Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 1997, 2

По страницам Онегинской экциклопедии

Вступление Н. И. МИХАЙЛОВОЙ


«Это светлое имя - Пушкин»

По страницам Онегинской

Энциклопедии

Во втором номере журнала «Октябрь за 1995 год было напечатано 15 статей из Онегинской энциклопедии, обширного коллективного труда, работа над которым продолжается. К настоящему времени в основном завершена работа над первым томом (А—Ж), включающим около трехсот статей. Публикуемые ниже материалы, связанные с разнообразными явлениями литературы, искусства, культуры и быта первой трети ХIХ века, отразившимися на страницах «Евгения Онегина», приближают нас к постижению главного и любимого произведения Пушкина, которое стало одним из центральных явлений русской культуры.

Н. И. МИХАЙЛОВА

 

 

ДУЭЛЬ («Учтиво, с ясностью холодной /Звал друга Ленский на дуэль») — от франц. duel, от лат. duellum — поединок, бой с применением оружия, происходящий между двумя лицами по определенным правилам и имеющий целью восстановление чести одного из обиженных (оскорбленных) дуэлянтов. Дуэль — сословно-дворянский обычай, получивший распространение в России в ХVIII—ХIХ вв. Упоминание о дуэли содержится еще в памятниках древнего римского права. Однако понятие duellum в то время употреблялось в другом значении. Оно было равносильно понятию bellum, то есть единоборство, и заключалось в особой форме войны, когда воюющие стороны представляли разрешение их спора определенным воинам, выбранным из их среды. Такое правило ведения войны известно и в российской истории. Так, знаменитая Куликовская битва (1380 г.) началась единоборством монаха Троице-Сергиевского монастыря Пересвета с татарским богатырем Темир-мурзой (Челюбеем). <...>

В России обычай дуэли получил распространение в дворянской среде гораздо позже, чем в Западной Европе (ее прообразом был кулачный бой, не являвшийся привилегией лишь дворянства,— см., например, у Лермонтова в его «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»). Тем не менее Петр I, фактически упреждая события, также запретил дуэли. В соответствии с Указом Петра от 14 января 1702 г. о запрещении поединков «всем обретающимся в России и выезжающим иностранным, поединков ни с каким оружием не иметь, и для того никого не вызывать и не выходить: а кто вызвав на поединок ранит, тому учинена будет смертная казнь...». Спустя некоторое время Петр I более детально разработал условия ответственности за дуэли, ужесточив за них наказание. Так, в 1715 г. им был издан Артикул воинский, в соответствии с которым регламентировалась ответственность непосредственно самих дуэлянтов, а также секундантов и тех, кто мог предотвратить поединок, но не сделал этого. Согласно с артикулом 139 наказывались непосредственные дуэлянты («... как вызыватель, так и кто выйдет, имеет быть казнен, а именно повешен, хотя из них кто будет ранен или умервщлен, или хотя оба не ранены от того отойдут. И ежели случитца, что оба или один из них в таком поединке останетца, то их и по смерти за ноги повесить»). Такому же наказанию должны были подлежать и секунданты. Преступность дуэльного поединка была подтверждена и Манифестом Екатерины II о поединках 1787 г.

Некоторое смягчение ответственности за дуэль в России произошло в соответствии с изданием Свода законов Российской империи 1832 г. (вступившего в силу с 1 января 1835 г.). В нем наконец-то за дуэль отменялась смертная казнь. В дальнейшем уголовное законодательство России последовательно снижало размер наказания за дуэль и за причинение на ней смерти или увечий. Так, в Уложении о наказаниях уголовных и исправительных 1845 г. (в редакции издания 1885 г., действовавшей до октября 1917 г.) за поединок, последствием которого являлась смерть или нанесение увечий, или иной тяжкой раны, виновный мог быть подвергнут заключению в крепость на срок от четырех до шести лет и восьми месяцев в случае смертельного исхода и от двух до четырех лет в случае нанесения увечий или иной тяжкой раны. В конце ХIХ в. Высочайшим повелением от 13 мая 1894 г. об установлении для военного ведомства правил о разбирательстве ссор, случающихся в офицерской среде, дуэль в России приобретает узаконенный характер. Дело о дуэли могло быть прекращено (и не только в отношении военных, но и гражданских лиц, участвовавших в поединке). Однако применительно к онегинской дуэли эти нормы не имели никакого значения, и мы должны рассматривать вопрос о наказании дуэлянтов в соответствии с Воинским артикулом Петра I.

