Критический гиньоль
Иван ОСИПОВ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 1997
Литературная критика
Иван ОСИПОВ Разъятые на части
КРИТИЧЕСКИЙ ГИНЬОЛЬ
Часть первая Поколение сочинителей определяется не столько сходным возрастом, сколько поставленными вопросами, на которые никто из поколения не может ответить либо отвечает ошибочно, в силу чего любое поколение не сбывается, сбываются отдельные люди. Так же и с теми, кто входит сейчас или только вошел в литературу, они отличны от предыдущих, различие слишком велико и определено некоторыми причинами, о которых надо сказать особо.
Т. С. Элиот утверждал: между поколениями сочинителей лежит промежуток в двадцать лет. Должно быть, верно для вплавь текущего времени, притом вялого, будто спросонья. Но в данном случае чуть по-другому. Те, кто лет на двадцать старше, запоздали, жили, подремывая, сном и покоем одолевая годы, по злобе называемые теперь застойными, ведать не ведали, что в литературу сто─ит, а главное, возможно войти. Свободы иметь свое мнение и высказывать его на бумаге и в кругу друзей доставало. Когда же покой обрушился, назад тому более десятилетия, время побежало иначе. Сделалось ясно: что-либо предпринимать уже поздно, они исчерпали отпущенное время. Потом пролег долгий провал. Люди следующего поколения спешат по собственному хронометру.
Не стану судить об их художественных победах, чтобы не сойти до рассуждения о поражениях, хотя разного рода претензий легко предъявить не две и не три. То автор пытается бесконечной затейливостью составленных рядом противоречивых словес скопировать платоновскую интонацию, то вместо рассказа предлагает попросту анекдот, от которого бы должна начинаться, но к которому вдруг свелась, замкнув круг, современная проза, при том проникнутая у каждого сочинителя морализирующей дидактикой. Любопытны не выдумка либо органичность, интересны общие закономерности, они более значимы, чем самые яркие частности.
Новое поколение вызвано к действительности распадом. Довольно взглянуть на героев рассказов или романов. Тут же лезут в глаза или недочеловеки, недоделки, или живущие на ущербе: карлики, лилипуты, кривые, глухие, хромающие, пропитанные алкоголем и насыщенные наркотиками так, что источают облако жара, терпкого яда вокруг себя, где должен бы витать тонкий пар, выделяемый чистотой и удобством тела, называемый эманацией души, проникнутые ужасом существования (экзистенциальным — крепко заявлено, экзистенция сопровождает целое, угрожает ему, а части, куски живут по законам дроби).
Везде недостаточность, телесная нехватка, воспитанные предыдущим историческим опытом, нынешним упадком и частной человеческой слабостью, подчинением обстоятельствам и страстям, обоюдно и воздействующим на окружающий мир, и зависящим от мира. От встряски истории, социума актуализовались, выступили четче прежнего культурные схемы и мотивы. Тело человека застыло гротеском, только нет карнавальной радости, чаемой и воспеваемой М. Бахтиным. Верно, единственный эпизод, где присутствуют прения верха и низа, царит веселый вповалку гогот,- эпизод из повести П. Санаева «Похороните меня за плинтусом»*: «…несколько дней назад мы ходили в поликлинику делать укол кокарбоксилазы. Перед выходом, прошу прощения за деликатную подробность, бабушка поставила мне свечку. … Свечки эти имели ужасную особенность, которой случилось проявиться перед кабинетом, возле которого в ожидании своей очереди сидело человек восемь.
— Пу-у-уу…- послышалось вдруг из меня, и все заулыбались. Я испуганно сжался. «Пу-у» изменило тембр и, продолжая менять его, тянулось долго и протяжно. Вокруг засмеялись.
— Что смеетесь, идиоты? — крикнула бабушка.- У ребенка свечка в попке! Выходит — и такой звук. Ничего смешного!
У сидевших перед кабинетом оказалось другое мнение, и некоторые стали сползать от хохота со стульев».
Становление обернулось противоположностью — разъятием, расчленением, растлением, настоятельно переходящим в полный тлен. Трещины пролегли по человеческому телу и его существованию, микрокосм и макрокосм рассыпаются на куски, несамостоятельные, мертвеющие.
