Об одной литературной акции 1933 года
Литературная критика
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 1997
Литературная критика
К 850-летию Москвы
Наталья КОРНИЕНКО
«Москва во времени»
ОБ ОДНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ АКЦИИ 1933 ГОДА
В статье 1926 года «Три столицы» Г. Федотов опишет три культурно-именных центра пространства России: Петербург, Москву и Киев. В истории России за каждым из этих центров стоит своя философия жизни и свое «слово России»: за Петербургом, с его аскетическим «отречением от всех святынь: народа, России, Бога»,— гений покаяния Достоевского, за неизбывной любовью России к Москве — гений
Л. Толстого, художественно осмыслившего роль и призвание Москвы; за Киевом — «идея Киева» как полюс православного духа России, запечатленная в храмах и фресках и невыраженная в русской литературе. «Западнический соблазн Петербурга и азиатский соблазн Москвы — два неизбежных срыва России»,— отмечал Федотов, преодолевался в истории России лишь живым национальным духом, откристаллизовавшим в эпоху Киевской Руси русскую идею как идею всемирную, классическую и ее форму: «…здесь все полно завершенным покоем, достигнутой мерой, свободой в законе, бесконечностью, замкнутой в круг».
Речь у Федотова идет именно о духовно-культурном содержании центров России. К середине 20-х годов, когда писалась эта статья, Москва не только стала центром нового государства (СССР), приняв, по мнению Федотова, «наследие освобожденного Петербурга»1, но и центром «московско-кремлевского периода» русской литературы (проницательное определение историка русской литературы В. Львова-Рогачевского)2. Оставим за границами нашей статьи петербургский текст XX века, исследованию метафизики и поэтики которого посвящены замечательные работы В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана и современной петербургско-ленинградской филологической школы3.
Наш крохотный сюжет взят из большой темы поиска культурно-именного смысла нового — московского — центра русской литературы. Лишь некоторые моменты обозначим. Безусловную московскую печать запрета, что лежала на «Лебедином стане» М. Цветаевой, «Лете Господнем» И. Шмелева, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, стихах Юрия Живаго и самом романе Б. Пастернака, на полуразрешенной лишь с конца 60-х годов «Москве кабацкой» С. Есенина и т. д. И, конечно, колоссальное влияние петербургской поэтики и символистской историософии Петербурга на стилистику московских сюжетов в литературе 20-х годов.
Марине Цветаевой в поэзии первой половины XX века принадлежит открытие смысла образа-«звука» Москвы как «нерукотворного града» русской истории и культуры:
Царю Петру и Вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы —
Неоспоримо первенство Москвы.
— И целых сорок сороков церквей
Смеются над гордынею царей.
(«Стихи о Москве», 1916)
Через этот «звук», образами «звука», воплощенными в образе Кремля и облике московского памятника Пушкину, она будет объясняться в любви к петербургским поэтам («Стихи к Блоку», цикл «Ахматовой»):
И не знаешь ты, что зарей в Кремле
Легче дышится — чем на всей земле!
И не знаешь ты, что зарей в Кремле
Я молюсь тебе до зари.
И проходишь ты над своей Невой
О ту пору, как над рекой Москвой
Я стою с опущенной головой,
И слипаются фонари.
(«Стихи к Блоку», 1916)
Кремль как духовный центр русской жизни в «Лебедином стане» (1918—1921) освящает ритм «белогвардейских» стихотворений книги («Белогвардейцы! Черные гвозди/ В ребра Антихриста»), «плач Ярославны» о России («Кончена Русь!») и материнское причитание по погибшим детям-солдатам, красным и белым («Взятие Крыма»), объяснение с Медным всадником («Петру»). Образ Кремля проходит в своей духовной нетленности сквозь все испытания времени краха Российской империи — от марта 1917 года до 31 декабря 1920 года, ибо освящен еще и датами церковного календаря (двойная датировка стихов книги). Голосом этого высокого звука московских колоколов, на который ориентирован голос-слово поэта («О тебе, моя высь,/ говорю — отзовись»), собираются разинская, смутная, петровская Русь и современная безликая Москва («Нету лиц у них и нет имен») — современность, откликнувшаяся историей, обретает облик вечного, а «смертные дни» исполнены воскрешения, будущей жизни и свободы:
…О, самозванцев жалкие усилья!
Как сон, как снег, как смерть — святыни — всем,
Запрет на Кремль? Запрета нет на крылья!
