“Homo Faber” Фриша как естественный спутник Земли
Александр ВЕРНИКОВ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 1998
Александр ВЕРНИКОВ
Земля и Мир
“HOMO FABER” ФРИША КАК ЕСТЕСТВЕННЫЙ
СПУТНИК ЗЕМЛИ
Переводя в прошлом году в качестве поденной работы на заказ монографию о Мартине Хайдеггере (вышедшую 25 лет назад в гамбургском издательстве “Rowolt” и состоящую почти сплошь из цитат монографируемого, “просветы” между которыми заполнены хайдеггеризированным до неотличимости языком монографирующего), я на-шел на следующие цитаты из статьи “Der Ursprung des Kunstwerkes”, выходившей у нас ранее, например, в переводе А. Михайлова, под весьма вольнолюбивым названием “Исток художественного творения” (речь касалась древнегреческого храма как особого рода произведения искусства):
“Восставление Мира и поставление Земли суть две существенные черты в бытии произведения произведением искусства”;
“Мир основывается на Земле”;
“Земля не может лишиться распахнутости Мира, она сама как Земля должна свершаться в освобожденном напоре своего самозамыкания. И Мир также не может воспарить от Земли, он в качестве правящей шири и магистрали всех существенных судеб должен основываться на чем-то решительно(м)-обнаженном”.
Русский язык этого немца — чего и говорить — звучит странно, чересчур гулко-многообещающе и туманно в хорошем, я бы сказал, смысле слова и притом дает понять, что речь в нем идет о самых простых и верных вещах, о которых, видимо, все же не стоит и пытаться говорить так прямо и, что называется, по существу.
Ломая голову и язык над возможностями перевода вышеприведенных цитат, я имел едва ли не ностальгическое чувство, точно припоминаю что-то очень хорошо знакомое, уже встречавшееся мне с равным успехом на страницах как с русскими, так и с немецкими буквами — в каком-то “настоящем” произведении искусства,
у-словно говоря,— и там все то же было выражено и высказано проще, естественно и безоговорочно, что ли; вдыхалось легко и жадно, словно воздух в путешествии, где и сам воздух, и то, что, собственно, дышишь, занимаешься такой жизненно необходимой деятельностью как лакомым делом, впервые и замечаются как нечто замечательное.
Но, сознавая “поджимающие сроки” и ощущая глубокое нахождение “в струе” перевода, в которую не всегда удается попасть до чувства глубокого удовлетворения, я не позволил себе отвлечься на воспоминания, тем более с ностальгическим ароматом — я бы лично сказал: миндаля горького. Однако, едва заструился изнутри — ну чего: мозга, что ли? — этот аромат, как тотчас выскочил, точно на дополнительно вмиг возникшем передовом “окне” компьютера, каламбур поздних студенческих лет: “Макс Свежий лучше, чем Макс Горький”, и я вспомнил, что это мне Фриш вспоминается, точнее его “Фабер”. Я отметил это с весьма глубоким удовлетворением, без отрыва от перевода.
Глубоким же вечером, когда от него все же пришлось оторваться в силу многих естественных причин, я, рассеянно войдя в соседнюю комнату, где работал себе телевизор, услышал, что и в этом ящике некий молодой человек ведет речь о фришевском “Хомо Фабере” в связи с каким-то реальным лицом. Прислушавшись и присмотревшись, я понял, что имеет место представление зарубежного фильма, который вот-вот должен начать транслироваться на первом канале ОРТ, а реальное лицо — это немецкоязычный режиссер Шлёнд-Орф, экранизировавший, оказывается, “Фабера” довольно уже давно под облегченным псевдонимом “Вояжер”.
Изрядно удивившись факту существования киноверсии такой книги, а также и факту демонстрации такого фильма у нас на первом канале, я — пока человек еще представлял режиссера и его ленту — принялся искать в уме объяснения этим фактам, точнее, по-хайдеггеровски, их обоснования. И тотчас же нашел, вернее, просто у-по-мнил: в том, 1997 году произведению писчего искусства “Homo Faber” исполнялось ровно сорок лет, а самому его герою и, можно сказать, однофамильцу — Faber’у Walter’у — соответственно девяносто.
Мне стало очевидно, что вспоминать (и со специальным, изрядным отрывом от Хайдеггера) фришевского “Фабера” все-таки придется, так сказать, освежать его в себе, по-новой приводить в себя, но теперь уж никак не раньше завтрашнего дня, потому что сейчас — фильм, фильм, фильм.