И вправду тут нечего уже делать с бахтинскими выкладками. Другое время и другое восприятие телесного заступило место прошлого ренессансного восприятия. Карнавальность — ныне актерство, даже фиглярство, когда осуществляется имитация, подмена. Героиня рассказа М. Шараповой «Трамвайный разъезд» смотрит на сцену, конкретную сцену конкретного театра, где разыгрывают конкретную шекспировскую пьесу (все это можно уточнить, но утонешь в повседневных подробностях), смотрит и видит: ее знакомый актер, «ломаясь в притворных актерских судорогах, выпрастывает из-за пазухи атласные алые ленты — ерническая имитация крови». В ее-то случае дело обстоит серьезнее, она продала свой труп государству, и в паспорте бледнеет водянистый штамп «Захоронению не подлежит».
Парадокс, казалось бы: по русской традиции о духовном принято рассуждать, да существует и страждет тело — через него заявлен смысл эпохи, хоть впрямую, хоть символически. Сквозь тела проходят и ненависть, и любовь, осуществляются посредством их. (Телом ли можно передать равнодушие? Его-то нет даже в смерти. Смерть — огромное несогласие, если она действительна, а не сыграна.)
Почему так вышло — свои причины. Стоит отойти вспять и посмотреть. Современный гротескный человек, человек, разъятый на части позитивизмом науки (пока только науки) и осмеянный, униженный повседневностью (пока только ей), созрел в конце прошлого века. Еще ни о каком особом унижении, особом страдании, о половинности человека не может и речь идти. Пока и занятно, и не чересчур обидно (едва ли весело). Впрочем, случалось и чересчур. Мопассан утверждал: составь рядом случайных прохожих и сфотографируй, возникнет галерея гротесков, таких, что и мертвец рассмеется. Человек вызывает ужас: различный рост, очень длинные либо очень короткие ноги, худоба и толщина, бледность и краснота лиц. Да Мопассан ли первый? Еще и современного человека не существовало, а человеческая особь отвращала зрителя. На том построена книга Свифта: теряются, искажаются перспективы, и слишком плотное приближение к человеку грозит подобным искажением восприятия. Гулливер в стране великанов видит грудь женщины-кормилицы, чудовищную, покрытую прыщами, пятнами и веснушками. Плоть приближенная, раздерганная даже взглядом — страшна.
Ошибки природы и цивилизации пытались исправить и выгладить, создать существо пленительной чистоты и улучшенных способностей, в немецких концлагерях из человека готовили препараты, изучали его природу куда подробнее и дотошнее прежних позитивистов, чтобы осуществить мистическую мечту — вывести человека будущего.
Чужой опыт накладывался на особенный опыт России, где селекция тоже вершилась. Людей и перевоспитывали, истребляя и подразумевая при том, что полноценные, нормальные люди остались на воле. (В. Шаламов писал: в представлениях государства физически сильный человек моральнее слабого. И где-то, уточняя мысль, добавлял: человек выжил не потому, что он Божье создание, а по причине того, что он выносливее любого животного и духовное начало подчинил физическому.) Позднее оказалось: количество прошедших испытания и селекцию непомерно, нормальных-то нет, отсутствуют. А тех, кто выжил, покорнала еще и война: «Без рук, без ног в трамвай скок» (в другом варианте «на бабу». Да и это почти ничего. Только в частушках — в потенциале — в принципе возникала андрогинная полнота, от безвыходности ситуации. Частушки пропевались и замолкали, а безвыходность оставалась:
Восприятие телесности возникает не в пустоте: оно копилось, на него воздействовали и мировой путь, совершенный Россией вместе с прочими до того, как она отошла на отдельное место от сообщества на семнадцатом году двадцатого века, и дальнейшие перипетии истории, когда страна вторглась в мир уже освободительницей от фашизма, также почерпывая и усваивая созданное другими, и случившееся позже.
Вот закончилась война,
Я осталася одна.
Я и лошадь, я и бык,
Я и баба, и мужик).Человек, бредил В. Гаршин, часть большого общего, палец на ноге. Само гротескное тело империи, государства, раздерганное, больное, где Москва — сердце, остальные же члены отрублены, отъяты от пока живого, агонизирует. В судьбе страны заключена частная человеческая судьба, отражается, чего обычно не существует с такой наглядностью, с таким соответствием, как теперь.