И потому — запрета нет на Кремль!
Черты цветаевской Москвы отзовутся во «Взвихренной Руси» (1927) А. Ремизова, но, пожалуй, уже без цветаевской «выси» и цветаевской веры в горний образ Москвы.
Москва в романе Ремизова предстает как символ прошлой пушкинской России: «Слышите! Нет ничего, ни Кремля, ни России — ровь и гладь». Это на уровне лирической интонации. Однако язык изобразительной хроники Москвы времени революции не так однозначен. Да, Москва — символ кладбища России, символ горемычности, униженности Руси, «обреченной родины», и одновременно — «Богом покаранной — Богом посещенной», что остается тайной для понимания человека. Один из эпизодов московской хроники Ремизова:
«В Москве у Никольских ворот по случаю 1-го мая образ Николы завесили красной материей с надписью: «Да здравствует Интернационал!»
И вот без всякой естественной причины в несколько минут завеса истлела и стал виден образ: от лика исходило сияние» (курсив здесь и далее наш.— Н. К.).
Этот эпизод 1918 года исполнен в «Лебедином стане» Цветаевой в еще более трагических интонациях:
Коли в землю солдаты всадили — штык,
Коле красною тряпкой затмили — Лик,
Коли Бог под ударами — глух и нем,
Коль на Пасху народ не пустили в Кремль…
Однако победа над этой ситуацией у Цветаевой мотивирована «естественной причиной» — под стихотворением стоит дата: «3-й день Пасхи 1918 г.»
Московские стихи Б. Пастернака в книгах «Сестра — моя жизнь» и «Второе рождение», безусловно, учитывают опыт М. Цветаевой и отчасти его отрицают. Московские сюжеты Пастернака — это сюжеты пригорода Москвы, Воробьевых гор, импрессионистические картины которых исполнены христианской радости и благоговения перед жизнью:
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев.
Дальше служат сосны. Дальше им нельзя.
Дальше — воскресенье. Ветки отрывая,
Разбежится просек, по траве скользя.
Просевая полдень, Тройцын день, гулянье,
Просит роща верить: мир всегда таков.
(«Воробьевы горы»).
И, конечно, не было ни одного художественного поиска образа Москвы в русской литературе XX века, который бы миновал «Москву кабацкую» С. Есенина, цикла, вызвавшего враждебное отношение советской критики и части русской эмиграции, правда, по разным причинам. Первая справедливо видела в «Москве кабацкой» вызов новому центру пролетарской культуры: «жалость поэта к… умирающей Москве, которую Октябрь выбросил за борт»; эмигрантская — поэтизацию «азиатского» соблазна русской жизни с его стихийностью и русским пьянством4. Жалость и печаль, пронизывающие все пространство и мир жизни «Москвы кабацкой», производны от памяти, которую несут ее персонажи («Проклинают свои неудачи,/ Вспоминают московскую Русь») и прежде всего лирический герой, единственный «златоглавый» в окружающем мире. Этой связью с прошлой златоглавой Москвой и определяется то твердое «нет», что звучит в поэтической книге русского
пьянства:
Не злодей я и не грабил лесом,
Не расстреливал несчастных по темницам.
Я всего лишь уличный повеса,
Улыбающийся встречным лицам.
и бесконечная любовь к настоящему мучению Москвы как отзвуку высокого русского стиля:
Я люблю этот город вязевый,
Пусть обрюзг он и пусть одрях,
Золотая дремотная Азия
Опочила на куполах.
«Москва кабацкая» — не периферия Москвы, не ее окраина: это тот центр Москвы, что связан с Тверским бульваром и памятником Пушкину как символом «русской судьбы» в социалистической Москве. Есенин, пожалуй, первым найдет «пушкинский центр» новой столицы России (опустим «Юбилейное» В. Маяковского). Но никто после него этот путь не повторит. Москва как центр азиатско-скифского соблазна России, победы окраин над центром в московских романах А. Белого («Крещеный китаец», 1921; «Москва», 1930), романах, отмеченных мощной традицией символистской историософии Петербурга и символистской поэтики, скажется на образе Москвы в прозе 20-х годов: Москва погибельная, кабацкая, стихийная, темная, туманная и сумрачная, Москва дна и кладбища в московских повестях Б. Пильняка («Иван-Москва», 1927; «Повесть непогашенной луны», 1925), Л. Леонова («Барсуки», 1924, московские главы; «Вор», 1927), А. Мариенгофа («Циники», 1928) удивительным образом напоминает петербургский миф русской литературы. В образе этой средневековой Москвы отсутствует как цветаевская «высь», так и есенинская элегическая интонация. Есенинские коллизии в московских циклах
П. Васильева, судьба Мити Векшина из романа «Вор», в облике которой уже современники узнавали черты есенинской судьбы и поэтики «Москвы кабацкой», свершаются в пространстве Москвы окраинной.
