Литературная критика
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 1997
Литературная критика
Панорама
Евгений Перемышлев
Среди рам и картин
Иногда одолевает усталость. Хочется вдруг укрыться и от политических новостей, очень смахивающих на небылицы, и от небылиц, старающихся притвориться политическими новостями, искать заступничества, убежища. «О, дайте мне маску!..» – как написал английский классик.
В данном случае ходатайство, поддержка тем более необходимы, ибо материал статьи – изобразительное искусство – заведомо сопротивляется слову. Игра цветом и формами отлична от словесной игры. Одна из слабых возможностей – увеличить пробелы между словами, немотой печатного поля уравновесить немоту живописную, многозначность изображения представить монтажом фрагментов текста, определенность оценок заменить указанием на обстоятельства и декорации, в которых находится наблюдатель.
Подобный прием виртуозно использован В. В. Розановым. Копировать его нельзя, да и нет нужды, особенно когда мода на Розанова, нахлынув, совсем отошла. Мое подражание чуть пародийное. В конце века – пародия все и вся. А розановский стиль, с излюбленными кавычками и курсивами, берущими под сомнение, подчеркивающими главное, возражающими, и ненароком насмешлив. Проще представить, что это сочинение целиком взято в кавычки и заодно выделено курсивом.
Равно надо помнить: книги здесь не предмет рассмотрения, а повод для беседы.
Евгений КОВТУН. РУССКИЙ АВАНГАРД 1920-х – 1930-х ГОДОВ.
Из собрания Государственного Русского музея,
Санкт-Петербург. СПб., «Аврора», Борнемут, «Паркстоун», [б. г.].
Рассказанное о Юрии Анненкове имеет значение вовсе не частное: «Горького портрет начал и не кончил». Далее следует примечание автора дневника: «Он сделал только половину лица, левую щеку, а правую оставил «так», ибо не пришел на сеанс». Разве это не закономерность, обрядившаяся случайностью? С Немировичем-Данченко договорился о сеансе, даже точные сроки назначил и не появился. Характер ли Юрия Анненкова тому виной? Проблема недовершенности тяготеет над всем русским авангардом.
(читая «Дневник» К. Чуковского за 1921 год)
Могущее показаться курьезом, по меньшей мере выступить в качестве ошибки, упущения, по сути делается опознавательным знаком такого рода искусства. Его движущей силой, его особой прелестью. В портрете В. Каменского работы самого известного Бурлюка вокруг светлой головы поэта-летчика изображен нимб, на котором начертано словечко – песе боец. Именно так, с пропуском посередине. Автор альбома делает конъектуру, и зря, словечко, состоящее из двух свободных половинок, о знаменитом выражении «песнебоец» напоминает очень отдаленно. Написано что написано и воспринимается художественным приемом, чуть ли не изыском. Вариация на ту же тему.
Почти формула «Авангард, остановленный на бегу» (выпущен даже странноватый альбом под этим названием. Кто знает, в каком году, год не обозначен).
Есть оценка художественного авангарда, правда, не русского, а мирового, с точки зрения психиатра. «Живопись полностью подчинилась духу разложения, одновременно провозглашая новую концепцию красоты и находя удовлетворение в отрицании любого смысла, любого чувства». К этому К. Г. Юнг добавляет: чувствовать себя метлой, подгребающей в угол мусор прошлого, приятно.
Представив неопрятность и разор, которые художники создают, допустимо применить сравнение и к тем, кто курирует государственное спокойствие: им так же приятно чувствовать себя метлой, подгребающей мусор, быть половой тряпкой, бьющей по мордасам возомнивших себя гениями. Юнг подобного оборота не учел. Он говорил лишь о художниках. Видел последствия, рождаемые духом разложения и новой красоты. Зритель обойден, обобран современным искусством. Тут и кроется опасность. Не находя искомого, то бишь внятного, зритель недоумевает. Но включается бессознательное, оно действует интенсивнее, актуализуется, воплощается в твердые и четкие формы.
Своеобразное высокомерие современного творца, желание унизить зрителя, отвергнуть и понимание, и сочувствие. Совсем недавно И. П. Смирнов оценил это как тоталитаризм, узурпацию. Узурпацию власти над миром (идеология), власти над символами (государство), власти над знаками (художники, в шестидесятых – семидесятых годах семиотики, и французские, и тартусско-московской школы). Знак для них должен обозначать то, что надо на данный момент. По Смирнову, черный квадрат – знак без значения.
Между тем подобное утверждение ошибочно. «Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств»,– читаем в пояснительном тексте к альбому.