Страдание тела и отсутствие в нем души, словно не бывшей, улетучившейся через прорехи и пазухи, и следует разглядеть в прозе нынешнего, последнего поколения сочинителей. И, как поколение составляет тоже некое тело, сопоставленное единство, имеет собственную судьбу, так и отдельные произведения запечатлевают разные стадии пути от человека к миру и разложения того и другого.
Если я уделяю равное внимание повести Павла Санаева, рассказу Маргариты Шараповой, романам Олега Павлова и Алексея Варламова, это значит лишь, что дисгармонии соответствует дисгармония. Странно было бы посвящать больше внимания роману на основании его протяженности и оделять рассказ из-за его краткости: при желании можно то же самое разглядеть, например, в любом рассказе из подборки «Новые имена», напечатанной в прошлом году.
Часть вторая Саша Савельев, герой повести «Похороните меня за плинтусом», сам признается, сколь часто его мучили мысли о смерти. Он не рисовал кресты, не клал карандаши крест-накрест, боялся спичек, боялся ходить задом наперед, перепутать тапочки, боялся встретить в книге и слово «смерть». Еще бы не бояться, когда он то и дело пьет горсти таблеток, сдает анализы и пробы крови, проверяется на хитро устроенных аппаратах. По словам бабушки, у него золотистый патогенный стафилококк, пристеночный гайморит, синусит, фронтит, панкреатит, колит, астма, тонзиллит, почечная и ферментативная недостаточности, повышенное внутричерепное давление. Тут уж нет нужды выяснять, какие болезни действительные, какие мнимые, впору лечиться без перерыва.
Только можно ли верить бабушке, взбалмошной говорливой ругательнице, безудержно матерящейся, проклинающей землей и водой, птицами и рыбами, стихиями и явлениями самых близких и дальних, сумасшедшей — по крайней мере о том заявляет с гордостью она сама (даже справка имеется) и горестно подтверждает ее муж, известный старый артист. Да и по делам ее видно, она не в себе: гонит дочь, Сашину маму, величает ее потаскухой за то, что бросила ребенка и влюбилась в пьющего сочинского карлика (пусть не карлик, уточнял Сашин дедушка, вот такого роста, и поднимал руку на метр от земли), а ребенка матери не отдает, и живет Саша Савельев с дедушкой-бабушкой.
Жизнь его переполнена ежедневными тихими и громкими сражениями из-за ошибок, допущенных в диктанте, из-за вожделенного магнитофона «Филипс», из-за возможности (верней, невозможности) пойти во двор соседнего института МАДИ, чтобы побегать по стройке. Жизнь его — борьба, пусть и не понимает он сам, не за волю (какая воля у задерганного маленького мальчика!), но за телесное функционирование, за эмансипацию тела и подчинение его собственного тела не чьей-то чужой указке, а собственному произволению.
Саша растет от личного, частного к социальному опыту, осознавая неизбывность смерти (ведь смерть неизбывна), и боится, боится. В доме порхают посулы «убить», «убью». Грозится дедушка — он нестрашно, грозится бабушка — куда страшней. Бабушка обещает убить за любую провинность: за то, что вспотел, за то, что пошел не туда, за то, что ослушался,- порежет бритвой на куски, купит вагончики для детской железной дороги и разломает на его голове. А бабушкины проклятия! «Чтоб ты заживо в больнице сгнил! Чтоб у тебя отсохли печень, почки, мозг, сердце!»
И сколько возможностей смерти, да каких необычных, пророчит бабушка. Дедушка пойдет в МАДИ, даст сторожу десять рублей, и, когда Саша появится на стройке, сторож из уважения к дедушке убьет Сашу, вырвет ему ноги и руки, а в зад напихает гаек, за которыми, по бабушкиному разумению, внук ее туда и ходит. А то еще Саша поступит в школу, где учатся не дети, форменные битюги, они его растопчут и не заметят.
Саша растет, а тело не делается его телом, оно принадлежит другим, остается набором предметов, объектом для изучения и истязания; в детском санатории подросток Лордкипанидзе делает ему «сливки» и «бубенчики», медсестры за шалость обещают взять кровь на анализ и таскают за волосы. На Сашиных глазах разыгрывается гротескная смерть: Лордкипанидзе наносит маленькому Куранову серию боксерских ударов в живот, и Куранов не от боли, от страха падает на кровать, а Лордкипанидзе с чудесным грузинским акцентом произносит над павшей «боксерской грушей» надгробную речь.