О. Мандельштам в «Четвертой прозе» (1930) своеобразно сомкнет две московские линии поэзии — цветаевскую, оказавшую на него влияние в стихах 1917—1918 гг., и есенинскую, прописывая тот «поэтический канон», что возвращает московскому литературному пространству черты жизни: «Прекрасный русский стих» — «Не расстреливал несчастных по темницам» — «от которого как наваждение рассыпается рогатая нечисть», стих, что «полозьями пишет по снегу», «ключом верещит в замке», «морозом стреляет в комнату». Этот «символ веры», идущий в русской литературе от Пушкина, берется из «Москвы кабацкой» Есенина и помнит о цветаевском к нему, петербургскому поэту Мандельштаму, обращении:
Из рук моих — нерукотворный град
Прими, мой странный, мой прекрасный
брат.
(«Стихи о Москве», 1916)
Сюжеты московские, о которых шла речь, представляют некое родственное даже в отличиях поле художественной мысли, явно или косвенно связанной с петербургским космосом русской литературы. В 20-е годы в советской России ему было противопоставлено мифотворчество новой души Москвы. И, безусловно, первейшее место в рождении мифа Москвы как центра социалистического мира и потому «мирового города» принадлежит идеологам Левого искусства, в литературе — Маяковскому, простраивающему образ и язык Москвы через отрицание прежнего «центра» России и русской литературы — Петербурга. В этом отрицании Маяковский был достаточно традиционным, постоянно воспроизводя символику народного мифотворчества («Петербургу быть пусту»), широко закрепленную в литературе и в его собственном дооктябрьском творчестве («Здесь город был,/ Бессмысленный город…», поэма «Человек», 1916) и контаминируя ее с литературным мифом XVIII века об утонувшей Северной Пальмире (стих. «Подводный город» Мих. Дмитриева), уже тогда проглядевшем в судьбе новой столицы повторение контуров русской легенды о Китеже: «Подводной лодкой пошел ко дну/ Взорванный Петербург» (поэма «Хорошо», 1927). Облик новой Москвы выписывается Маяковским в логике противопоставления петербургскому тексту, его символике, стилю, цветовой гамме и типу рефлексии: это цветущая Москва радости, счастья, веселья, победы над мещанством («домом»), новой женщины, «утра» и света всей земли и мира. Этот силуэт Москвы у Маяковского крепко завязан на петербургском мифе, на том первоначальном периоде петербургского мифотворчества, что приходится на XVIII век русской литературы и лишен будущей печали и трагизма за судьбу города и человека. «Просто, но величественно»,— эти державинские строки, о которых напомнил в 1922 году автор «Души Петербурга», можно поставить эпиграфом к облику «центра» новой России — Москве в поэме «Хорошо». Попытка претворить новый миф в сюжет жизни обернулась в московском пространстве для лирического героя Маяковского старой трагедией («Про это»), для разрешения которой понадобилась петербургская поэма «Человек». Создал ли Маяковский московский миф — вопрос не из простых, ибо «их две в Москве — Москвы». Очевидно, можно говорить о том, что он, великий импровизатор в русской поэзии, создал неповторимую и глобальную импровизацию на тему «новой Москвы» — города всесокрушающего социализма по аналогии с Петербургом, городом «всесокрушающего империализма» (Н. Анцыферов)5. Элементы поэтической импровизации Маяковского на московские темы станут основой мифотворчества советского искусства: философии советской песни о Москве («Живые с песней вместо Христа люди из-за угла»), кинокомедий 30-х годов, живописных полотен о Москве, новой архитектуры (идею проекта ВДНХ можно вычитать на страницах «Хорошо»).