(разглядывая аптечную вывеску)
В авангарде поражает скрупулезная разработанность понятий и дефиниций. При желании разглядишь огромную, на полные обороты работающую канцелярию, художественный бюрократизм, чающий государственности. Авангард никто не останавливал (о том говорится в книге В. Паперного «Культура Два»). Порою движение захватывало тех, кто к подобному маршу, кажется, совершенно не предрасположен. А ведь отчаивались от собственной ограниченности, мешающей спешить вместе с другими. «И разве я не мерюсь с пятилеткой…»
Авангард следовал по расписанию, будто курьерский поезд. Остановлены люди (о том Паперный не пишет, да он такой цели перед собой и не ставил).
Недоконченность закономерно обернулась полнотой. Недоделанность перешла в долгоделание (Дворец Советов, коммунизм), далее в долгострой (примеры перед глазами). Вспоминая о полноте, следует помнить об избыточности. Желание соединить несоединимое родит химеры в прямом смысле слова, с головой льва, телом козы и задом дракона. Химеры недаром придуманы греками, и недаром греческое искусство принято за образец, приподнято на позднем этапе развития Искусства Два. Химеры украшают величественные сооружения, воплощаются в архитектуре.
По известной легенде, на ватмане, где Щусев изобразил одновременно два варианта фасада гостиницы «Москва», сталинская подпись пришлась посередине, и потому воплотили сразу оба варианта. Отсюда и фасадная асимметрия.
Резонно возразить: а Филонов? Принцип сделанности? При чем тут недовершенность? Все зависит от точки зрения. Да, картины его проработаны скрупулезно, однако не завершены. Филоновские работы в принципе и не имеют завершения. Часть чего-то, лица, предмета, является частью чего-то другого, лица, предмета, фона. Это философская незавершенность, незавершенность становления, которое длится. Наглядный рост художественной формы, прорастание повсюду («взаимопроникаемость предметов», по словам Ковтуна из каталога филоновской выставки), затягивание пространства.
Что до государственности, ее у Филонова присутствовало поболее, чем у кого-нибудь. Картины не продавал, решив подарить их Советскому государству, предлагал написать для Государства (прописная буква принадлежит самому Филонову) серию реалистических картин.
О незаконченности. Насколько отделана гравюра С. Телингатера «Портрет брата жены»: точность линии, острота решения. А представлена часть лица, нет правого глаза и правой щеки. Разумеется, причиной не заимствование, не торопливость авангарда (отговорка, прикинувшаяся истолкованием). Причины куда более важные. Пробивающаяся античность и тоска по античности (создание химер, делающихся эталоном. Выставка «Москва – Берлин»), но о том особо.
(за подбором материалов для статьи)
А подумаешь – понимаешь – Анненков ни при чем. Люблю рассматривать его работы. Меньше – живопись, больше – графику. Например, портрет Михаила Кузмина. Вернее, фрагменты портрета, поделенного на квадраты и проработанного везде тщательно и везде по-иному. Где густо заполненному, окрепленному плотью, где зияющему, распахивающему фон: церковь, прозрачные, ажурные дома, частью построенные, частью в проекте, возможный аэроплан, зависший в небе очертаниями, наброском. Становящийся город. Или, как точно сказано о Москве: «Иной уже нет, иная есть, иная будет».
Иван ЕФИМОВ. ЭРОТИЧЕСКИЕ РИСУНКИ. 1914–1947.
М., Библиотека русской культуры Ольги Ковалик, 1996.
Несомненно, в его рисунках смешались разные традиции. Греческое искусство представлено телами, опоясанными гирляндами хмеля, сюжетами о деве и лебеде. Турецкий кукольный театр присутствует самой фигурой главного героя графических сюит Карагеза. Негритянская скульптура отразилась в геометризованных черных фигурах. Но легко подобрать и российские аналогии. Придут на память запретные по тематике брюсовские полупереводные, полуоригинальные стихи («понатешимся с козой»), запретные, по судьбе автора, клюевские строки («в случке с рысью рычит лесовик»).
Масса людей и животных слилась воедино, прихотливо, откровенно, теша друг друга и наслаждаясь друг другом, вожделея, оплодотворяя. Пусти на свободу ассоциации (дева играет с быком) – и поймешь, как явился на свет минотавр. И только древним грекам с их изощренными понятиями впору представить, кто появится от игр девы и павлина, девы и крокодила, девы и огромной коричневой жабы, тем более если учесть, что Ефимов, художник-анималист, изображает животных точнее, логичнее, убедительнее людей.