Телесность торжествует, а духовность не побеждает плоть, она делается столь же гротескной, как сделалось тело. Саша выходит зимой на балкон, но, чтобы бабушка не ругалась, выдумывает какую-то фантастическую историю — сверху на балкон упали чьи-то тапочки, которые потом унесли вороны. И так и темнеют на белом снегу неопознанно чьи таинственные следы, будто след снисхождения свыше.
Кто может ощущать счастье в таком безысходно телесном мире? Едва ли не сумасшедшая бабушка, да и у нее счастье спроецировано в прошлое, относится туда памятью: «Сидишь в манежике, бывало, зассанный весь. Ручками машешь и кричишь: «Я дидивот! Я дидивот!» Я подойду, сменю тебе простынки, поправлю ласково: «Не дидивот, Сашенька, а идиот». А ты опять: «Дидивот! Дидивот!» Такая лапочка был…» Станем как дети?
Часть третья В «Трамвайном разъезде» есть другой мальчик, Алеша Куприянов, о бытии которого никак не может вспомнить героиня — ну, позабыла за временем и пространством,- а ведь сын, продолжение фамилии, рода. И вот появляется он то ли в подступившем очередном алкогольном бреду, то ли и взаправду — раздается звонок в дверь. И уже стоит на пороге: «Пацан. Тощий. Отвратительно хмурый. Лобик и так узкий, а он его еще и морщит». Извинился, как обознался. А может, и вправду не он. Этого «вправду» и нет у безыменной героини рассказа. Есть многое, например, дважды бывший Чижик, бывший ее муж и бывший цирковой клоун, полукарлик-полумальчик сорока пяти лет с лилипутским голоском (когда она его обнимает, лицо Чижика оказывается у нее под мышкой). А между тем Чижик ее любил, даже в любовном угаре из стартового пистолета стрелял ей в висок, так из-за любви стрелял, не из-за чего-нибудь. Может, он и теперь ее любит, по крайней мере зовет в гости к своей нынешней сожительнице да и в театр приглашает, где работает сейчас актером.
Героиня и хотела бы понять, нужен ей Чижик, не нужен, но не может, кругом все затянуто пьяным туманом и ужасом. И страшные намеки перепархивают вокруг об убийстве в Светлом проезде; вообще то тут, то там вспыхивает это слово — «убийство». Смысл улетучивается, а страшное слово остается, потому что вокруг героини порхает смерть, а ей никак нельзя умирать. Умрет она, произойдет нечто страшное: ведь она продала свое тело после смерти в медицинский институт, и не в один, а в разные учреждения — в Вишневского, в Первую градскую, в Склифосовского. И целиком, и по частям, отдельно: почки, печень, костяк.
Скоро ее будут судить за продажу трупа, ее собственного, не чьего-то. Но ей и так несладко. Она подвержена мании, кажется, ее преследуют, сейчас подкрадутся и вырвут печень. (Это могло бы выглядеть изящной пародией на древнегреческий миф о Прометее. Но там вырывают не щипцами какими-нибудь, железными и страшными, а благородно — выклевывает орел, а печень нарастает вновь и вновь. Нет унижения, напротив, мифологическая благодать. Вечное повторение.) А тут постоянный ужас и постоянное ощущение смерти, у нее же гипоксия, она в любой момент задохнется, и врожденный порок сердца. Кому нужны ее жалкие внутренности, если она пропита, больна, в глухом бреду? И постоянное физическое ощущение смерти: вот сейчас, вот в самый ближайший миг — она. Еще со школьных лет запомнила поездку в институт возле ВДНХ: «Младенцы заспиртованы всякие в банках. Потом еще руки, ноги, но уже от взрослых… без кожуры уже, без кожи то есть. …Отдельно руки от ног, причем правые отдельно от левых. Ноги в ваннах отмокают в растворе каком-то, руки тоже в ваннах. …А мозги в кастрюлях — обыкновенных, эмалированных. Несколько кастрюль с мозгами». Не хочется умирать, не хочется, отдадут ее в какой-нибудь институт. Только в какой? Тело же распродано и распивочно, и навынос по разным учреждениям, принадлежит и многим, и никому.
