреждение Волошина, что нападки его будут корректны, но жестоки, Репин сухо ответил: “Я нападок не боюсь. Я привык”. Затем они пожали друг другу руку, и Волошин, спустившись вниз, начал говорить.

Прежде всего он остановился на объяснении не приватных, но общественных мотивов, заставивших его публично выступить. Как только выяснилось, что картину возможно восстановить в прежнем виде, все слова “о национальном бедствии и национальном трауре”, по мысли лектора, “превратились из бескорыстного сочувствия в настоящую художественную опасность”. Именно в силу этого обстоятельства “обсуждение вопроса об истинной художественной ценности пострадавшей картины Репина стало настоятельно необходимым”.

Итак, если в газетной статье Волошин особое внимание уделил психологической стороне происшедшего, то в лекции он поставил себе более трудную задачу: через эстетический анализ картины Репина обосновать психологическую предопределенность экстатического поступка Балашова. Для этого, по мысли докладчика, необходимо прежде всего разграничить такие понятия, как реализм и натурализм, стоящие подчас очень близко и в силу этого обстоятельства “сбивающие при определении категорий искусства”. Эта задача, по крайней мере теоретически, вполне выполнима. Слово “реализм”, развивает далее свою мысль Волошин, происходит от корня “res” — вещь (в широком смысле — реальность), то есть под “реализмом” вполне закономерно будет понимать “изучение внешних свойств и качеств вещей” и — через это — “познание законов, образующих вещи”. “Натурализм” же происхо-

дит от слова “naturalis” (то есть натуральный, естественный) и “в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу”. Таким образом, “реализм создает вещи, которых раньше не существовало, потому что творит согласно открытым им законам, по которым образуются вещи”, а “натурализм повторяет вещи, уже существующие, ищет только внешнего сходства”. Реализм в искусстве, заключает Волошин, при своем углублении “приводит к идеализму в платоновском смысле, то есть в каждой преходящей случайной вещи ищет ее сущность, ее идею”. Натурализм же лишь накапливает факты и образы без всякого отбора. “Это простое копирование природы вне всякого обобщения... Портрет — реален. Фотография — нату-

ральна”.

Переходя далее к анализу собственно репинской картины, Волошин обнаруживает, что она отмечена ярко выраженными чертами натурализма: опрокинутое кресло в углу картины указывает на то, что была борьба (Репину, видимо, важна была эта художественная деталь, подчеркивающая драматическую непоправимость случившегося); однако возникает вопрос: “Как могло быть опрокинуто такое низкое, широкое и тяжелое кресло одним движением внезапно вставшего Иоанна?”; композиционный центр всей картины — глаза Иоанна, но и они неестественно расширены и круглы, как глаза женщины, “страдающей базедовой болезнью”; Волошин указывает на изображение раны царевича, как “на образец анатомической ошибки”, ссылаясь при этом на авторитетное мнение профессора медицины: при такой ране в висок “крови не может вытечь больше полустакана”, на картине же ее изображено в избытке (вспомним балашовское: “Довольно крови!”). “И хотя она только что пролита, она успела уже стать черной и запекшейся”; нереальность, сценическую условность происходящего, по мысли лектора, подчеркивают и схематически пририсованные к лицам фигуры.

Волошин предлагает проделать следующий эксперимент: закройте мысленно лицо Иоанна и его левую руку — и что же? “Закрывши лица, по фигурам и по всем остальным деталям этого большого холста” нельзя решить в точности, что же здесь происходит. И так далее и тому подобное...

Все эти рассмотренные малореальные (а подчас и физиологически невозможные) детали картины написаны художником “в высшей степени натурально, преувеличенно-неестественно, и этим производят впечатление”. Следовательно, стремление к вызывающей, нарочитой натуралистичности изображаемого могло быть для Репина художественной задачей: достигнуть “потрясающего впечатления”. А если художник добивается такого эффекта, то не все ли равно, вправе спросить мы, какими средствами это достигнуто? На заданный вопрос надо ответить отрицательно. Нет! Для Волошина не все равно, потому что душевные эмоции могут быть вызываемы не только произведениями искусства. Например, несчастный случай в нашей обыденной жизни может произвести “не менее сильное впечатление, чем картина Репина”. Волошин не устает настаивать: “Потрясающее впечатление — еще не признак художественности”. Далее он, несколько лет проработавший парижским корреспондентом газеты “Русь”, дает проницательную характеристику европейской жизни: “В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств... Фотографические снимки “женщин, разрезанных на куски” и портреты гильотинированных весьма дополняют впечатление. Синематографы обслуживают то же самое любопытство к сырым фактам жизни... Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными”. И все это для того, чтобы вызывать все более и более сильные душевные эмоции, произвести потрясающее впечатление. Это — “наркотики ужаса”.