Следует отметить, что реальная судебная практика вовсе не соответствовала жестокому законодательству об ответственности за дуэль. Обычно дуэлянты присуждались к мягким мерам наказания. За дуэль переводили из гвардии в армию (например, Швабрин в «Капитанской дочке»), переводили в действующую армию на Кавказ (Лермонтов за дуэль с де Барантом), подвергали кратковременному заключению в крепости или на гауптвахте (Мартынов — убийца Лермонтова — был приговорен к трем месяцам гауптвахты, а секунданты прощены). Все это вполне объяснимо, так как приговоры по делу о дуэли выносились военными судами, в которые по каждому конкретному случаю назначались офицеры. Последние, конечно же, не могли не разделять (внутренне) требования дворянской морали и чести, в соответствии с которыми дуэлянты и оказались подсудимыми. Каждый из них за пределами судебного разбирательства должен был подчиниться не соответствующим законодательным предписаниям о дуэли (на основании которых должен был выноситься приговор по делу), а тем же нравственным нормам.

Общей судебной практике не соответствовало наказание, вынесенное военным судом по делу о последней трагической дуэли Пушкина. Военно-судная комиссия в точном соответствии с требованиями Воинского артикула Петра I приговорила и Дантеса как непосредственного дуэлянта, и Данзаса как секунданта к смертной казни путем повешения. При этом было оговорено, что таковому наказанию «подлежал бы и подсудимый Пушкин, но как он уже умер, то суждение его за смертью прекратить» (Дуэль Пушкина с Дантесом—Геккереном. Подлинное военно-судное дело. 1837. СПб, 1900, с. 107). Ревизионная инстанция (Генерал-аудиториат) хотя и не сочла возможным применить к дуэлянтам смертную казнь, однако вынесла также достаточно суровое по тем временам наказание Дантесу — разжалование в солдаты («лишив чинов и приобретенного им Российского дворянского достоинства написать в рядовые»). Данзас как секундант в соответствии с обычной для таких дел судебной практикой был присужден к пребыванию на гауптвахте на двухмесячный срок. И лишь царь (Николай I) фактически простил убийцу поэта, ограничившись его разжалованием и высылкой за границу.

Как бы то ни было, но в соответствии с российским законодательством убийство Онегиным Ленского на дуэли рассматривалось как тяжкое преступление. В связи с этим в реальной действительности было два возможных варианта развития последуэльных событий. Первый — судебный процесс по делу о дуэли. Второй — его отсутствие при удачном для главных действующих лиц сокрытии следов преступления. Последний вариант достоверно описан Лермонтовым в его «Герое нашего времени». Друг Печорина доктор Вернер в своей записке ему свидетельствовал: «Все устроено как можно лучше: тело привезено обезображенным, пуля из груди вынута. Все уверены, что причиною его смерти несчастный случай; только комендант, которому, вероятно, известна ваша ссора, покачал головой, но ничего не сказал. Доказательств против вас нет никаких, и вы можете спать спокойно, если можете...» (М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 4. М., 1958,

с. 139).

Пушкин в «Онегине» выбрал именно второй вариант. А это означает, что дуэль и истинные причины смерти Ленского удалось скрыть от полиции и правосудия. Правда, в отличие от лермонтовской версии пушкинская, мягко говоря, менее обоснована самим автором (по крайней мере не так тщательно и, думается, вполне намеренно). Дело в том, что в случае, если бы Онегину и секунданту Ленского — Зарецкому, друзьям погибшего на дуэли — семейству Лариных и удалось бы представить смерть юного поэта в виде какого-то несчастного случая, то последний должен был бы быть похоронен, как и все православные, умершие естественной смертью, на кладбище. Пушкин же похоронил его в другом месте («Есть место: влево от селенья, / Где жил питомец вдохновенья, / Две сосны корнями срослись; / Под ними струйки извились / Ручья соседственной долины. / Там пахарь любит отдыхать, / И жницы в волны погружать / Приходят звонкие кувшины; / Там у ручья в тени густой / Поставлен памятник простой»). В седьмой главе романа автор вновь описывает место погребения Ленского («Меж гор, лежащих полукругом, / Пойдем туда, где ручеек, / Виясь, бежит зеленым лугом / К реке сквозь липовый лесок... / Там виден камень гробовой / В тени двух сосен устарелых, / Пришельцу надпись говорит: / «Владимир Ленский здесь лежит, / Погибший рано смертью смелых, / В такой-то год, таких-то лет. / Покойся, юноша-поэт!». <...>

