Александр СЕКАЦКИЙ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 1999
Александр СЕКАЦКИЙ Искусство и диверсия На первый взгляд нет более противоположных в метафизическом смысле фигур, чем фигуры художника и шпиона. Пока один скрывается под чужим именем и конспирируется, другой изо всех сил добивается признания, взыскует бытия-в-признанности, вдыхает приятно щекочущий ноздри дым жертвенных костров, тучнея от воскурений фимиама и обращаясь в голодный дух от их отсутствия. Кажется, что лучший способ выманить из укрытия агента Dasein1, заброшенного в мир,— заманить его на площадку для авторствования, и этот незримый пьедестал заставит раскрыться, выложить все до последнего: куда там детектору лжи… В самом деле, с какого-то момента установка на искренность приобретает статус онтологической принудительности: художник обнаруживает себя невольником искренности — в том же примерно смысле, в каком космонавт становится пленником невесомости. Художник дает показания самозабвенно, без утайки, повинуясь культу искренности и в то же время следуя эталонным текстам, выступающим в роли инструкций. Деррида, например, отмечает парадигмальную в этом отношении роль литературного поведения Руссо2. Первоначальное требование, предъявляемое автору и теперь уже прочно забытое, звучало так: расскажи мне обо мне. Рыцарь слушал песню скальда о своих подвигах и за это разрешал певцу присутствовать на пиру, мед-пиво пить. Поскольку душевные тайники рассказчика никого не интересовали, не было и смысла утруждать себя запоминанием его имени. В исторической памяти оставались скорее прозвища исполнителей социального заказа: Вещун, Баян, Слепой, Хромой, Убогий. Однако выслушивание историй не проходит даром — повествование завораживает и требует продолжения. Ангажированный художник, чувствуя зачарованность слушателей, незаметно подменяет тему и начинает петь другую песнь, единственную, которую он может петь бесконечно. Лейтмотив ее таков: расскажу вам о себе… В этом новом тематическом горизонте формируются некоторые аксиомы искусства, действующие и по сей день. Такие категории авторствования, как “самовыражение”, “аутентичность”, “подлинность”, имеют смысл лишь в рамках установки “расскажи мне о себе”, но зато здесь они действуют с необходимостью, принуждая к тотальности самораскрытия, к признанию во всех совершенных грехах, а паче таких не окажется или окажется слишком мало, то и в грехах вымышленных. Совершенная, а затем и санкционированная практикой текстопроизводства подмена резко повышает притягательность авторствования. Однако смена лейтмотива не обходится без превратности бытия: в то время как художник самозабвенно рассказывает о себе, внимающий ему столь же самозабвенно слушает о себе. Можно сказать, что происходит обмен обманом, благодаря чему и устанавливается момент истины. С другой стороны, мы имеем дело с парадоксом (трудно определить, с парадоксом искусства или с парадоксом субъекта): чем подробнее “донесение”, описывающее тайники собственной души, тем больше шансов, что Другой опознает в нем себя. Вовсе не “обобщение”, а именно яркость отпечатка, достигаемая в произведении, делает возможным кратчайший переход из одного Я-присутствия в другое. Общие места ничего не сообщают обо мне, они просто сообщают, т. е. сводят уникальное к общему, к анонимному и ничейному, описывая в лучшем случае черный плащ и маску, а не скрывающегося под ними шпиона: речь идет скорее о совершенствовании камуфляжа. Но, с другой стороны, стойкий интерес к собственному внутреннему миру как предмету познания отнюдь не является чем-то самоочевидным. Первичная (естественная) установка слушателя имеет прямо противоположную направленность: уйти от себя, заблудиться в виртуальной реальности. Именно для этого читатель вступает на тропинку затейливого сюжета, устремляясь по траектории приключения; для этого он оплачивает услуги поводыря (первой формой оплаты служит внимание слушающего), делегируя другому (рассказчику, художнику) функцию проводника, сталкера воображения. Увы, наступает час расплаты за безоговорочное доверие наемному проводнику. Ибо в каждом настоящем художнике дремлет Иван Сусанин: используя эффект очарованности, увлеченности повествованием, художник незаметно сворачивает с тропинки воображения-для-другого и заводит всех внимающих ему в болото своего внутреннего мира. По этому болоту он способен бродить дольше, чем Моисей по пустыне, ведь его задача — адаптировать всех внимающих ему к вязкой и хлюпающей среде обитания, внедрить ее топографию как карту “духовной родины”. Тут параллель со шпионом напрашивается сама собой, нет более точного термина описания происходящего, чем вербовка. Не-искушенный читатель, который не дал себя заворожить, загипнотизировать, уговорить, оплачивает только товарную форму услуг проводника — детектив, триллер, fantasy, но поддавшийся искусу (искусству), увязает