Что ж, фильм и оказался фильмом. Больше тут мне сказать нечего. Единственное, что я вынес из про-смотра полезного для себя,— это то, что действие действительно происходило там всюду в 1957 году от Р. Х. И это тем более замечательно, что книга, вышедшая в 1957-м и содержащая множество точных указаний на даты именно того года, в том же году, вероятно, и была написана. А что если на год раньше? Разве настоящий писатель не может себе позволить такого забегания вперед? Особенно если он швейцарец и Фриш? Особенно если существуют специальные таблицы движения планет на каждый день — расписанные по меньшей мере до конца истекающего двухсоттысячелетия и называемые эфемеридами, словом греческим и вполне гармоничным с атмосферой книги Фриша, в особенности же с ее финалом. Эфемеридами как рабочим инструментом пользуются профессиональные астрологи, и пару лет назад один такой знакомый мне астролог ставил вопрос: мол, не был ли и писатель Фриш астрологом-любителем с большой буквы? Или он просто был настолько гениальным писателем? На оба вопроса я пожал плечами — а подобное вопрошание было об-основано следующим: в литературном произведении Макса Фриша “Хомо Фабер”, под-озаглавленным как “отчет”, дано и присутствует такое число точных дат, возрастов и всяческих событий (вплоть до места и времени солнечного затмения в Риме, где-когда и происходит “главный” электрический акт между любящими и не вполне осознающими, что любят друг друга как отец и дочь, людьми), что читателю, соответствующим образом ориентированному и оснащенному, ничего не стоит рассчитать, составить и нарисовать гороскоп — так называемый натальный — на 1907 год и солярный — на 1957 год — некоего человека по имени Вальтер Фабер, которому в том самом 1957 году, во время трансатлантического рейса на океанском лайнере, исполняется ровно пятьдесят лет. Такая карта, кстати, и была составлена упомянутым астрологом — и в ней все “аспекты”, “градусы”, “транзиты” и т. п. полностью и с точностью до минут соответствовали событиям, описанным в книге, то есть могли быть с легкостью конвертированы интерпретацией именно в такие события. Другая возможная постановка вопроса: может быть, Фриш был просто знаком либо с реальным человеком, пережившим такое или подобное, а затем все доподлинно поведавшим известному (ему) писателю, либо Фришу каким-то образом попал в руки (наподобие того, как случилось у нас с шолоховским “Тихим Доном”) скрупулезно ведшийся дневник такого реального человека, а писатель уж использовал и обработал его по-писательски. В пользу этой рабочей гипотезы может говорить подзаголовок произведения, об-у-словленный как “отчет”. Правда, по прочтении книги становится ясным, что это скорее не отчет, но то, что в следственной практике определяется как “чистосердечное признание”. Потому, во-первых, что все как целое написано впоследствии, по следам, а во-вторых, и ближе к сути, потому что все зафиксировано с позиции виноватого, сознающего и признающего свою вину — перед судом тех, кого он, довольно безотчетно, в последней строке называет словом “они” и которые — люди в белом и с лезвиями в руках — готовы прикончить его якобы как врачи, призванные удалить злокачественную опухоль из его же желудка.
Однако все эти специальные вопросы и гипотетические ответы на них не снимают и не разрешают изначального и более общего вопроса: как все это — реальное переживание событий кем-то настоящим или вымышленным, ознакомление с дневником, написание собственно книги в той форме, в которой мы ее теперь знаем как часть несомненной классики литературы нашего века, и ее публикация — могло иметь место и попросту у-меститься в одном, 1957-м, году?
Если допустить такое, то по крайней мере по логике вещей, вещь должна была быть создана невероятно легко и за очень короткий срок. Но как же такая вещь могла возникнуть без усилий, без труда?! И это, мне кажется, еще один и еще более общий и существенный вопрос. Вопрос, который касается существа того, что по-немецки называется словом Sache и на русский может быть в достаточной полноте и достоверности переведено лишь как “деловещь”. И здесь же нужно уточнить и определить: какая же такая? Вещь то есть. А такая, что без труда, как по маслу, как нож сквозь масло, вошла в ряды книг мировой литературы, притом, кажется, не потеснив никого из соседей, вошла без шума, не наделав шума; обнаружилась среди классических корешков очень естественно, как проросла; заняла свое, природно-законное место, точно это место издавна пустовало, будучи уготованным именно под эту вещь и спокойно себе ожидало в полной уверенности, что будет заполнено. Характер фришевского “Хомо Фабера” — этого срединного и центрального во всех смыслах и в этом смысле нейтрального для самого автора произведения — может быть сравнительно описан, как центр циклона: все кругом вращается в круговерти, захватывающей читателя и сметающей его (ну там Маркес или Кафка, к примеру, или Кастанеда, коли уж на то пошло), а здесь, у Фриша, все спокойно. Как в принципе и должно быть у исторически нейтрального швейцарца. Но это какое-то такое спокойствие, которое читателю более ценно и насыщающе, чем многие “потрясающие вещи”, вместе взятые,— ураганы ли, цунами ли, землетрясения ли… Как швейцарский банк, что ли, как сам традиционный швейцарский нейтралитет, издавна отмеряемый швейцарскими же часами. Характер этой об-рекаемой здесь и уже давно об-реченной множеством критиков вещи таков, что от нее возникает ощущение, будто ей не всего сорок лет от роду, а по меньшей мере в два раза больше. Кажется, будто она существовала, что называется, “от века” —я имею в виду век нынешний, XX, весь теперь уже почти.