Волошин ставит необычайно важный для него вопрос: “Где же черта, отделяющая Достоевского от уголовного романа, трагедию — от театра ужасов?” И сам же отвечает: “Вся разница — в подходе”. Объяснимся. Спор, который ведет со своими оппонентами Волошин, не сродни эвристическим заключениям. Для него этот спор не “духовное фехтование” в шопенгауэровском смысле, потому что в логике волошинских построений определяющее место отводится духовному выбору Человека, его нравственному поступку, причастности “страдательному опыту”. “Вся разница — в подходе” потому, что, по Волошину, безусловно, нравственнее быть самому жертвою, чем свидетелем несчастия, если нет возможности оказать активную помощь. “Естественная,— утверждает Волошин (понимай: нравственная),— мысль свидетеля: лучше это было бы со мной”. Поэтому, “если художнику удастся изобразить несчастие с такими подробностями и так похоже, что оно кажется совсем сходным с действительностью,— тем хуже: вызванное сочувствие и ужас обессиливающим бременем ложатся на душу зрителя”. “Особое впечатление тупой безвыходности, тупого ужаса” — вот что остается в душе после таких произведений. “Оно (это чувство.— А. В.),— заключает Волошин,— с полной достоверностью говорит о том, что в данном случае автор не преодолел ужаса, не был сам героем своего произведения, а был лишь безвольным и жалким свидетелем...”

Теперь необходимо сформулировать центральный вопрос волошинского доклада: какова роль категории “ужасного” в действительном (не мнимо натуралистическом!) произведении искусства? Она, оказывается, к очень многому обязывает автора (художника, писателя), так как, по мысли докладчика, “изображать ужас имеет право лишь тот, кто сам в себе преодолел его”, то есть стал духовно сильнее и богаче “на всю величину пережитого”. В противном случае “искусство становится отравленным источником, рассадником самоубийств”. Лишь преодоленный ужас дает автору “личный страдательный опыт”, который, в свою очередь, предостерегает его от “игры в слова”, от “ужасающей” натуралистичности,— такой вывод мы могли бы сделать, прослушав лекцию в Политехническом.

В качестве образца подобной меры художественного такта Волошин (еще в первой публикации от 16 января) приводит картину Сурикова “Утро стрелецкой казни” (1881), написанную, заметим, четырьмя годами ранее репинского “Иоанна”. Сам сюжет картины — массовая казнь стрельцов — казалось бы, давал более чем достаточно оснований добиться “потрясающего впечатления”. Однако Сурикову хватило художественного такта и мастерства: не изображая вовсе кровопролития, он сумел дать “строгий и сдержанный пафос смерти”. “Ужасное” в искусстве не должно проявлять себя натуралистически явно, но только лишь опосредованно, через воспроизведение его духовно зрелой личностью автора. Иначе говоря, “ужасное” как эстетическая категория не должно иметь материального выражения (ни пластического, ни дискурсивного), но может быть лишь рефлексивно реконструируемо в эмоциональной сфере зрителя (читателя, слушателя) в меру его нравственного опыта и духовного возраста.

“Зло, принесенное репинским “Иоанном” за 30 лет,— делает вывод Волошин,— велико. Репин был предтечей и провозвестником всего того, что теперь так пышно разрослось в романы о сыщиках, в театры ужасов и в литературу Леонида Андреева?. Он больше, чем кто-либо, способствовал той путанице понятий реального и натурального, которая господствовала в нашем искусстве”. Это заключение, безусловно, прозвучало вызывающе резко. Сам художник по досадному недоразумению не нашелся, что ответить, и, произнеся прежнее: “Балашов — дурак, и такого дурака, конечно, легко подкупить”,— спешно покинул аудиторию. Зато газеты не преминули вступиться за “гениального Репина”.