в искренности, в сложной игре узнаваний и неузнаваний. Речь вербовщика двоится, мерцает между полюсами “обо мне” и “о себе”, и под это маскирующее мерцание осуществляется имплантация текста, содержащего Я-присутствие автора; каждая успешная пересадка закрепляет имя донора в памяти реципиента, свежезавербованного агента влияния. Подобная операция, назовем ее “инъекция-через-откровение”, носит универсальный характер с момента обретения особой, исповедальной позиции автора — и традиция идет по крайней мере от Блаженного Августина. Возможно, современный художник мог бы по-своему интерпретировать, в чем, собственно, состояло “блаженство” Блаженного Августина, связывая смысл этого состояния со сладостью публичной исповеди, самопрезентации пред лицом внимающей публики. В этом прогрессирующем ряду вполне могли блаженствовать Руссо и маркиз де Сад, Андре Жид, Жан Жене, Эдичка Лимонов, представляя на публичный суд свою “исповедь”, осуществляя инъекцию-через-откровение. Отсюда видно, что было бы ошибкой интерпретировать специфически культивируемую искренность публичного самоотчета как чистосердечное признание или явку с повинной. Диалектика откровения и утаивания по глубине рефлексивного счета превосходит диалектику господина и раба3. Оставим пока вопрос о вербовке агентов влияния и посмотрим на проблему с другой стороны. Вот автор пишет текст, мечтая о его максимальном тиражировании, предвкушая наслаждение и озадаченность читателей: ему не хотелось бы упустить ни одного из них, ведь каждый равнодушно скользящий взор оставляет рану на чувствительном органе авторствования… Однако стоит лишь ощутить взгляд через плечо, и сразу же срабатывает инстинктивное движение: прикрыть рукой написанное. В этом случае автор действует как шпион, застигнутый за составлением шифровки, причем важно отметить, что “обыкновенное шпионское” срабатывает в нем раньше, чем “обыкновенное авторское”. Происходит контаминация двух типов реагирования, из которых первый оказывается более древним. Не исключено, что данная заминка отсылает нас к тайне происхождения письменности. Письменность успешно применяется для распространения знаний — что, однако, вовсе не исключает прямо противоположную цель ее изобретения. Речь могла идти о необходимости утаить нечто, например, затруднить доступ профанов к сакральным смыслам. Первые грамотеи были совсем не популяризаторами знаний, а скорее шифровальщиками. В творчестве художника обнаруживаются осколки и других практик утаивания, противоречащие внешней установке на самораскрытие. При ближайшем рассмотрении “полной откровенности” в ней легко обнаруживаются элементы камуфляжа; они сгущаются до уровня агентурного прикрытия (шпионской легенды), если речь заходит о псевдониме. Псевдоним как фигура сокрытия отличается многими странностями. Начнем с того, что установить имя скрывающегося под псевдонимом не так уж и сложно. Чаще всего автор рано или поздно дезавуирует себя сам, сознается в содеянном, не испытывая ни малейшего раскаяния; тем более странно, для чего нужны эти детские прятки? Кто же все-таки скрывается под псевдонимом? Или, если спросить более радикально, в духе Хайдеггера: отвечает ли скрывающийся под псевдонимом на вопрос “кто?”. Прячется ли под этой завесой субъект или нечто в субъекте? Странности нарастают, если предположить, что утаивается “действительная личность” автора, “мое единственное неповторимое Я”, говоря словами Бахтина. Ведь диапазон авторствования как раз и представляет собой избранную и санкционированную частоту для выхода в эфир. Действуя как художник, под грифом “искусство”, агент Dasein теряет обычную осторожность, именно здесь он выходит на связь. За пределами канала авторствования непроницаемость внутреннего мира сохраняется, агент соблюдает конспирацию и остается “сам себе хитрым”. Искусство же, будучи с некоторых пор синонимом самораскрытия, предоставляет художнику уникальную возможность осчастливить собой человечество. Что, несомненно, относится к категории сладчайшего. И если тем не менее художник прикидывается кем-то другим, ясно, что прежде всего им движет неуверенность в успехе своей миссии. Речь идет о страхе шпиона перед разоблачением, о пугающем отключении передатчика за “радиохулиганство”, за незаконный выход на заповедную частоту вещания, которой пользуются “настоящие” авторы, признанные в качестве таковых. Похоже, что псевдоним дает возможность (как, впрочем, и другие формы мистификации) делать безнаказанно нечто такое, что может быть расценено как диверсия. У нас наконец появляются веские основания предположить, что миссия художника содержит в себе подрывную задачу, усиливающуюся по мере осуществления миссии, по мере того как авторствующее-во-мне начало поглощает все прочее, слишком человеческое, бытийствующее во мне и через меня. Если творческий порыв, которым одержим художник, не корректируется