Несмотря на абсолютный церковный и уголовно-правовой запрет дуэлей как таковых существовали особые «нормативные» (разумеется, неофициальные) правила таких поединков. Конечно, эти правила были неписаные, так как, по справедливому замечанию Ю. М. Лотмана, «никаких дуэльных кодексов в русской печати, в условиях официального запрета, появиться не могло*, не было и юридического органа, который мог бы принять на себя полномочия упорядочения правил поединка... Строгость в соблюдении правил достигалась обращением к авторитету знатоков, живых носителей традиций и арбитров в вопросах чести» (Ю. М. Лотман. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Пособие для учителя. Изд. второе. Л., 1983, с. 96).

В «Онегине» знатоком таких дуэльных традиций является Зарецкий («В дуэлях классик и педант, / Любил методу он из чувства, / И человека растянуть / Он позволял — не как-нибудь, / Но в строгих правилах искусства / По всем преданьям старины...»).

Основные условия дуэли предполагали соблюдение следующих правил: 1. относительно порядка вызова на дуэль; 2. относительно выбора секундантов; 3. относительно выбора оружия; 4. относительно времени и места поединка; 5. относительно порядка производства выстрелов (если дуэль предполагалась на пистолетах).

Дуэльному поединку обязательно предшествовал вызов на дуэль. Его причиной было какое-либо столкновение между противниками, в результате которого один из них считал себя оскорбленным. Последний выбирал себе секунданта («Но где же,— молвил с изумленьем / Зарецкий,— где ваш секундант?»), то есть свидетеля, посредника между дуэлянтами и распорядителя на дуэли, и обычно уже тот направлял противнику письменный вызов, или картель, от инициатора дуэли («Тот после первого привета, / Прервав начатый разговор, / Онегину, осклабя взор, / Вручил записку от поэта. / К окну Онегин подошел / И про себя ее прочел. / То был приятный, благородный, / Короткий вызов, иль картель; / Учтиво, с ясностью холодной / Звал друга Ленский на дуэль»).

Правда, в реальной жизни указанное правило нарушалось, в том числе и самим Пушкиным. Так, И. П. Липранди следующим образом описывает в своем «Дневнике» вызов Пушкиным на дуэль (в кишиневский период) Ф. Ф.Орлова (брата генерала М. Ф. Орлова) и А. П. Алексеева по вполне пустяковому поводу во время выпивки и игры на бильярде: «Пушкин рванулся от меня и, перепутав шары, не остался в долгу и на слова; кончилось тем, что он вызвал обоих, а меня пригласил в секунданты» (А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В двух томах. Том I. М., 1985, с. 332).

После получения противником вызова будущие дуэлянты уже не должны были общаться, то есть встречаться или обмениваться письмами. Все это должны были делать их секунданты. Однако в дуэли Онегина с Ленским о секундантах во множественном числе можно говорить лишь весьма условно, так как, по сути дела, таковым можно было признать лишь секунданта Ленского («Зарецкий, некогда буян, / Картежной шайки атаман / Глава повес, трибун трактирный, / Теперь же добрый и простой / Отец семейства холостой, / Надежный друг, помещик мирный / И даже честный человек...») Из этой и последующей характеристик секунданта Ленского видно, что образ Зарецкого дан поэтом в сатирическо-юмористическом плане (в литературоведении небезосновательно предполагается, что прообразом Зарецкого является Ф. Толстой, с которым поэт в пору написания онегинских строф находился во враждебно-неприязненных отношениях и к дуэли с которым он готовился). Однако главное, что Зарецкий (как Ленский и Онегин) — дворянин, помещик, то есть равный им по социальному положению. Другое дело — «секундант» Онегина, его лакей француз Гильо. Такой выбор не мог не оскорбить противную сторону. Трудно, например, представить преддуэльное обсуждение условий дуэли между этими секундантами. Но, поскольку для Зарецкого главным в этой истории было «Друзей поссорить молодых, / И на барьер поставить их...», и он понял, что Онегин не отступит от своего решения насчет секунданта, Зарецкий вынужден был согласиться с такой кандидатурой.