“...то обстоятельство, что все диспутанты до сих пор находятся на свободе,— писал “Московский листок”,— следует объяснить лишь чрезвычайным переполнением помещений на Канатчиковой даче. По Сеньке и шапка”. “Стоит посмотреть,— читаем в другой газете,— хотя бы как изображен тот же Максимильян (непременно Максимильян, Максима ему мало) Волошин с его физиономией кучера, но в “костюме богов”, в котором он расхаживает целое лето по крымским окрестностям... чтобы почувствовать себя в мире карикатур”. В “Русском слове” отмечали: “Г. Волошин всегда верен самому себе: г. Волошину всегда нужно только одно — пококетничать перед публикой новыми взглядами и словечками”. “Меня,— пишет автор очередной корреспонденции о прошедшем диспуте,— вовсе не интересует, признает ли г. Волошин Репина-художника, который в течение более сорока лет стоял во главе русского искусства, создав в нем эру, или ему угодно считать его за бездарного маляра,— мнение г. Волошина меня мало интересует просто потому, что я не знаю, какие у г. Волошина права на то, чтобы провозглашать в области живописи свои приговоры”. Возражение, бесспорно, серьезное.

Что оставалось делать Волошину в этой ситуации; ему, “ожидавшему ответа по существу”Ж Он предпринимает последнюю попытку объяснить свою позицию и свое понимание случившегося: собирает вместе все материалы по этому вопросу и издает отдельной книжкой в частном издательстве “Оле-Лукойе”, организованном Цветаевой и Эфроном**.

Но на этом “репинская история” не закончилась. Она логически завершилась, как нам представляется, по крайней мере лет семь спустя, в декабре 1920 года, в зимней, застывшей Феодосии, когда Волошин стал свидетелем массовых расстрелов, производимых там; а также в период “красного террора”, объявленного весной 1921 года в Симферополе. По данным Волошина, в Крыму под командованием Белы Куна “за первую зиму было расстреляно 96 тысяч на 800 тысяч всего населения, то есть через 8-го” (из письма Волошина к Кандаурову от 15 июля 1922 г.). Обо всем этом он знал как очевидец. В августе 1921 года Волошин с горькой иронией писал М. Петровой: “Современность доходит до меня в виде угроз: знакомые и друзья считают долгом осведомлять меня о разговорах, ведо─мых по моему адресу. По очереди все меня предупреждают: “Берегитесь Чека — она очень настроена против вас и непременно вас арестуют как сочувствующего белым”. А с другой стороны: “Ну, как только будет перемена, мы расправимся с Волошиным в первую голову. Он еще поплатится за свой большевизм... Приятно родиться поэтом в России...”

Как-то в своей работе о Сурикове Волошин прозорливо отметил: “Обычно судьба, когда ей надо выплавить из человека большого художника, поступает так: она рождает его наделенным такими жизненными и действенными возможностями, что ему их не изжить и в десяток жизней. А затем она старательно запирает вокруг него все выходы к действию, оставляя свободной только узкую щель мечты, и, сложив руки, спокойно ожидает, что будет”***. Теперь мы могли бы повторить: обычно судьба, когда ей надо выплавить из человека духовную личность, помещает его, тонко чувствующего и эстетически развитого, в ужас чрезвычаек, тифозных бараков, в окружение каннибалов. Затем она оставляет ему свободной только узкую щель нравственного выбора и, сложив руки, спокойно ожидает, что он будет делать, этот человек, который когда-то так красиво рассуждал о реализме, об ответственности художника, о “страдательном опыте”. Что он будет делать?!!

И тогда во мраке страха и отчаянья человек начинает творить молитву...

Из письма к Е. Я. Эфрон (25 мая 1923 г.): “Времена террора провел все время лицом к лицу с истребителями, живя с ними в одной квартире. Тут-то и понял всю силу молитвы (когда молишься не за жертву, а за палачей), так как она на глазах может преображать человека”. Нельзя не упомянуть также и еще одно характернейшее признание Волошина: “...не все молитвы доходят потому только, что не всегда тот, кто молится, знает, за что и о чем надо молиться. Молятся обычно за того, кому грозит расстрел. И это неверно: молиться надо за того, от кого зависит расстрел и от кого исходит приказ о казни. Потому что из двух персонажей — убийцы и жертвы — в наибольшей опасности (моральной) находится именно палач, а совсем не жертва. Поэтому всегда надо молиться за палачей — и в результатах можно не сомневаться”.