ничем, кроме самораскрытия (самозадания), в произведение неизбежно вкладывается энергия разрушения, прямо пропорциональная “творческой мощи” автора. Для обнаружения диверсионно-подрывных элементов миссии художника нет нужды обращаться к авторам, призывающим катастрофу “открытым текстом”: оставим пока в стороне де Сада, Маркса, Арто и Малевича. Обратимся хотя бы к утописту Шарлю Фурье, строителю социального мира, оставившему подробное описание земледельческих ассоциаций и некоторых других рецептов счастья. Его основная книга, незатейливо называющаяся “Судьбы мира и человечества”, преисполнена заботой о благе людей, но вся ее энергетическая часть дышит яростью и гневом в адрес философов, ученых, социальных мыслителей — всех, кто так или иначе может быть заподозрен в умалении идей автора. Вот лишь один из пассажей, содержащихся во введении: “В ходе этого чтения следует принимать во внимание, что, поскольку сделанное мной открытие само по себе более важно, чем все научные работы, сделанные с тех пор как существует род человеческий, один лишь спор должен отныне занимать людей периода цивилизации: это спор с целью удостовериться, действительно ли я открыл теорию четырех движений; ибо в случае подтверждения следует бросить в огонь все политические, моральные и экономические теории и готовиться к самому изумительному, самому счастливому событию, какое может иметь место на этом земном шаре и на всех планетах”4. Итак, побочным или, лучше сказать, скрытым намерением текста оказывается предание огню всех предшествующих теорий. Предъявляемая книга, имея вид инструкции по переустройству, содержит в себе разрушительный заряд, который и должен сработать в случае “разворачивания обертки”, т. е. в случае успешного осуществления миссии художника (автора) — некоего секретного задания свыше. Аналогичные подрывные мотивы обнаруживаются во всяком самозабвенно созданном произведении. Русский философ Николай Федоров, воссоздавая проект Общего Дела, детально расписывает программу суммирования творческих усилий для воскрешения отцов, однако его упреки ученому сословию весьма далеки от кротости. Эти проектировщики безделушек выступают для него как главные враги, если они и будут воскрешены, то, несомненно, в последнюю очередь. Допустим, что соответствующие установки Федорова и Фурье могут быть списаны на маргинальность их авторов по отношению к академическим кругам. Но вот Ницше, блестящий ученый, самый молодой профессор классической филологии в Германии. Его презрение к коллегам приобретает фантастические размеры. За призывом к “переоценке ценностей” стоит программная установка, которая в ряде случаев прочитывается открытым текстом: отмена, дискредитация максимального числа “прежде меня написанных” работ, тотальное прореживание ноосферы. Начиная с “Рождения трагедии из духа музыки”, т. е. с момента обретения полноты голоса, Ницше ведет себя как кукушонок, вылупившийся из яйца в чужом гнезде: он выталкивает из гнезда своих сводных братьев и оставшуюся кладку яиц. Сравнение с биологией, конечно, приблизительно, но отнюдь не направлено против Ницше. Напротив, перед нами предстает отличительная черта повадки гения, differentia specifica “сильного художника” (в терминологии Х. Блума). Только сильный художник, сумевший воспользоваться всей полнотой творческой энергетики, может выйти за пределы силового поля промежуточных аттракторов, преодолеть сладость растущего индекса цитирования, вырваться из сетей признательности и признанности. Сразу же вслед за этим начинается поле действия куда более мощного искушения: укусить руку дающего, срубить сук, на котором сидят вскормившие тебя (и ты сам, разумеется). Программа “Delete!” вступает в действие после того, как первая часть миссии художника (законспирироваться в качестве признанного автора) успешно выполнена. Уже почти с самого начала высший инстинкт художника направляется на искоренение чужих влияний — как в себе, так и вокруг себя. Диверсионная миссия художника, особенно на последнем этапе признанной гениальности, не ограничивается развоплощением произведений соперников-соратников, целью является вся среда обитания — “живопись как таковая” для художника, “литература вообще” для писателя. Лев Толстой, к примеру, в поздний период своего творчества потратил немало сил для разоблачения бессмысленности такого занятия, как “водить пером по бумаге”. Конфликт между самоохранительной интенцией автора и тем важнейшим файлом программы-миссии, в котором записана команда “уничтожить!”, носит многоплановый характер. В общих чертах тенденция “сбережения и приумножения” связана со слабым потенциалом авторствования, с ролью популяризатора, просветителя или “специалиста по…”. Поскольку бытие вторичных авторов в культуре несамостоятельно и всецело зависит от гения, бесстрашно осуществляющего диверсию, т. е. от признанного классика, мелкоавторствующие