Следует отметить, что взгляд Онегина на выбор секунданта полностью разделялся самим Пушкиным. Онегинский вариант Пушкин пытался претворить в жизнь и в своей последней дуэли. Еще утром в день дуэли он направил секунданту Дантеса д’Аршиаку записку, в которой, в частности, сообщал: «Так как вызывает меня и является оскорбленным г-н Геккерен, то он может, если ему угодно, выбрать мне секунданта; я заранее его принимаю, будь то хотя бы его выездной лакей. Что же касается часа и места, то я всецело к его услугам. По нашим, по русским обычаям этого достаточно» (А. С. Пушкин. Собр. соч. в десяти томах. Т. 10, М., 1978, с. 320). Однако д’Аршиак был не Зарецкий и такой «номер» в этой дуэльной истории «не прошел». Д’Аршиак категорически настоял на том, чтобы Пушкин выбрал себе настоящего секунданта, и поэту пришлось втянуть в эту историю своего лицейского товарища Данзаса. <...>

Договоренность о месте и времени дуэли также являлась необходимым атрибутом преддуэльных переговоров, без которой, конечно же, никакой поединок не был возможен («Они на мельницу должны / Приехать завтра до рассвета, / Взвести друг на друга курок / И метить в ляжку иль в висок»). С местом было все в порядке, чего нельзя сказать о времени. В этом отношении произошел конфуз. В нарушение преддуэльной договоренности Онегин, банально проспав, значительно опоздал к началу дуэли, и ему пришлось извиняться. По строгим правилам неявка одного из противников в течение четверти часа давала право явившемуся вовремя оставить место поединка, а секунданты должны были составить протокол, свидетельствующий о неприбытии противника (см.: Дурасов, с. 56). Зарецкий этого не сделал. В связи с этим следует согласиться с мнением Ю. М. Лотмана о том, что «Зарецкий вел себя не только не как сторонник соблюдения правил искусства дуэли», но и «как лицо, заинтересованное в максимально скандальном и шумном — что применительно к дуэли означало кровавом — исходе» (Ю. М. Лотман, с. 99). В силу же серьезности нарушения дуэльных правил он (Зарецкий) не только мог, но и обязан был сделать это.

Наиболее тщательно условия дуэли должны были соблюдаться в ходе поединка как такового, то есть непосредственно во время обмена противниками пистолетными выстрелами. В этом случае речь шла о размере дистанции, на которую разводились стрелявшиеся, о барьерах, от которых каждый из дуэлянтов мог стрелять в противника, о количестве шагов, которые он мог сделать при этом, об очередности выстрелов, о поведении противника после выстрела. Насколько скрупулезно порой соблюдались эти условия, можно судить по документально сохранившимся условиям трагической пушкинской дуэли, выработанных ее секундантами:

«Условия дуэли между г. Пушкиным и г. бароном Жоржем Геккереном.

1. Противники становятся на расстоянии двадцати шагов друг от друга, за пять шагов назад от двух барьеров, расстояние между которыми равняется десяти шагам.

2. Противники, вооруженные пистолетами, по данному сигналу, идя один на другого, но ни в коем случае не переступая барьера, могут пустить в дело свое оружие.

3. Сверх того принимается, что после первого выстрела противникам не дозволяется менять место для того, чтобы выстреливший первым подвергся огню своего противника на том же расстоянии.

4. Когда обе стороны сделают по выстрелу, то, если не будет результата, поединок возобновляется на прежних условиях: противники ставятся на то же расстояние в двадцать шагов, сохраняются те же барьеры и те же правила.

5. Секунданты являются непременными посредниками во всяком объяснении между противниками на месте боя.

6. Нижеподписавшиеся секунданты этого поединка, облаченные всеми полномочиями, обеспечивают, каждый за свою сторону, своею честью строгое соблюдение изложенных здесь условий.

Константин Данзас,

инженер-подполковник

Виконт д’Аршиак,

атташе французского посольства»

 

(Модзалевский Б., Оксман Ю., Цявловский М. Новые материалы о дуэли и смерти Пушкина. Пг., 1924, с. 86.)

Условия пушкинской дуэли были жестокие, но это соответствовало в первую очередь пушкинскому настрою. Известно, что еще в ноябрьские дни 1836 г., когда роль секунданта по просьбе поэта взял на себя В. А. Соллогуб, Пушкин сказал ему: «Ступайте завтра к д’Аршиаку. Условьтесь с ним только насчет материальной стороны дуэли. Чем кровавее, тем лучше. Ни на какие объяснения не соглашайтесь» (А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. II., с. 341). «Кровавые» условия этого поединка вполне объяснялись его серьезнейшими причинами.