Молитва одолевала Ужас. И только затем рождалось слово. Слово, еще слово... Так складывались поэтические строки, но не “обессиливающим бременем” ложатся они на нашу душу; вам не найти в них “тупой безвыходности”:

Потомкам

(во время террора)

Кто передаст потомкам нашу повесть?

Ни записи, ни мысли, ни слова

К ним не дойдут: все знаки слижет пламя

И выест кровь слепые письмена.

Но, может быть, благоговейно память

Случайный стих изустно сохранит.

Никто из вас не ведал то, что мы

Изжили до конца, вкусили полной мерой:

Свидетели великого распада —

Мы видели безумья целых рас,

Крушенья царств, косматые светила,

Прообразы Последнего Суда:

Мы пережили Илиады войн

И Апокалипсисы Революций.


Мы вышли в путь в закатной славе века,

В последний час всемирной тишины,

Когда слова о зверствах и о войнах

Казались всем неповторимой сказкой.

Но мрак, и брань, и мор, и трус, и глад

Застигли нас посереди дороги:

Разверзлись хляби душ и недра жизни,

И нас слизнул ночной водоворот.

Стал человек один другому — дьявол,

Кровь — спайкой душ, борьба за жизнь — законом

И долгом — месть.


Но мы не покорились:

Ослушники законов естества —

В себе самих укрыли наше солнце,

На дне темниц мы выносили силу

Неодолимую любви, и в пытках

Мы выучились верить и молиться

За палачей. Мы поняли, что каждый

Есть пленный ангел в дьявольской личине,

В огне застенков выплавили радость

О преосуществленьи человека

И никогда не грезили прекрасней

И пламенней его последних судеб.

Далекие потомки наши, знайте,

Что если вы живете во вселенной,

Где каждая частица вещества

С другою слита жертвенной любовью

И человечеством преодолен

Закон необходимости и смерти,—

То в этом мире есть и наша доля!

1921

Максимилиан Александрович Волошин (1877—1932), поэт, художник, критик, который когда-то лишь умозрительно декларировал целостность морального поступка и художественной оценки, в час испытания имел мужество прожить свою жизнь в неразрывном единстве жертвенного выбора и его нравственно-эстетической мотивации. Этот факт его личной биографии есть не только последний и неопровержимый аргумент в былом споре, но и духовное завещание нам.

* Волошин прежде всего имеет в виду рассказ Л. Андреева “Красный смех” (впервые опубликован в “Сборнике товарищества “Знание” за 1904 год”, кн. 3, СПб., 1905, посвященном памяти А. П. Чехова). Андреев предпринимает, по его собственным словам, “дерзостную попытку, сидя в Грузинах” (Грузинская улица в Москве, где в то время в Средне-Тишинском переулке жил Андреев.— А. В.), дать психологию настоящей войны. Вересаев, участник русско-японской войны, в своих мемуарах не мог скрыть иронии по этому поводу: “Мы читали “Красный смех” под Мукденом, под гром орудий и взрывы снарядов, и — смеялись. Настолько неверен основной тон рассказа: упущена из виду самая страшная и самая спасительная особенность человека — способность ко всему привыкать. “Красный смех” — произведение большого художника-неврастеника, больно и страстно переживающего войну через газетную корреспонденцию о ней” (Вересаев В. В. Собрание сочинений в 4-х тт. М., Правда, 1985, т. 3, с. 384).

** Волошин М. А. О Репине. М., книгоиздательство “Оле-Лукойе”, 1913.

*** Волошин Максимилиан. “Путник по вселенным”. М., 1990, с. 200. Волошин начал писать монографию о Сурикове в январе 1913 г. Она была заказана ему И. Э. Грабарем для серии “Русские художники. Собрание иллюстрированных монографий”. Работа была закончена в сентябре 1916 г. и опубликована в том же году.

Версия для печати