К началу 30-х годов с образом новой Москвы не все было благополучно в литературе, тем более после смерти Маяковского. С теми картинами реальности старой Москвы, что осуществила русская литература и о которых напомнила первая часть «Петра I» (1930) А. Толстого, трудно было справиться патетическим идеям «новой Москвы» в советской поэзии «загамлетизированных комсомольцев» (определение В. Львовым-Рогачевским сути генерации поэтов-комсомольцев), активно дублирующим в снятом и ослабленном виде эстетику Маяковского. При всей нехватке московских сюжетов в литературе с начала тридцатых годов подвергаются критике или вовсе не проходят в печать московские циклы О. Мандельштама,
П. Васильева, С. Клычкова, в стихах которых образ современной Москвы как бы ищет свои мифологические и литературные истоки и источники, забвению предается булгаковская Москва 20-х годов, жестокому партийному разносу в 1930 году подвергается безобидный рассказ Платонова «Усомнившийся Макар», в котором Москва увидена глазами «нормального мужика» Макара Ганушкина. Москва сыграет в жизни милого дуралея Макара роковую роль, ибо, посетив все ее «центры», он начинает выполнять к финалу рассказа роль Чумового, творит мир чевенгурский, мир абсурда, никак не мотивированный логикой повествования, отмеченного сомнениями этого героя… В 1933 году в Париже публикуется первая часть — «Праздники» — «московского» романа И. Шмелева «Лето Господне» (о том, что Шмелев работает над романом, в Москве было известно, главы из романа печатались с 1927 года). Осуществленную И. Шмелевым уникальную для всей истории русской литературы XX века художественную постройку образа Москвы как центра святой Руси, Москвы как города русской православной жизни, можно было не замечать (то есть не печатать десятилетия), но нельзя было не учитывать. Как и другую горькую для нового литературного центра весть 1933 года — Нобелевскую премию, присужденную Ивану Бунину, «белогвардейцу-эмигранту», «матерому волку контрреволюции, чье творчество насыщено мотивами смерти, распада, обреченности в условиях мирового кризиса»6. Не все было благополучно и с молодыми писателями да и читателями. Ни те ни другие не могли уразуметь, что в советской литературе появился свой «советский Бальзак», автор романа «Бруски» Ф. Панферов (роман, побивший, очевидно, все рекорды переводов на иностранные языки. Почему в 1933 году не переводили на Западе, скажем, рассказы и повести Платонова, изданные
в 20-е годы, вопрос замечательный сам по себе, не потерявший актуальности, но это уже о другом). Удивительный наш читатель, как свидетельствует периодика, шедевров советской литературы продолжал не читать, а входившая в литературу молодежь, как жаловался тот же Панферов, и не только он, предпочитала учиться русскому языку не у него, признанного на Западе классика, а у… Бунина и Чехова (в 1933 году официально объявили и о «конце чеховской темы»)…
1933 год — год глобальных инициатив в литературной жизни Москвы: знаменитые поездки на стройки социализма, массовые издания классики, горьковские начинания по разработке новых тем литературы и новых форм работы над книгой…
Летом 1933 года предпринимается фундаментальная по своему замыслу акция под названием «Пролетарская Москва ждет своего художника», с которой выступило Московское товарищество писателей. В докладе С. Динамова, председателя правления МТП, прозвучали любопытные вещи: констатировалось, что Москва относится к «обойденным темам» литературы (без акцентирования причин такого положения), предлагалась обойма новых «московских» тем (план «Большой Москвы», метрополитен, «Люди трех профессий — новый тип рабочего-специалиста») с указанием параметров описания столицы: «Тема Москвы — это тема боевой перестройки, тема международного звучания, тема мировой революции. …Но почему читатели не знают этого замечательного города, в который съезжаются люди всего мира, пытаясь понять, что же такое эта красная Москва, где Коминтерн, ЦК ВКП(б), красный интернационал профсоюзов, лучшие театры мира и пролетариат, изменивший под руководством большевиков во главе с тов. Кагановичем лицо своего города, превращающий его в образцовую столицу»7. Читатели действительно «знали» московские главы, практически присутствующие во всех романах и повестях, посвященных темам «второго дня» социалистической перестройки России («День второй» Эренбурга, «Время вперед» В. Катаева, «Скутаревский» Л. Леонова, «Волга впадает в Каспийское море» Б. Пильняка и т. д.), но они выступали лишь как завязка сюжета, сам же «московский» сюжет осуществлялся на материале провинции. Это общая мета таких разных явлений, как «Время вперед», «Котлован» и «Поднятая целина».