Условия дуэли Онегина с Ленским также были довольно жестокими («Зарецкий тридцать два шага / Отмерил с точностью отменной, / Друзей развел по крайний след, / И каждый взял свой пистолет»; «Теперь сходитесь» / Хладнокровно, / Еще не целясь, два врага / Походкой твердой, тихо, ровно / Четыре перешли шага, / Четыре смертные ступени. / Свой пистолет тогда Евгений, / Не переставая насту-

пать, / Стал первым тихо поднимать. / Вот пять шагов еще ступили, / И Лен-

ский, жмуря левый глаз, / Стал также целить — но как раз / Онегин выстрелил...»). <...>

Как отмечалось, необходимым условием дуэли было обозначение барьеров («И на барьер поставить их»). В «Словаре языка Пушкина» это понятие определяется следующим образом: «Каждая из двух черт на земле, отмечающих расстояние между дуэлянтами, с которого они стреляют друг в друга (Том 1, М., 1956, с. 56). В зимнее время барьеры обозначались обычно верхней одеждой противников. Так, из письма д’Аршиака Вяземскому об обстоятельствах последней пушкинской дуэли следует: «Когда барьеры были назначены шинелями... Господин Пушкин был ранен, что он сам сказал, упал на шинель, которая была вместо барьера...» (Дуэль Пушкина с Дантесом—Геккереном, с. 57—58).

Строгие правила дуэли предполагали и порядок (последовательность) производства выстрелов противниками. Однако эти вопросы решались неоднозначно и секунданты имели в запасе определенные варианты. Во-первых, признавалось право первого выстрела за оскорбленным. Во-вторых, очередность выстрелов определялась жребием (у Пушкина — в «Выстреле», у Лермонтова — в «Герое нашего времени»). В-третьих, в этом отношении противникам предоставлялось равное право (дуэль Пушкина с Дантесом, Онегина с Ленским).

Возможные варианты поведения противников и секундантов непосредственно во время дуэли, вызванные иногда различным толкованием дуэльных правил, подчас порождали споры в оценке правомерности выбора соответствующего варианта. Это произошло, например, в дуэли Пушкина с Дантесом. Д’Аршиак в упоминавшемся письме к Вяземскому отмечал: «Господин Пушкин был ранен, что он сам сказал... Секунданты приблизились, он до половины приподнялся и сказал: погодите; оружие, которое он имел в руке, было покрыто снегом, он взял другое; я бы мог на его сделать возражение, но знак Барона Жоржа Геккерена меня остановил;

Г. Пушкин, опершись левою об землю, прицелил твердою рукою, выстрелил...» (Дуэль Пушкина с Дантесом—Геккереном, с. 57—58). Получается, что секундант Дантеса сделал попытку бросить тень как на репутацию самого поэта, так и его секунданта. Данзас, ознакомившись с этим письмом, категорически возразил такой трактовке данной дуэльной ситуации. В письме к Вяземскому он пишет: «...я не могу оставить без возражения замечания Г. д’Аршиака, будто бы он имел право оспаривать обмен пистолета, и был удержан в том знаком со стороны Г. Геккерена. Обмен пистолета не мог подать поводу во время поединка ни к какому спору. По условию каждый из противников имел право выстрелить, пистолеты были с пистонами, следовательно, осечки быть не могло; снег, забившийся в дуло пистолета А. С., усилил бы только удар выстрела, а не отвратил бы его; никакого знака со стороны

г-на д’Аршиака, ни со стороны Г. Геккерена подано не было. Что до меня касается, я почитаю оскорбительным для памяти Пушкина предположение, будто он стрелял в противника своего с преимуществами, на которые не имел права. Еще раз повторяю, что никакого сомнения против правильности обмена пистолета оказано не было; если б оно могло возродиться, то Г. д’Аршиак обязан бы был объявить возражение свое и не останавливаться знаком, будто от Г. Геккерена поданным; к тому же сей последний не иначе мог бы узнать намерение Г. д’Аршиака, как тогда, когда оно было выражено словами; но он их не произнес; я отдаю полную справедливость бодрости духа, показанной во время поединка Г. Геккереном, но решительно опровергаю, чтобы он произвольно подвергнулся опасности, которую бы мог от себя устранить; не от него зависело не уклониться от удара своего противника после того, как он свой нанес» (Дуэль Пушкина с Дантесом—Геккереном, с. 59).