субъекты (специалисты по…), делают ставку на некую уже исполненную миссию, стараясь вписаться в хвост кометы,— они прекрасно знают, что в космических перемещениях кометам свойственно влачить за собой хвост5. Великие диверсанты числятся в созидателях главным образом потому, что исследователи и последователи обеспечивают им надежное прикрытие: как уже было сказано, эпигоны просто не в состоянии представить себе иную мотивацию, чем получение ячейки для вечного хранения вклада, рядом с другими ячейками, время от времени подлежащими инвентаризации. Только воистину самозабвенный художник, диверсант и кукушкин сын, добирается до секретной миссии — опустошить среду обитания! Такого рода приказ, или властный зов, воспринимается изнутри как призвание и упаковывается в фигуру соблазна, в произведение. Произведение “потрясает” в случае точного попадания, разрушая прежние представления о мире. По мере нарастания могущества и обретения власти (речь идет о самой сладостной власти — над душами других) позывные Танатоса усиливаются, подрывная миссия обессмысливания направляется на все более крупные, стратегические цели, вплоть до самого мироздания. Неотвратимость зова6 лимитируется только постепенным изнашиванием телесно-психического носителя, в котором обитает и авторствует агент воли-к-произведению. Далее возможны разные варианты происходящего. Например, художник, переживший свое акме, совершает явку с повинной: Хайдеггер пишет “Лесные тропки”, Гоголь сжигает рукопись пресловутого второго тома… Они, разумеется, получают помилование, поскольку все это на руку сословию интерпретаторов, определяющих внешний облик культуры. Поэтому и существует “щадящее” правило (совершенно нелепое), согласно которому именно последнее произведение признается наиболее аутентичным. Другой возможный исход миссии связан с тем, что высвобождаемая разрушительная энергия направлена во все стороны, в том числе и на самого миссионера-посланца. Можно лишь констатировать наличие некой точки перегиба, после прохождения которой в дело вступает мотивация высшего порядка. В качестве иллюстрации можно взять эпизод из “Старика Хоттабыча”, который Л. Лагин заимствовал у Сэмюэля Батлера, а тот, в свою очередь, — из арабской и индийской сказочных традиций. Братья Хоттабы заточены в кувшины и брошены в глубины вод — их можно рассматривать как агентов воли-к-произведению, жаждущих воплотиться в тексты и овладеть душами и телами “потребителей” текста. Выход из нереализованности требует какого-нибудь посула — ведь так просто никто не согласится выпустить джинна на волю. Мелкие обещания не срабатывают, заточение продолжается, отчаяние голодных духов нарастает. Узники дают клятву исполнять любые желания того, кто их освободит, и одному из них это помогает — предложение (искушение) принимается. Но Омар Юсуф-ибн-Хоттаб остается в заточении, и тогда джинн прибегает к последнему средству. Он клянется умертвить лютой смертью всякого, кто выпустит его на волю, и обретает наконец долгожданное освобождение. Так и художник, ангажируемый вербовщиками всех рангов, способен сохранять невозмутимость, верность смутно ощущаемому призванию, пока не дойдет до самых глубин, где становятся явственно слышны позывные — неодолимый зов, попадающий в резонанс собственным частотам призванности. Неотвратимое погружение в бездну воспринимается мелководной рыбешкой как необъяснимая причуда глубоководных удильщиков. Для автора, согласного на любую востребованность, на самую малую толику фимиама, сам мотив непостижим. Между тем природа недоумения точно такая же, что и в случае мирных бюргеров, застигнутых врасплох произволом властелина, совершающего абсолютно иррациональные поступки, явным образом вредящие и государству, и самому властителю. При отчетливом различии причин просматривается параллелизм следствий между властью над душами, даруемой искусством, и прямой властью над социальным телом. И в том, и в другом случаях срабатывает метаперсональная диверсионная инструкция. Так же как и зачарованность “слушающих тебя”, трепет и любовь подданных7, достигая определенной плотности, растапливают последнюю печать и высвобождают джинна, отвечающего за финальный участок траектории бытия-в-признанности. Привлекая философскую традицию Хабада, можно говорить о “разбиении сосудов”, происходящем в тот момент, когда самопричинение лишается внешних помех (сдерживающих факторов)8. Как только давление на стенки сосуда, т. е. сумма неблагоприятных обстоятельств, падает до критической точки, оболочка лопается и содержимое сосуда изливается в мир — предъявляется к проживанию. Возникает специфическая одержимость неким самодостаточным смыслом, который в обычных условиях, под давлением человекоразмерности остается нереализованным и невостребованным. Попустительство “откачивает” излишнее давление, провоцируя витрификацию змеиного яйца: семя Танатоса набухает, и