Что прорывается сквозь алкогольный туман, трудно разглядеть, между тем тут полная социализованность, растворение в государственном. И очень известный литературный мотив мертвого тела, «неизвестно кому принадлежащего» (по сказке В. Ф. Одоевского). Всем и никому: и государству, и человеку, ни человеку, ни государству. Вот почему ей плохо в метро. «В метро и всегда-то плохо. Это мир мертвых. Живым здесь нельзя. А тем более жутко, когда немощь. Трупею. Сую под язык нитроглицерин. Я не доеду к маме. Я умру по дороге. Упаду на этот шатающийся вагонный пол. Вынесут на станции в дежурку. Опознают. А потом, да, а потом, нет, не похоронят. «Захоронению не подлежит» — так отмечено в документах. Нет! Не хочу. Я хочу, как все… Да, надо сменить имя, паспорт, страну…» Это сказано о метрополитене, который в масштабе, в приближении рукотворности символизирует на тогдашний и на сегодняшний момент распавшееся, а прежде неделимое, цельное государство, в котором, как помните, ценятся только сильные, здоровые люди. Немудрено, что здесь страшно жить. И еще страшней умирать.
Она жалуется Чижику, что боится смерти. Я тоже сдохну, успокаивает Чижик. Но она-то умрет иначе. Вдруг ее отправят в институт Склифосовского, тогда точно отделят руки и ноги, выпотрошат, разложат по емкостям. А душа? «А душа моя в это время будет незримо сверху находиться и переживать. Переживать!»
Еще бы, на земле-то жизнь была не обустроена. Вот вспомнила случайно о сыне. Надо бы отвезти ему чего-нибудь. Мыслится привычными категориями: носки — какие ему купить носки? Какой он теперь, этот позабытый ею сын, Алеша Куприянов, даже носящий чужую фамилию, то бишь совсем отдаленный, отделенный от нее. Вот и везет в детскую колонию, где теперь сидит утраченный сынок, носки большого размера — большое не маленькое, можно пятку повыше натянуть, и шагай себе сколько захочешь. Жвачку. И еще книгу, не что-то там, а «Всадник без головы» Майн Рида, пусть читает Алеша Куприянов, набирается ума-разума (даже в вещах, даже в названии книги отражается то же — отсутствие, нехватка, усеченность). Каждая вещь, любое именование, слово оборачиваются символами — дидактика искажает прозаическую ткань, повествовательность выходит прямым рассказом, длящимся монологом, бессильным прерваться, чаще от первого лица, где первое лицо замещено третьим, звучит авторский монолог, пластика заменяется истолкованием, объяснением. Частные причины разные: и самоупоение, и ученичество, и учительство,- общая причина единична: дисгармония мира проникает сквозь человека, часть отделена от целого, функционирует, чудовищно разросшаяся. Голос, телесная способность выговаривать, бормотать, по Достоевскому, умирает последней, после смерти (рассказ «Бобок» и состоит из таких голосов).
Часть четвертая Уверен, что еще напишут о романах Олега Павлова и Алексея Варламова и подробней, и с других позиций. Меня же здесь интересует тема, соответственно объединяющая и поколение, и такие разные произведения. Хотя во многом «Дело Матюшина» и «Затонувший ковчег» похожи. На мой взгляд, оба сочинения условны, не романы. Сложность и многофигурность заменена пространностью, временной дистанцией.
«Дело Матюшина» — попытка проследить через биологические и общественные перипетии становление человека, на самом же деле тут прослежено становление тела, от неприличного матерного определения соития матюшинских родителей до форм социализованных: герой пошел служить отечеству. Жизнь Матюшина — тоже в первую очередь жизнь тела. Он недостаточен, неполноценен, глух на одно ухо, по глухоте его сперва и не берут в армию (ущербные родине лишни), лишь потом из уважения к отцу-военному призывают на службу.
И все произведение — становление бесконечных синонимических рядов («умереть», «сдохнуть», «убить»), где смерть повторяется и повторяется, приобретая смысловые дублеты, теряя свою сущностность, выговаривается словом до конца.