Следует ли обвинять рисовальщика в безнравственности? Смех, закваска культуры, безнравственным быть не может, а Ефимов смеется. На рисунке, датированном 15 мая 1929 года, Карагез своим мужеским инструментом взламывает закрытую наглухо дверь. Рядом окошко, лицо в окошке словно из стилизованного мир-искуснического лубка. Что это, если не отсылка к парикмахерским куклам, припомнит ли зритель «Окно парикмахерской» М. Добужинского, стихи П. Потемкина?
Часто рисунки Ефимова отмечены явной автопортретностью. Автор воплощает себя и в баранообразном рогатом монстре, и в Карагезе – характерный нос, облеченный горбинкой, остроконечная борода, выгибающаяся на конце вперед. Тут присутствует определенная общекультурная закономерность. Пушкин рисовал себя в разных обличьях (и конем, и бабой, и стариком). Художнику претит собственная натура? Или он выявляет скрытое, затушеванное внешним?
(перед зеркалом, за бритьем)
Ефимовские рисунки, на первый взгляд точно построенные и пластичные, при внимательном к ним отношении удивляют: части композиций, иногда и части фигур находятся в разных плоскостях. Если считать грехом не помысел, а процесс соития, греха в его графических листах не отыщешь. При самом страстном желании и потакании темным силам куски людей и животных не соединятся воедино, тем более не смогут сотворить плотский грех. Впрочем, помыслы художника чисты, если не считать грехом пародию и насмешку.
Тем не менее концепция окрашивает и ефимовские рисунки. Художник был и профессиональным кукольником, приемы театра марионеток проступают в тематике (Карагез правит мужской инструмент на точиле, бьет им противника по голове), влияют на построение композиций. Народный кукольный театр движется бурлеском, недослышкой, ложной этимологией, короче, явлениями по природе умозрительными. Исходным толчком для рисунка Ефимова служит и анекдот. Что есть корова? Бык с женским органом, названным по матушке. И рисунок запечатляет женщину-быка, как указано в названии работы. Обыкновенную женщину, обойденную и физической дородностью, и могуществом, наделенную лишь громадой расщелины. Рисунок иллюстрирует анекдот, строится по принципу ребуса. Эмблематичен и рисунок 1937 года, изображающий стаю мужских органов, украшенных крыльями. Панибратство с воздушной стихией диктует и изобразительное решение – вот орган, попавший, словно в легчайшую шелковую петлю, в орган женский, а вот его крылатый собрат, заключенный в клетку (смысл родится от смысла. Железный застенок, сопоставленный с порядковым номером года,– чем не ребус, причем забористый).
И. П. Смирнов утверждает: мы обладаем данностью собственного тела, к ней и свелось человеческое бытие после хождения в лабиринтах опустошенных символов и знаков. Не ведаю, соотносится мое наблюдение с таким утверждением или совпадает исключительно внешне: изображенные мужские и женские органы (трудился ли над ними высокий художник или невежественный похабник) выскальзывают из пределов искусства. Они воплощают только данность.
(у забора)
С. МАРШАК и В. ЛЕБЕДЕВ. ДЕТЯМ. Стихи. М., «РОСМЭН», 1996.
Дама сдавала в багаж
Диван,
Чемодан,
Саквояж,
Картину,
Корзину,
Картонку
И маленькую собачонку.
(стихи, перечитываемые ночью, во время бессонницы)
Ложь, будто Маршак и Лебедев сотрудничали, создавая книги совместно. Они боролись, каждый твердил свое. Разве мог Лебедев согласиться с такими стихами:
Вон темно-красная божья коровка,
Спинку свою разделив пополам,
Вскинула крылья прозрачные ловко
И полетела по божьим делам.
На титульном листе «Разноцветной книги» выведена красная звезда. Динамику пятиконечной формы можно увидеть почти в каждом рисунке. Стрекоза (четыре крыла и длинное туловище, направленное от зрителя), бабочка (снова четыре крыла и тяжелое туловище), по строению и по месту на странице противопоставленная стрекозе, будто антитеза, пятипалая морская звезда, верблюды, повернутые боком (ноги и длинная шея, словно лучи. Горбы прикрыты поклажей или восседающими на них людьми. Только верблюжонок с двумя горбами, незаметно пристроившийся в середине иллюстрации, удовлетворяет любопытство и подчеркивает форму других фигур. Законченный полукруг черепахи завершает смысловой ряд). Елка (острый шпиц, зеленые лапы, пара над парой), красные звезды среди прочих праздничных украшений (самолетов, флагов, шаров, сходных по цвету, отличных по виду). Картина ночной Москвы – пятиконечные кремлевские звезды встали пятью равномерными уступами.