Возвращаясь к жестоким условиям онегинской дуэли и в особенности к ее кровавой развязке, следует согласиться с тем, что автор романа в стихах психологически убедительно обосновал поведение Онегина. Безусловно, внутренне он не только не хотел убивать юного поэта, но, сознавая небезупречность своего поведения, вообще не хотел драться с ним на дуэли («...Евгений / наедине с своей душой / Был недоволен сам собой». «... в разборе строгом, / На тайный суд себя призвав, / Он обвинил себя во многом: / Во-первых, он уж был не прав, / Что над любовью робкой, нежной/ Так подшутил вечор небрежно»). И все-таки он вышел на поединок и убил своего друга. И Пушкин приводит тому убедительные причины: «К тому ж — он мыслит — в это дело / Вмешался старый дуэлист; / Он зол, он сплетник, он речист... / Конечно, быть должно презренье! / Ценой его забавных слов, / Но шепот, хохотня глупцов.../ И вот общественное мненье! / Пружина чести — наш кумир! / И вот на чем вертится мир!». Именно в этом коренится психологическое обоснование «невольной» жестокости Онегина. Как справедливо отмечал Ю. М. Лотман, «Поведение Онегина определялось колебаниями между естественными человеческими чувствами, которые он испытывал по отношению к Ленскому, и боязнью показаться смешным или трусливым, нарушившим условные нормы поведения у барьера»

(Ю. М. Лотман, с. 104). Онегин был человеком своего времени, своего класса, своего круга, носителем определенных нравственных представлений о чести. Иная линия поведения сделала бы его не только смешным, но и жалким во мнении окружающих, на что он, конечно же, не мог согласиться.

А. В. НАУМОВ

 

 

БУЯНОВ — герой поэмы В. Л. Пушкина «Опасный сосед» (1811).

В пятой главе «Евгения Онегина» Пушкин привел его на именины Татьяны и представил читателям так:

 

Мой брат двоюродный, Буянов,

В пуху, в картузе с козырьком

(Как вам, конечно, он знаком).35

 

Называя Буянова своим двоюродным братом, Пушкин шутливо заявлял о том, что «отцом», то есть создателем этого литературного героя, был его дядя Василий Львович. 2 января 1822 г. в письме к П. А. Вяземскому, спрашивая о готовящемся издании стихотворений дяди, племянник не забыл о Буянове: «Скоро ли выдут его творенья? все они вместе не стоят Буянова; а что-то с ним будет в потомстве? Крайне опасаюсь, чтобы двоюродный брат мой не почелся моим сыном — а долго ли до греха». Опасения Пушкина были небезосновательны. Незадолго до приведенного письма в декабре 1821 г. он с И. П. Липранди был в Аккермане у полковника

А. Г. Непенина. Когда поэта представили полковнику, тот спросил у И. П. Липранди: «Что, это тот Пушкин, который написал Буянова?» И. П. Липранди в своих воспоминаниях описал ребяческое огорчение поэта-племянника. «Как же, полковник и еще Георгиевский кавалер, не мог сообразить моих лет с появлением рассказа?» — говорил Пушкин («Русский архив». 1866, с. 1452). Таким образом, называя в «Евгении Онегине» Буянова своим двоюродным братом, Пушкин отводил от себя авторство «Опасного соседа», которое ему приписывалось.

Стих «В пуху, в картузе с козырьком» — прямая цитата из «Опасного соседа». Небезынтересно указать на то, что в 1815 г. этот же стих процитировал П. А. Вяземский в театральном фельетоне «Письмо с Липецких вод», где речь шла о комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», в которой был представлен пародирующий В. Л. Пушкина и его героя Буянова отставной гусар Угаров («Российский музеум», 1815, № 12, с. 258).

В примечании 35 к «Евгению Онегину» Пушкин привел текст из поэмы дяди:

 

Буянов, мой сосед,

.....................................

Пришел ко мне вчера с небритыми усами,

Растрепанный, в пуху, в картузе с козырьком.

(«Опасный сосед»)

 

Черновые рукописи «Евгения Онегина» свидетельствуют о том, что Пушкин искал наиболее удачные слова, чтобы представить Буянова читателю:

 

Мой брат двоюродный Буянов

В ермолке, в бронзовых цепях,

В узорной куртке и в усах.

 

Другой вариант:

 

Мой брат двоюродный Буянов

В ермолке, в шпорах и в усах.