наконец начинается его безудержное прорастание в горизонтах души. Субъект, в душе которого свершилось разбиение, как бы перерождается, и это новое рождение невозможно без “приемных родителей”: без покорных подданных или зачарованной, покоренной публики, готовой закрыть глаза на все причуды гения. За примерами из области политики далеко ходить не надо. Тут и Иван Грозный, и пресловутые сталинские чистки, превосходящие все мыслимые рамки “целерационального действия”9, Нерон, поджигатель Рима, Пол Пот, уничтоживший треть своего народа, людоед Бокасса, президент, а затем император Центрально-Африканской империи и др. Если для каждого случая в отдельности и можно придумать рациональную (чаще квазирациональную) объяснительную стратегию, то для обрисовки явления в целом ни одна из них не годится. Здесь скорее подойдет образ кольца всевластия из “Властелина Колец” Дж. Толкиена. Это кольцо похоже на чеку гранаты: стоит заполучить его и срабатывает детонатор, разбивающий сосуд и запускающий диверсионную миссию. Обладатель кольца, в свою очередь, становится обладаемым (одержимым), причем самоинъекция из взорвавшейся ампулы сопоставима с эффектом наркотической эйфории и вдобавок обладает непрерывностью действия, а также неодолимостью, превышающей размеры психофизического носителя. Здесь следует отметить существенную разницу между властью как прямой санкцией социума и магической властью, обретаемой под воздействием силы искусства. Художник — это тот, у кого сосуд уже изначально дает утечку: через ауру одержимости (вдохновение) капли эссенции проникают в модус авторствования. Поэтому, если вообще можно говорить о существовании у человечества охранительных инстинктов, самый полезный из них следует сформулировать так: не подпускать художника близко к власти. Поскольку, однако, человеческая природа характеризуется именно расшатанностью инстинктов, то периодически не срабатывает и этот — художник или поэт оказываются вдруг во главе государства. И горе той стране, где подобное происходит10. Борис Гройс, исследуя природу художественных авангардов, пишет: “Общая форма любого авангарда выражена в девизе: “Так дальше жить нельзя”. Причем этот запрет абсолютно иррационален. Ясно, что так дальше жить можно. Высказывание абсурдно и представляет акт самотабуирования, не имеющий под собой никакой базы, кроме чисто эстетической… Мы становимся художниками, когда мы действуем против своего вкуса, когда мы фрустрируем сами себя, то есть когда осуществляем аскетическую практику”11. Эта практика интенционально противоположна миросозидающей практике Бога. Концентрированная воля художника принципиально направлена против мира стабильных форм, тех самых, о которых было сказано: “Хорошо весьма”. Гений должен произвести предварительную “зачистку местности”, опрокинуть чужие или вообще заставаемые смыслопостроения, заполнившие музеи, университеты, библиотеки… В принципе “Черный квадрат” Малевича может быть истолкован как выжженная земля, результат исполнения сокровенного чаяния (диверсионной миссии) — как раз в духе того, о чем писал Фурье: следует бросить в огонь все политические, моральные и экономические теории (т. е. “созданные до меня”). Близость эстетики и политики на этом участке становится очевидной; более того, эстетика, при ее радикальном продумывании, претендует на роль главенствующей социально-политической науки. Тот же Гройс делает вполне обоснованный вывод о сущностном родстве сталинского социализма и художественной практики русского авангарда12 — развитая социалистическая действительность есть лучшее постановочное решение для инсценировки “Черного квадрата” в театре истории. Только когда высокое искусство удается удерживать на высоте, т. е. достаточном удалении от реальной повседневности, только тогда проникающие в него агенты Танатоса, подрывая основы, не достигают глубин слишком человеческого. Ибо культура в ее автономности изначально устроена так, чтобы использовать энергию удара для поддержания и даже наращивания собственной мощи (это хорошо понимал Ницше). Отголоски взрывной волны лишь приятно щекочут нервы тех, кто ведет укорененное, приземленное существование. Вариант, ограничивающий активность гения-миссионера сферой символического, несомненно, наиболее благоприятный для того, чтобы все человеческое продолжало быть. Он предполагает устойчивость к соблазнению, некий иммунитет, здоровую невменяемость демоса по отношению к агентам-вербовщикам. Примерами такой стойкости к арт-обработке могут служить греческая и англосаксонская цивилизации. Напротив, цивилизации, не сумевшие выработать иммунитет к искусу искусства, вынуждены расплачиваться периодическим крушением устоев. Можно сказать, что общество, в котором “поэт есть больше, чем поэт”, страдает врожденным иммунодефицитом по отношению к высоким соблазнам. Нет большего легковерия, чем каждодневная вера в то, что так