На обложке оформленных Лебедевым книг, с внутренней стороны или снаружи, часто размещены как бы символы, свод предметов, которые позднее будут действовать в книге либо уже действовали. Мнемоника? Истинные герои повествования? Стадии сюжета? Возможно.
Значит, Е. Шварц не ошибся, утверждая, что Лебедев веровал только в сегодняшний день, а любил больше прочего вещи? Вещи он и впрямь рисовал с любовью, тщательно, вдумчиво. Взять хотя бы «Цирк» 1925 года (а не поделку с таким же названием): воспроизведен даже рисунок на круглых сиденьях венских стульев.
Наиболее сложное для понимания дальше. Слишком прямо пишет Шварц, а потому создается впечатление, будто он Лебедева осуждает, что герой шварцевских мемуаров – отъявленный мерзавец. Между тем и Шварц оговаривается: подобная душа чиста от греха, и Лебедев был действительно человеком. Но текст в силах вместить ровно столько, сколько в силах вместить. «У него была страсть ко всяким вещам. <…> И в Кирове во время войны Лебедев потряс меня заявлением, что ему жалко вещей, гибнущих в блокадном Ленинграде, больше, чем людей. Вещи – лучшее, что может сделать человек».
А если в иллюстрациях к стихотворению Маршака («Цирк», не знаменитый, а плохонький, давно и правильно позабытый) содержится разгадка? В иллюстрациях волнует непонятное соотношение игрушечного и природного. Например, нарисован еж. Иголки, мордочка – чистая реальность, почти реализм (подпалина, глаза, влажный нос). Живая верхняя часть плавно перетекает в деревянную подставку на колесиках. Вдруг это – возвышение, возведение живого до высокого ранга предмета и продление жизни, если не бессмертие?
Он подхватывал мелодию времени и оркестровал по-своему, создавал вариации на чужой мотив. Как это происходило? Хотя бы так.
Повисший в воздухе мяч. Три фигуры – большая, поменьше и маленькая. Наверное, юная мама и две дочки (или дочка и подружка?). Черты лица лишь угадываются, как угадываются и отношения тех, кто изображен на акварели. Кто кому кем приходится, надо домысливать. Тревога, сопутствующая угадыванию, когда разгадка близко, еще чуть – и поймешь, отсутствует. Знаком и мяч над землей. Знакома и полосатая футболка рыжеволосой то ли мамы, то ли старшей подруги. Кто не помнит работу А. Самохвалова «Девушка в футболке»?
Художник умен. Он не собирается заимствовать чужой образ. Героини лебедевской акварели разнятся фигурами, возрастом, цветом волос. Лебедев умножает самохваловскую героиню на три. Разводя и объединяя, сравнивая и показывая различия, художник утверждает – современность многолика.
Но это слишком просто. Лебедев усложняет построение. Итак, три фигуры и мяч. В памяти всплывает работа А. Дейнеки того же 1932 года, что и работа Самохвалова. «Игра в мяч». Вот они, три женские фигуры, и даже причудливые узоры на мяче использованы в лебедевской иллюстрации. Акварель тонко разыграна: современность и многолика, и узнаваема.
«Багаж». Вещи. Он мог бы оставить картину прямоугольным цветным пятном, упрятать ее за другими предметами, пусть высовывается только уголок либо край рамы, и того достаточно. При постоянном перечислении мест багажа: диван, чемодан, саквояж – знаешь эти предметы, как свои. Тем более внимание читателей привязано к живому – собачонке. Живому? По Лебедеву, живыми и являются предметы.
Вещи волшебны, мистичны (не оттуда ли вещий?). Даже упомянутая картина. Выход в иной мир? Окно? У классического художника за окном жила бы природа, противопоставленная замкнутости интерьера комнаты. У сюрреалиста окно подчеркивает условность живописи. Оконное стекло разбито, за ним тот же пейзаж. Дурная бесконечность (не оценка, а термин). У Лебедева в «Багаже» изображение на картине, поставленной в разных положениях (луна, два дерева), меняется. Деревья сливаются, опять расходятся, луна заслоняется ночным облаком, проглядывает сквозь серую дымку. Словно отсылка к «Сказке о глупом мышонке»: там художник поместил в верхней части каждого рисунка два окна. В них движется круглая и очень светлотелая луна. Постепенно, из одного окна в другое, преодолевая переплет рамы. Иногда заслоняясь облаками. Иллюстрации Лебедева размыкаются в еще более глубокий иллюстративный мир.
ПРИЯТНЕЙШАЯ ТЕНЬ. М., Классика плюс., 1997.
Последнее, завершающее движение ножниц.