 

В конце концов он дословно процитировал поэму дяди, сославшись в примечании на ее текст. Заметим, однако, что приведенный Пушкиным текст из «Опасного соседа» дан с купюрами, связанными с имеющимся в тексте нецензурным словом:

 

Буянов, мой сосед,

Имение свое проживший в восемь лет

С цыганками, с б...ми, в трактирах с плясунами,

Пришел ко мне вчера с небритыми усами

Растрепанный, в пуху, в картузе с козырьком,

Пришел,— и понесло повсюду табаком.

(Василий Пушкин. Стихи. Проза. Письма. М., 1989, с. 156.)

 

Из-за нецензурного слова, и далее встречающегося в тексте поэмы, из-за ее фривольного содержания (В. Л. Пушкин рассказывал о своей поездке с Буяновым в веселый дом к блудницам) «Опасный сосед» в России при жизни автора не печатался (первое его издание, напечатанное литографированным способом в Мюнхене в 1815 г., составляло лишь несколько экземпляров). И все же «Опасный сосед», его герой Буянов были широко известны читателям, так как поэма В. Л. Пушкина широко распространялась в списках. Пушкин в «Евгении Онегине», представляя Буянова, очень точен в своем пояснении: «Как вам, конечно, он знаком». Появление поэмы В. Л. Пушкина в 1811 г. было настоящей литературной сенсацией: дядя-поэт остроумно включил в пикантный сюжет своего сочинения выпады, направленные против А. С. Шишкова и других писателей общества «Беседа любителей русского слова» — «угрюмого певца» С. А. Ширинского—Шихматова и А. А. Шаховского, которого Пушкин назвал в «Евгении Онегине» «колким» (комедии А. А. Шаховского задевали Н. М. Карамзина, восторженным почитателем которого был В. Л. Пушкин, и писателей карамзинской школы). Современники были восхищены легкостью и занимательностью изложения, живописностью и точностью бытовых деталей и жанровых сцен, меткостью портретных характеристик в «Опасном соседе». Недаром в нем видели «Гогартов оригинал, с которого копию снять невозможно», то есть сближали поэму В. Л. Пушкина с сериями картин и гравюр выдающегося английского художника-сатирика ХVIII века Уильяма Хогарта («Московские ведомости», 1830, № 70, 30 августа, с. 3120). «Опасный сосед» был признан лучшим сочинением В. Л. Пушкина. Поэмой восхищались И. И. Дмитриев, Е. А. Баратынский,

К. Н.Батюшков. «Опасный сосед» был объявлен кормчей книгою литературного общества «Арзамас». Арзамасец А. Ф. Воейков в «Парнасском адрес-календаре» наградил В. Л. Пушкина листочком лавра с надписью «За Буянова». После смерти поэта-дяди его приятель А. Я. Булгаков писал брату: «...его сосед Буянов останется памятником дарований его стихотворных» («Русский архив», 1901, № 2, с. 505). Первым же в печати о Буянове сказал поэт-племянник. В лицейском стихотворении «Городок», напечатанном в 1815 г. в журнале «Российский музеум» (№ 7), он так обращался к дяде:

 

И ты, замысловатый

Буянова певец,

В картинах толь богатый

И вкуса образец.

 

В «Евгении Онегине» Пушкин включил поэму «Опасный сосед» в созданную им энциклопедию русской и мировой литературы. Поставив Буянова, восходящего к сатирической поэзии ХVIII в. и, в свою очередь, являющегося литературным предшественником гоголевского Ноздрева, в один ряд со Скотиниными — героями бессмертной комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль», племянник тем самым комплиментарно подчеркнул литературные достоинства дядюшкиного сочинения.

В отличие от многих литературных героев других авторов, упомянутых на страницах пушкинского романа, герой В. Л. Пушкина Буянов не просто упомянут, он является действующим лицом. Приехав в гости к Лариным, он ведет себя сообразно со своим кипучим характером:

 

Умчал Буянов Пустякову,

И в залу высыпали все,

И бал блестит во всей красе.

 

В черновиках романа была такая деталь:

 

... Буянова каблук

Так и ломает пол вокруг.

 

Начинается мазурка:

 

Буянов, братец мой задорный,

К герою нашему подвел

Татьяну с Ольгою.

 

По наблюдению Ю. Д. Левина, именно Буянов, в поэме В. Л. Пушкина затеявший драку в веселом доме, в «Евгении Онегине» по воле автора послужил первопричиной трагедии: он подвел Татьяну с Ольгой к Онегину, Онегин выбрал для танца Ольгу и вызвал тем самым ревность Ленского, Ленский покинул бал с намерением вызвать друга на дуэль, далее поединок состоялся, Ленский погиб.