Схоже и у А. Варламова. Автор повествует о раскольничьем поселке Бухаре, долгой истории его и остальном мире, расположенном концентрическими кругами вокруг, он задается вопросами духовности, истории и религии. Но на первый план опять настойчиво выступают перипетии телесности. Тут и судьба попавшей в капкан и потерявшей ногу травницы Евстолии, и судьба директора школы Ильи Петровича, чуть не совершившего грех с девочкой-подростком, в конце концов через много лет попавшего в тот же самый, выставленный уже на него заржавелый капкан. И судьба оскопленного за изнасилование самозванного Божественного Искупителя Люппо, судьба созданной им общины скопцов. Судьба притворного самозванного старца Вассиана. Уже из этого перечисления понятно: автор тоже строит синонимический ряд, ряд повторяющихся ситуаций, ситуативных аналогий, который можно при желании продолжить.
Главное же, что указывает на истинный объект повествования,- вдвинутая в центр романа притча «Рука Москвы», притча, сочиненная старцем Вассианом. Такая центральная история, отражающая смысл всего сочинения и стягивающая остальные смыслы, интегрирующая их, зовется «геральдической конструкцией» и хорошо проработана в современной культурологии, впрочем, появилась она отнюдь не в здешнем веке (еще в «Гамлете» центр занимает пьеса в пьесе «Мышеловка»).
Но вернемся к притче о майоре милиции со звучной фамилией Мудрак, не верующем в Бога и не поверившем даже тогда, когда потерял правую руку, а явившийся спасать его душу ангел, дабы майор поверил в чудо, восстановил эту потерянную руку в том же самом виде, что и была: «Он дотронулся до нее, кисть не пропала. Мудрак испуганно ею пошевелил — кисть сидела на месте как влитая. Рука как рука — точно такая же, как и была раньше, с крепкими пальцами, с толстой кожей, в которую въелся и уже не отмывался порох, с желтыми от никотина ногтями». Опровергая чудо и подтверждая свою надуманную фамилию, майор схватил тесак и заново отрубил выросшую кисть.
Повествование, скрепленное таким «замковым камнем», не может восприниматься в иной тональности, чем сама притча. И потому гиньолем кажется сцена самосожжения раскольников, так же как и другая сцена с душой академика Рогова: «Он глядел с небольшой высоты на свое мокнущее тело и терпеливо ждал, пока наконец в середине дня заявили в милицию, пока приехали врачи и покойника отвезли в больницу. …Убивалась и плакала пожилая медсестра, пришел патологоанатом, и после ненужной, но обязательной процедуры вскрытия посиневший старческий труп отнесли в привилегированный морг. …Он чувствовал, что та свобода, которой он одновременно боялся и искал, пришла к нему, и он был волен делать, что хочет, гонимый игольчатым ветром посмертия. И рядом с ним так же блуждали в потемках души других людей, задевали друг друга, жаловались и тосковали. Иные, более опытные, готовились к восхождению в вышину…» Опытная душа, превосходный оксюморон.
Часть пятая Что же может склеить человека, скрепить воедино, если не смерть и любовь, любовь и смерть, находящиеся в строгом и тесном сопряжении. Отсутствие любви и боязнь смерти свидетельствуют о понарошности их, неподлинности. И тогда случается самоутверждение, ибо, если смерть не настоящая, то и жизнь не подтверждена ею, до тех пор и будет существовать это, витающее над людьми, «Захоронению не подлежит». Иначе — неживость и несмертельность. Вечное прозябание рядом с чужой жизнью: «”Никогда“ было самым страшным в моем представлении о смерти. Я хорошо представлял, как придется лежать одному в земле на кладбище под крестом, никогда не вставать, видеть только темноту и слышать шуршание червей, которые ели бы меня, а я не мог бы их отогнать. Это было так страшно, что я все время думал, как этого избежать.
”Я попрошу маму похоронить меня дома за плинтусом,- придумал я однажды.- Там не будет червей, не будет темноты. Мама будет ходить мимо, я буду смотреть на нее из щели, и мне не будет так страшно, как если бы меня похоронили на кладбище“».
Религия, во всяком случае, религия прошлая, тут слаба, смертью смерть теперь не попрать, то бишь не спастись от смерти ненатуральной, гиньольной и от ужаса смерти — действительного и яростного. Можно попробовать:
«- Чижик, а давай ты убьешь меня, а? Помнишь, ты однажды стрелял мне в висок из стартового пистолета? Помнишь?