В предисловии к трехтомнику Фриша, выпущенному у нас издательством “Художественная литература” в 1991 году к юбилею самого Макса (“В 1991 году вся мировая общественность будет отмечать 80-летие со дня рождения крупнейшего современного писателя Швейцарии…” — говорится, в частности, в аннотации к первому тому), известный у нас вед всего такого немецкоязычного Д. Затонский пишет о “Хомо Фабере”:
“И на теплоходе его как бы поджидает Сабет — его судьба, медиум крушения всей его жизненной системы. Сабет — его дочь от Ганны, дочь, которой он никогда не видел, о существовании которой не догадывался. Разумеется, то, что Фабер вступил с нею в связь, обусловлено не естеством (инженера.— А. В.), а ролью. Но то, что в связь он вступил именно с Сабет,— следствие его пробуждения: ведь она подсознательно напомнила ему мать, Ганну.
Так Фабер, можно бы сказать, закономерно приближается к своей жизненной катастрофе, к этой жуткой и отчаянной пародии на греческий миф; в том числе и на его роковую предопределенность. У греков решала судьба; здесь, в сущности, решает сам Фабер, выбравший предательство по отношению ко всему в себе человеческому.
Фабер понял это, но понял слишком поздно.
Страдание, причиненное себе и другим, сделало марионетку Фабера человеком.
Можно понимать, что окружающий мир устроен дурно, но считать, что это и есть наш единственный мир. Фриш думает иначе.
Когда у Фабера открылись глаза, он увидел сразу два мира — гримасы индустриальной цивилизации и то, что существует за ней и вне ее. Именно теперь, перестав опасаться “мистики”, он разглядел яркие, поэтические краски природы…”
При всем уважении к точке зрения Затонского (и к нему самому, в том числе и как к автору отмеченного премией журнала “Знамя” рассказа со скромным названием “В дни войны” — о живом общении Сталина с Гитлером через удивительно живого посредника, якобы советского разведчика) хотелось бы заметить, что самая существенная особенность и характеристика “Фабера”, по-моему, в другом. Тут все настолько проще и шире, что сию простоту и ширь вообще попросту трудно заметить, если не смотреть по возможности еще шире.
Даты в тексте, конечно, не “от фонаря” и не “с потолка” даны — и если не “с неба”, то из горизонта мировой истории уж наверняка. 1957 год — это ровно двенадцать лет спустя после окончания последней-предпоследней мировой войны. Действие — вот именно что разворачивается, раскатывается по карте мира на самом начале нового витка обычного людского времени, после того как пробил двенадцатый час (и на знаменитых на весь мир швейцарских часах в том числе) первого полного цикла мира во всем мире. Если бы эти соображения и наблюдения автору были не нужны, он попросту не стал бы их приводить: почему, спрашивается, не 56-й или 55-й год? Какая существенная или революционная разница в технологиях, развитием которых занят по всему миру правитель и умный делатель (так вполне корректно переводить с немецко-латинского имя-фамилию Вальтер Фабер), вошла в мир в 1957 году? Что — первый искусственный спутник Земли запустили русские на орбиту?