больше жить нельзя. Пример России, один из самых печальных (хотя, конечно, можно было бы обратиться и к Германии), показывает: с того момента, как возникает паразитарный симбиоз искусства и социальной действительности, метаперсональные диверсии, сотрясающие сферу символического, начинают напрямую производить разрушения в социальном теле. Последователи Белинского и Добролюбова — революционеры-демократы, народовольцы-террористы, народники, социал-демократы, авангардисты, большевики, пролеткультовцы — являют собой лазутчиков, завербованных высоким искусством и заброшенных в Weltlauf13. Их миссия — пронести взрывной заряд в гущу повседневности, туда, где детонация будет иметь наибольшие разрушительные последствия. Не от художника зависит, куда упадет капля яда и где произойдет детонация. Змея стремится ужалить в самое уязвимое место, и все же опытный змеелов не уничтожит ее, а будет надлежащим образом держать на расстоянии вытянутой руки, чтобы яд-фармакон попал в прозрачную склянку, в среду символического. Ибо в этой склянке сам собой приготовляется алхимический эликсир, нескончаемый источник жизненной силы змеелова. Существует ряд правил, которые могут быть закреплены в культуре, пронизанной авторствованием, только путем многих проб и ошибок. Во-первых, художник не может быть сам себе змееловом и даже воздержание от соблазнения малых сих есть для него труднейшее. Во-вторых, чрезвычайно важно наличие герметичных перегородок между искусством и действительностью. Наконец, исторически должна сложиться правильная дозировка при потреблении фармакона, при том, что некоторое число “злоупотребляющих” останется всегда. Обратимся теперь к жанру перформанса, который в силу своих специфических особенностей является детектором подрывной миссии художника. Если искусство в целом предстает как лаборатория власти (и наоборот), то перформанс можно назвать демонстрационным стендом лаборатории. Попробуем сравнить перформанс с произведением в традиционном смысле этого слова. Разрушительная энергия, стянутая в жгут произведения, высвобождается медленно, по мере того как происходит востребование текста. Число обитателей миража, контуры которого очерчены моим пером (кистью, кинокамерой), множится, пока мираж не отвердевает до состояния хорошо различимого объекта — и тут он, в свою очередь, становится целью для других диверсантов. Ибо смысл следующих произведений — остановить распространение взрывной волны от предыдущих. Искусство разворачивается как фатальная стратегия14, для которой не существует состояния покоя: гибельные последствия искусства устраняются только новым искусством. Прогрессирующая материализация химер пресекается свежими предложениями соблазна. Представим себе, что гений распознаваем по мощности взрывной волны, по той отчетливости позывных Танатоса, которые он сумел выделить из гула бытия. Пусть это будет, например, Гете, предъявивший к проживанию “комплекс Вертера” и тем самым подтолкнувший к самоубийству сотню-другую возвышенных юношей Германии (и не только Германии)15. Можно предположить, что диверсия закончилась просто по факту “выгорания” взрывчатого материала, но даже и в этом случае химера сохраняла бы жизнеспособность (способность к новым возгораниям), если бы следующие порции соблазна не дезавуировали ее, просачиваясь из сферы символического. Призрак по имени Вертер был вытеснен Чайльд-Гарольдом, а затем и другими призраками, изначально ориентированными на подавление и уничтожение друг друга. С момента появления модуса индивидуального авторствования искусство обречено на то, чтобы тушить пожар встречным пожаром,— в противном случае пламя вырывается за пределы символического, превращая в пепел близлежащие окрестности социального. Именно в “шпионологическом” измерении имеет смысл отделить перформанс от произведения — во всех прочих отношениях перформанс есть такое же произведение, как книга, коллаж или, например, спектакль. Существует странная корреляция по времени между различными типами воздействия соблазна, именуемого искусством. Воздействуя как оружие массового поражения, искусство может добиться внешне впечатляющего, но очень кратковременного эффекта. Скажем, разрушительная энергия, высвобождаемая рок-концертом, выплескивается в деструктивную работу присутствующих, получивших заряд (или, если угодно, разряд). Результатом такой работы могут быть сломанные скамейки, выбитые зубы и прочие пустяки — одержимость схлынет через пару часов и рассеется без следа. Только примененное в качестве оружия индивидуального поражения, через персональный искус, искусство приносит желаемый (диверсантом) результат, поражая воображение, не ограничиваясь слоем внешней аффектации. Поэтому гений тщательно упаковывает соблазн — не распыляя заряд подрывной миссии на дымовую завесу. Однако по этой же самой причине результаты его вдохновенного труда отодвинуты во времени и