— Помню, помню…
— Чижик, пожалуйста. Только труп никому не отдавай. Зарой меня тайно в землю. Где-нибудь, не важно! Лишь бы в землю. Целиком. Пожалуйста, похорони меня. Прошу, пожалуйста. Я не хочу мозги в кастрюлю, а сердце в банку… руки с ногами в ванны, левые отдельно от правых». Выстрелить из пистолета, именно из стартового, чтобы начать бег на свободу, на волю.
Есть и другая возможность спастись: не отмолить у небес, а отнять на земле свою жизнь, совершить волевой акт обмена собственной смерти на смерть другого (по сути — собственной немощи на чужую телесную и духовную немощь), как это описано в «Деле Матюшина».
Понимая, что судьба проиграна, его сдадут сослуживцы, сами же заставившие продавать заключенным спиртное, Матюшин решил застрелиться. И пока он, при высоком росте затиснутый на вышке почти полулежа, словно в гробу (этакий Радион Раскольников в косой каморке), вдруг почувствовал выход. Да и кого жалеть? Корявого зека, почти труп — в нем будто сразу, с самого что ни на есть начала отсутствует жизненная сила, гнездится немочь. Он и движется этой нехваткой, колеблясь, переминаясь: «Трудно ему было совладать с хромой ногой, которая то оттягивалась, то утыкалась палкой. От трудности, что ли, он вставал, озираясь украдкой сгорбленно на проделанные шаги, но выпрямлялся, двигаясь к водочной и маяча солдату».
И потому смерть выглядит такой же игрушечной, не возвращая к жизни. Разве можно обменяться силой с марионеткой, подведомственной ниточкам, посторонним усилиям и обмирающей, едва усилие водителя исчерпалось: «Он выдохся на глазах, но дернулся назад, настигнутый вдруг испугом. Его хромая дряхлая нога подвернулась, и он рухнул наземь, уже порываясь уползти… И выстрел загрохотал за выстрелом, оглоушивая. И все будто добить никак не может. Зек от разрывов пулевых вертится, неживой, и от пуль изворачивается, умирать не хочет. Когда же затвор по-пустому дернулся и околел, то тело обмякло и обрело вечный покой от одного пустого щелчка».
Подчеркивая внятное, тем строя символику («одуревшего Матюшина стащили с вышки, где сторожил он убийцей свой труп»), автор заставляет героя еще раз (пусть неведомо для него) осуществить обмен. Кабы Матюшин знал, что убивать зека и таким образом спасаться, нет никакой нужды: у него умер отец, и вскорости его приказным порядком отпустят из армии. Да любил ли он отца? Пепел сожженного Клааса стучал в сердце Тиля Уленшпигеля (чудовищная пошлость, еще по мнению Мандельштама). В большой, выстывшей на сплошном морозе, обледеленелой сумке Матюшина стучит пластмассовая урночка с прахом отца, выданная ему в крематории.
Любовь, есть разные формы любви — от явленной вслух, даже подчеркнутой, разворачивающейся прилюдно, по крайней мере на чужих глазах, как в том же рассказе про трамвайный разъезд («Чижик просыпается на своей кушетке, приподнимает голову; один глаз у него залипший. Зевает.
— Эй, ты здесь еще?.. Идем в ванную. Я тебя хочу…- Встает, потягивается, ломаясь телом.- Ну, идем, идем, идем…
— Сходи ты с ним,- говорит Фанни.
И я с неожиданной прытью вскакиваю и волоку не прочухавшегося еще со сна Чижика в ванную. Там кто-то стирает. Мы выдворяем этого человека и, наспех раздевшись, плюхаемся в полную замоченным бельем купель. …Кто-то входит и начинает чистить зубы над умывальником. Смутно различаю — Фанни»), и до любви скрытой, почти тайной, пусть хотя бы притаенной: измученный бесконечным тиранством жены старик в повести о посмертном захоронении за плинтусом просит товарища: «Ты горбушки не ешь? Дай, я бабке возьму, а то ей мякиш вредно…»
Но все они — и прижизненная любовь, и любовь-память, посмертная,- происходят только в этом мире, потому что никакого иного мира нет, а этот все время присутствует, давит своими углами, обступает кругами и вытянутыми выгнутыми линиями, нет иного (потому так нелепо и выглядит смерть в романе А. Варламова, тот же гротеск, только спроецированный на небеса). Впрочем, речь о любви и о продолжении жизни.