Уникально-тихий успех и приемлемость фришевского “Фабера” в том, что это, пожалуй, одно из самых мирных и мирских произведений мировой литературы. “Мир” в обоих значениях этого русского слова и “земля” (и с большой, и со средней, и с маленькой буквы) в состоянии мира — вот два ключевых слова для у-зрения существа этого фришевского деяния. Он понял и сумел со всяческими степенями убедительности и ненатужности показать, что судьба человека имеет возможность свершиться во всей полноте (включающей в том числе и неосознанный электрический инцест человека в день или ночь солнечного затмения в древнем, как сам мир, Риме и его встречу с оставленной до войны, в прошлой жизни, женой в еще более древних Афинах в ситуации нелепо случайной и трагической смерти их общей дочери и его возлюбленной только при том условии, что вся Земля в любой момент времени открыта и доступна, условием для чего, в свою очередь, является ситуация мира, то есть отсутствия войны на этой всей Земле. Чтобы свершилась столь ужасная судьба, как у Фабера — указуя тем самым на то, что Судьба, какая бы ни была, свершаясь, обязательно оказывается ужасной нечеловечески,— необходимо, чтобы для этого свершения имелась твердая, надежная и непоколебимая почва, то есть собственно Земля как мировая сцена действия человеческой траги-комедии. Человек умелый, разумный, дабы встретить свою судьбу, опознать и признать ее как таковую, должен быть уверен, что он может спокойно поехать по земле на машине или поезде, спокойно подняться в небо на самолете (вынужденные посадки и аварии, будучи случайностями,— тоже судьба), пересечь водный межконтинентальный массив на трансконтинентальном судне. Чтобы вообще увидеть связное и закономерное-закономирное, он должен двигаться и действовать на фоне — на фоне мирной Земли; он должен быть уверен, что одновременно в своих суверенно-традиционных качествах существуют Венесуэла и Мексика с их джунглями, стервятниками, индейцами и древне-индейскими пирамидами, Нью-Йорк с его понятно чем, вся старая добрая культурная Европа, колыбельная, впавшая в лету-ргию Греция, Ближний Восток с его арабско-мусульманским миром и т. д. Земля, похоронив в себе столь многое, все это в себе хранит и ждет, когда придет нужный человек и встанет на нужное место,— и тогда, чтоб ему провалиться на этом месте, перед ним восстанут такие его “покойники”, которые перевернут всю его жизнь.
Все это и все такое попросту невозможно, если вокруг буквально все взрывается и на тебя, точно одни тузы из колоды, летят бомбы и пули, рушатся здания, земля уходит из-под ног, когда буквально весь мир начинен невозможностью спокойно и связно жить-быть. В военном мире все чрезвычайно, все судьбоносно — а “ужасная судьба” бытует как повседневная обыденность. И судьба, обступая человека со всех сторон как об-стоятельства, никому конкретному не дается в руки и даже не заглядывает в глаза. Никого не избирает.
Фриш в своем “Фабере” трогательно и касательно указывает на все эти условия игры с судьбой еще и тем, что собственно войны, конкретной, второй мировой, в тексте нет — все про-исходит, завязываясь и зачинаясь, до войны и развивается до своего логического ис-хода через двенадцать лет после войны. Для войны — разводя руками, показывает Фриш — просто нет места в мире. У него вся война — уже в земле, в Земле. И из нее она избирательно стреляет в отмеченных судьбою людей в избранных местах — действуя на этом уровне точно так, как на своем уровне действуют оставшиеся в земле со времен войны механические невзорвавшиеся в свое время мины и бомбы.
Мало, видимо, чего человеку хочется в мире так сильно, как найти свою судьбу, наступить на свою (золотую) мину и на ней взлететь в воздух. Но нужно, чтоб не со всеми вместе. Не скопом, не в газовой камере, не на Курской дуге, не в печи Освенцима. Самому, в одиночку, частным образом. В от-личие от… Сохраняя лицо и блюдя права человека. Но-таки — на мину.
Еще в начале книги, когда мы знаем только о вынужденной посадке самолета с Фабером на борту в мезо-американской пустыне, о его встрече на этом борту с братом его довоенного друга, о последовавшем вскоре лицезрении ими двумя самоубийства вышеозначенного брата и друга и о посадке Фабера на теплоход рейса Нью-Йорк — Париж, Фриш — устами почему-то припоминаемого героем французского археолога на майских руинах — вводит друг за дружкой две фразы: “Tu sais que la mort est femme” и “Et que la terre est femme”. На немецком, как, впрочем, и на русском (как, наверное, и во многих других европейских языках, где есть категория рода) слова “женщина” и “земля” — женского рода, и ни один из смыслов не был бы потерян, прозвучи то же самое на чистейшем немецком языке: мол, “Ты знаешь, (что) смерть — это женщина” и (что) “Земля — это женщина”. Просто, видимо, у немца с французом есть возможность встретиться на одной (центральноамериканской) земле и при этом не на войне. И такая встреча уже Бог знает почему, но наверняка несет в себе и предвещает судьбу.
Можно еще задаться вопросом: читали и чтили ли Фриш и Хайдеггер, как философский писатель и писательствующий философ, друг друга при жизни? Для такого вопроса есть об-основания. Ведь они жили в одно время на одной земле (Земле), в одном — немецкоязычном — мире; их имена начинаются одно-сложно, а фамилии — в каталогах библиотек России, этой “самой читающей” в мире и на Земле страны,— идут буквально, по буквам друг за другом.
Однако это вопрос скорее праздный, чем собственно юбилейный.
∙