лишены наглядности; художник, соприсутствуя в “Вертерах” и “Заратустрах”, не получает возвратного резонанса, сравнимого с трепетом герильера, наблюдающего из укрытия, как взлетает на воздух заминированный им автомобиль. Перформанс как раз и позволяет соединить в реальном времени разбросанные по разным краям миссии существенные моменты самораскрытия. Повеление “смотри на мир моими глазами” предъявляется почти открытым текстом, без блестящего фантика и сладкой оболочки. Перформанс расщепляет волю к власти, выделяя из нее атомарный кристаллик воли к причинению наслаждения, т. е. стремление перепричинить наслаждение другого на себя, включая сюда и переадресовку клятвы Омара Юсуфа-ибн-Хоттаба… Участие художника в таком акте есть самодостаточная цель. Вопрос же стоит так: какова природа получаемого взамен эквивалента? Какой тип присвоения возмещает пресловутую само-отдачу художника? Когда миссия художника осуществляется традиционным образом, через длинную траекторию произведения, извлекаемое им воздаяние подвергается наибольшему камуфляжу. Например, платятся какие-то деньги, но они в этом случае не выполняют роль эквивалента (существует расхожая формула, утверждающая, что “произведение искусства бесценно”). Ясно, что прекращение финансовых дотаций не в состоянии остановить миссию художника,— подтверждений тому в истории сколько угодно. С другой стороны, даже самые высокие гонорары не оказывают значительного влияния на содержание миссии. Имманентной валютой, имеющей неограниченное хождение в банковской сети “вкладов в культуру”, является так называемый фимиам — специфическая форма вознаграждения, включающая в себя известность, признанность, почтительное внимание, но главное — явственные признаки зачарованности аудитории, важнейшие компоненты амброзии, потребляемой небожителями. Перформанс позволяет извлечь эту летучую субстанцию в рафинированном виде. Имитируя магическую процедуру околдовывания, художник обращает присутствующих в орудие своей воли или транслируемой свыше силы (по крайней мере такова его сверхзадача). Чаще всего уничтожение вещей в процессе перформанса осуществляется буквально: разрываются, сжигаются, ломаются заранее припасенные “заготовки”, представляющие собой реальные произведения или символические репрезентации “высокого искусства” (точнее, “вашего искусства”). Но если даже буквальной деструкции не происходит, все равно идет негативная работа обессмысливания, стирания файлов, подготавливающая tabula rasa для нового смыслополагания. Аудитория предстает как коллективное мазохистское тело, сладострастно проглатывающее оскорбления. Если это тело не отхлещут плетью по чувствительным нервам, событие перформанса не состоится, таковы законы квазиэротического резонанса на кратчайшей дистанции. Следует помнить, что перформанс — это всегда антистриптиз, даже если художник раздевается догола. Игры здесь ведутся не с Эросом, а с Танатосом. И если производители сексуального соблазна легко обменивают свой товар на деньги (поэтому порноиндустрия вписана в высокоразвитое товарное обращение), то заклинатели, сумевшие извлечь музыку гибели из связки “влечение-к-смерти”, потребляют свой продукт сами ввиду его исключительной энергетической ценности, т. е. степени чувственно-сверхчувственного потрясения. Во многих отношениях перформанс напоминает акт коллективного жертвоприношения, где в достаточно широком диапазоне представлены символические заместители агнца для всесожжения — от акции петербургских художников Н. Якиманской и О. Егоровой “Жертвоприношение платья” до перформанса Жюльена Блэна, который поднимался на сцену и с этой высоты раз за разом бросался вниз, пытаясь подорвать один из важнейших параметров искусства — принцип безболезненного катарсиса. Перформанс как имитация всесожжения призван актуализовать экстатический драйв, размыкающий замкнутость индивидуального тела. Соответственно художник притязает на присвоение позиции первосвященника: инициировать запредельную трансгрессию, дождаться запуска необратимого процесса и успеть уйти живым из-под обломков. Трудность задачи выстроена по нарастающей, последний этап превосходит всякую возможную человекоразмерность, и все же даже имитация содержит в себе опасность непредсказуемого исхода, даже она заставляет почувствовать холодок бездонной пропасти. Подобно тому как существуют идеализации в естественных науках — “черный ящик”, “геометрическая точка”, “абсолютно твердое тело” и т. д., в эстетике в той мере, в какой она является наукой о сущем, а не служанкой филологии, тоже есть нечто подобное. Есть, скажем, идеализация запредельного искушения, назовем ее Абсолютно Черный Перформанс (АЧП). Эта трансцендентная планка определяет суть бытия художника, подытоживает смысл миссии как агентурного задания свыше. Наиболее точно и лаконично идея АЧП выражена в следующей притче, очень популярной в семинаристских