Грех там или не грех, блуд (опять-таки как применять подобные категории к существующему в иных пределах), но герои эти лишены дара воспроизводства — или по причине насильственного и самооскопления, как в «Затонувшем ковчеге», или по утере памяти, скрепляющей род, наделяющей переданную кровь прошлым, как в «Трамвайном разъезде». Они и размножаются чуть ли не клонированием: «Понимаете, я его не помню, Алешу Куприянова. Не помню, как я его родила. Абсолютно. Разве это можно забыть? В том-то и дело. Первых же двух помню. Они настоящие были. Особенно первый. Хотя и прожил только две недели. Второй сразу мертвым родился. То есть уже там, внутри, умер. А третий… не помню. Но я лишена родительских прав каким-то образом. Значит, он существует, этот Алеша Куприянов».
Ни боли рождения, значит, ни боли утраты другого: Матюшин чувствует перед убийством тошнящую легкость. Себя, однако, жалко до слез, до страсти, до исступления.
Любовь разгорается в виду смерти, в виду смерти своей и любовь к себе, а если смерть невзаправдошняя, репризна, словно в цирке, то столь же невзаправдошна, репризна и любовь, она делается случайной, ей проще не быть. Кого там любит Матюшин? Кого любит героиня «Трамвайного разъезда»? А тихий мальчик Саша Савельев? Ну, себя, ну, маму. О смерти дедушки, а следовательно, о любви к нему он и не мыслит. А бабушку попросту не любит и признается в том. Зато бабушка любит его, сатанея от любви и приливов безумия: «Это он по метрике матери своей сын. По любви — нет на свете человека, который бы любил его, как я люблю. Кровью прикипело ко мне дитя это»,- и умирает, а Саша молчит на похоронах.
Где же надежда, куда она делась, и куда деваться человеку без нее? Верить в посмертное воскрешение, религиозное воссоединение? Кто тогда что разберет, если и студент, приставленный на земле к разъятым телесным частям, этим самым рукам и ногам, замоченным в растворе, не понимает, а может лишь догадаться, откуда и что: «Одну руку нам студент крюком выловил, говорит, женская, наверное, потому что пальчики тонкие, изящные». Кстати, мрачный шутник А. Бирс утверждал: могила — место, в котором мертвец лежит, ожидая пришествия студента-медика. А тут и могилы нет. Из оставшегося — штамп в паспорте «Захоронению не подлежит».
Эпилог Чувство безвыходности истомило бы, но на наше спасение человеку доступен выбор. Люди живут не одни, и, пусть у каждого поколения свои нерешаемые вопросы, есть вопросы решенные. Часто по соседству с безвыходностью существует выход. Каково бы ни было поколение, которое предшествовало нынешнему (хоть оно и находится в нетях, не появившись публично, переступило порог небытия), проблему разъединения и отъятия, искушение гротеском оно одолело, по-своему сопрягло любовь и смерть, и обязательное спасение, то, чего не дано поколению теперешних сочинителей и, возможно, никогда и не будет дано. И все это уместилось в двух с небольшим десятках строк поэта того, прошедшего, поколения — Ивана Макарова.
Краткий миг — щелчок затвора.
Ничего уже не жалко:
Взгляд холодный репортера
Погружается в «зеркалку».
Шестеренок тихий скрежет —
Неопасное увечье —
Фотография отрежет
Голову ему по плечи.
Хоть на стену, хоть в газету,
В рыжую обложку «Дело»,
Побредет лицо по свету,
Отлученное от тела.
Осень. Дым. Листва танцует
Многогранными дворами,
По плечам башка тоскует
Неподвижными глазами.
Все мы верим, как солдаты,
В вероятность возвращенья.
Все, разъятое когда-то,
Жадно ждет соединенья.
Где-то что-то есть такое,-
Где рычат, как леопарды,
Руки, ноги, все другое,
Не вместившееся в кадры.
* Здесь и далее речь идет о произведениях, опубликованных журналом «Октябрь» в 1996-1997 годах. (Прим. автора).