Не только невыигрышность искусства силуэта по сравнению со льстящей графикой, но интуитивная боязнь, страх перед силуэтом, тенью, снятием тени, уходом.
(на Старом Арбате, посредине пешеходной зоны)
Точность рук и уловление отличий, особенного. Трудное ремесло, тут не подправишь, не затушуешь. Люди боятся в силуэтном портрете отсутствия глаз (а наличие глаз делает лицо страшной черной маской), изображения в профиль. И не ведающие о знаковости, символизме черного цвета, китайском теневом театре, греческой вазописи догадываются.
Что бы ни изображалось силуэтистом – портрет, пейзаж, архитектурный памятник,– работа его твердит об одном. Различия между человеком и предметом утрачиваются. Здесь особая среда. Недаром художник-любитель, создавая портреты людей из рязанского общества, свое изображение поместил на дощечке с изображениями умерших. Недаром искусствовед Э. Голлербах, оформлявший свою книгу о Царском Селе собственноручно сделанными силуэтами, часы, принадлежавшие Пушкину, изобразил со стрелками, застывшими на трех четвертях третьего. И недаром, по мнению искусствоведа А. А. Сидорова, самое трудное в классическом силуэте, вырезаемом из бумаги,– перетекание частей рисунка, единство пятна (то бишь единство силуэтного мира). Эту трудность и стараются снять, рисуя силуэты тушью на белом фоне, реже – белилами на черном.
В мире силуэта строгие законы. Старости нет, возраст утрачивает значение. Разве поймешь по автопортрету Е. Кругликовой, что изображена почти семидесятилетняя женщина? И, одновременно затушевывая, силуэт проявляет скрытое. В портрете художника И. С. Ефимова отчетлива мефистофельская бородка и на затылке подобие острящихся рожек.
Изобрели дагерротип, в искусстве силуэта настало временное затишье. С изобретением пулемета остальное стрелковое оружие чувствовало смущение. В бытовом и мистическом сознании фотография смертельна (Олеша испытывал ужас перед фотоаппаратом и наотрез отказывался фотографироваться). Двойничество,
поставленное на поток, портрет Дориана Грея, воспроизводимый фабричным
способом.
(возле моментальной фотографии на станции метро «Савеловская»)
Темы, разрабатываемые художниками-силуэтистами. Батальные сцены Федора Толстого. Детские сцены Елизаветы Бем. Почему? «В детстве тоньше жизни нить…» (И. Анненский).
Твой образ в сердце врезан ясно;
На что ж мне тень его даришь?
На толь, что жар любови страстной
Ты дружбой заменить велишь?
Но льзя ль веленью покориться:
Из сердца рвать стрелу любви?
Лишь смертью может потушиться
Текущий с жизнью огнь в крови.
Возьми ж обратно дар напрасной; –
Ах! нет; оставь его, оставь.
В судьбине горестной, злосчастной
Еще быть счастливым заставь;
Позволь надеждой сладкой льститься,
Смотря на милые черты,
Что как твоя в них тень хранится,
Хоть тень любви хранишь и ты.
В стихотворении В. В. Капниста сопряжение смерти, тени и силуэта, верное по сути, и такая умелая манипуляция символикой и эмблематикой, что мнится, части стихотворения противоречат друг другу. Из метания между жизнью и смертью, любовью и дружбой выводит осознание себя в определенной точке культуры, осознание, представляющееся вычурой, аллегорией. Тень человека, запечатленная в силуэте, сравнивается с тенью любви, на которую надеется автор. Жизнь и смерть, любовь и дружба отринуты, вытеснены изящным умозрительным построением. Силуэтное подобие больше не пытается затенить образ человека, а следовательно, не грозит опасностью.
(в букинистическом магазине, листая книги, сданные на комиссию)
Но главное – последнее движение ножниц! Парка перерезала нить жизни. И человек становился тенью. Полностью отделялся от фона. И его печальная тень брела по Элизийским полям.
Вероятно, последуют возражения: сочинитель создает подобие, муляж, симулякр (В. В. Розанову особо нравились подъязыки, воровской жаргон).
Возражающий не берет во внимание причину, по которой так происходит. Мысль ищет прибежище, страждет укрыться от неудержимого тоталитарного вожделения философов, семиотиков, государственных мужей и государственных жен. Мимикрия мысли, в основу которой положен мимесис, подражание знакомым формам, из культурных ставших почти природными, иногда помогает выжить.
Мерцающей бабочке лучше притвориться листком, чем перестать существовать. Хотя можно привести и опровержение – некоторые считают, что обезьяны притворяются, будто не умеют говорить, дабы их не заставили работать.
Жаркое Anno Domini 1997
∙