кругах: “По горной тропинке идет путник. Тропка узкая, с одной стороны скала, с другой — глубокое ущелье, куда и заглядывать страшно. Вскоре путник видит двух незнакомцев, один из которых занимается совершенно невероятным делом: бросается в ущелье и возвращается назад, словно бы выталкиваемый неизвестной силой. Потрясенный прохожий подходит ближе и просит разъяснить ему, в чем дело. — Видишь ли,— отвечает незнакомец, тут такие воздушные течения, что сами выносят тебя назад. Смотри! — И снова повторяет прыжок. — А можно и мне попробовать? — спрашивает путник. И слышит в ответ: попробуй, если хочешь… Прохожий бросается в пропасть, падает на дно и разбивается насмерть. После этого незнакомец подходит к своему товарищу, сидевшему молча, и говорит: — Ну что скажешь, Гаврила? — А то и скажу, Михайло: ты хоть и архангел, но сволочь порядочная…” В этом выразительном образце черного юмора содержится некая квинтэссенция сладчайшего, причем она не может быть извлечена через механизмы публичной власти. Репрессивный аппарат в принципе непригоден для вытяжки фимиама высокой пробы, поскольку просто повторяет порядок причинения в природе. Другое дело — соблазнение или провокация, задействующая инстанцию свободной воли (хочешь попробовать — попробуй). Вот чаша, из которой я пью, каждый глоток возносит меня ввысь, и напиток в ней не убывает. Можешь ли пить из чаши сей, из которой я пью? Не знаешь, пока не попробуешь. Только Господу Богу и художнику-гению ведомо, что самое сильное из перечисленных искушений — соблазн смутить одного из малых сих. 1 Термин Хайдеггера, обозначающий “подлинное-во-мне”. (Здесь и далее примечания автора.) 2 См.: Derrida J. On Grammotology. N. Y., 1980. 3 Диалектика взаимоотношений господина и раба подробно анализируется в работе Гегеля “Феноменология духа” и принадлежит к числу наиболее популярных философских сюжетов. 4 Фурье Ш. Избранные сочинения в 3-х тт. М.—Л., 1951. Т. 1, сс. 85—86. 5 Скажем, академическая философия в современной России занята кропотливым воссозданием философии русского Серебряного века, и под внешней вывеской чисто исследовательской задачи просвечивает надежда получить свою долю признанности. Поэтому для популяризаторов и просветителей “умное делание” (собирание по крохам) представляется естественной установкой бытия в культуре, позывные Танатоса им просто не слышны — и, стало быть, совершенно недостоверны. 6 Внутренний отчет об исполнении команды хорошо передан Арсением Тарковским:7 Различия между любовью и трепетом в данном случае несущественны. Самосознание абсолютного властителя рано или поздно приводит к открытию известного принципа: пусть боятся, лишь бы любили… 8 Концепция “разбиения сосудов” подробно разработана в диалектике Исаака Лурия и успешно применена Хэролдом Блумом в ряде его работ. См., напр.: Bloom H. Kabbalah and Criticism. N. Y., 1975. См. также: Ниссан Миндель. Философия Хабада. Вильнюс, 1990. 9 См.: М. Вебер. Избранные произведения. М., 1992. Веберовская целерациональность является типичной категорией “среднего масштаба”. Если любое историческое событие рассмотреть под микроскопом (взять крупный план), мы увидим, как причинная связка начинает раздваиваться и вообще расходиться по швам. Аналогичным образом дело обстоит и при переходе к самым общим планам. 10 Случаи Шикльгрубера и Джугашвили относятся к числу самых известных. По мнению Андрея Битова, если бы Чавчавадзе не раскритиковал начинающего поэта, мы имели бы одним тираном меньше и одним графоманом больше. 11 Гройс Б. Что такое современное искусство. “Митин журнал”. СПб., 1997, № 54, сс. 160—161. 12 См. работу “Стиль Сталин” в книге: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1995. 13 Термин Хайдеггера, обозначающий обыденное существование в отличие от “подлинного бытия”. 14 См.: Лефевр В. А. Конфликтующие структуры. М., 1967. См. также: Baudrillard J. The Precession of Simulacra. in: Art after Modernism: Rethinking Representation. N. Y., 1984. 15 Феномен “Вертера” анализируется в ряде работ. См., напр.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973. Пример Гете хорош прежде всего тем, что отчетливо демонстрирует зависимость мощности взрывной волны исключительно от силы искусства, а вовсе не от содержания вложенных призывов. Неистовому маркизу де Саду и не снилась диверсия такой эффективности, которую осуществил несуетный олимпиец Гете. Еще более “мирный” Карамзин, написав “Бедную Лизу”, тоже удостоился высокой чести провокатора-диверсанта (в этом случае следует, правда, учитывать особую неискушенность аудитории). К пруду, где по описанию утонула Лиза, несколько лет не зарастала народная тропа, что вызвало даже появление эпиграммы: Взглянули бы, как я под током бьюсь
и гнусь, как язь в руках у рыболова,
когда я перевоплощаюсь в слово.Здесь бросилася в пруд Эрастова невеста —
Топитесь, девушки,— в пруду довольно места.