Забавно, что в последующем Буянов — своеобразный соперник Онегина. Он хочет жениться на Татьяне: «Буянов сватался: отказ».

Образ Буянова был настолько жизненным, что Пушкин решил дать еще одну разработку этого характера. Нельзя не заметить, что Зарецкий в «Евгении Онегине» — тот же Буянов:

Зарецкий, некогда буян,

Картежной шайки атаман,

Глава повес, трибун трактирный.

 

Когда Пушкин называет Зарецкого «соседом велеречивым», он цитирует поэму дяди: «Ни с места,— продолжал сосед велеречивый...» (Василий Пушкин. Стихи..., с. 158). Пушкин мастерски углубил начертанный Василием Львовичем образ, сообщил ему новые детали и комические черты. Пушкин стал биографом Буянова, показал созданный дядей характер в развитии, оставшись, как и творец «Опасного соседа», на иронической точке зрения по отношению к нему. Так Буянов — герой поэмы В. Л. Пушкина «Опасный сосед» — обрел новую жизнь в романе «Евгений Онегин».

Н. И. МИХАЙЛОВА

 

 

БИЛЬЯРД.

Один, в расчеты погруженный,

Тупым кием вооруженный,

Он на бильярде в два шара

Играет с самого утра.

Настанет вечер деревенский:

Бильярд оставлен, кий забыт...

Бильярд, за которым Онегин проводил время в деревне, представляет собой большой продолговатый стол с бортами, обтянутый сукном, по углам и посередине длинных бортов которого сделаны отверстия с сетчатыми сумками (лузы); стол этот служит для игры костяными шарами, которые загоняются в лузы специальными палочками (киями).

Родиной бильярда считается Китай, откуда к ХVI в. пришел в Европу. В России бильярд появился в начале ХVIII в., широко распространился в трактирах в царствование Анны Иоанновны. Во времена Пушкина бильярд также был популярен в трактирах и пивных. Так, у А. И. Полежаева в стихотворении «Рассказ Кузьмы, или Вечер в Кенигсберге» («Кенигсберг» — пивная на Большой Никитской в Москве) читаем:

 

«Ну, а там что за собранье?» —

Я рассказчика прервал.

«Там бильярдошно игранье»,—

Он с почтеньем мне сказал...

 

С пятидесятых годов ХIХ в. в России быстро начала развиваться правильная игра на бильярде, то есть появляются первые руководства к игре в бильярд, правила сводятся воедино, определяются основные партии, предлагаемые к разыгрыванию. Самым первым доступным руководством к игре стала брошюра «Правила биллиардной игры, собранные и составленные маркером московского купеческого собрания Р. А. Бакастовым», вышедшая в 1830 г.

Маркер — это тот человек, кто прислуживает игрокам при игре; его занятия состоят в том, что он должен отмечать: счет партий, когда шар попадает в лузу, сколько будет таких попаданий, от чего происходит выигрыш или проигрыш,— все это он должен считать во всеуслышание.

Онегин играет на бильярде один, дома, без маркера, поэтому выигранные и проигранные очки приходится считать самому, отсюда — «в расчеты погруженный». Заметим, что расчеты в бильярдных играх были сложны. А. И. Леман в 1885 г. писал: «Вы глубокомысленны, дальновидны, способны к глубоким расчетам — не думайте, что только шахматная игра может выказать в полном блеске эти способности: есть такие любопытные комбинации шаров, которые могут удовлетворить самый прихотливый ум» (Леман А. И. Теория бильярдной игры. М., 1885, сс. 6—7). <...>

Наибольшее распространение игра на бильярде получила в среде офицеров. Персонаж «Капитанской дочки», Иван Иванович Зурин, объясняет это обстоятельство следующим образом: «Это,— говорил он,— необходимо для нашего брата служивого. В походе, например, придешь в местечко — чем прикажешь заниматься? Ведь не все же бить жидов. Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде; а для того надобно уметь играть!». Интересно, что действительно, все известные игроки ХIХ в. были военными, более того — генералами: граф Остерман-Толстой, Д. Г. Бибиков, И. Н. Скобелев.

В частных домах бильярд встречался реже. Из описи имущества села Михайловского за 1838 г. узнаем, что у А. С. Пушкина был «биллиарт корел-чистой березы старой с четырьмя шарами» (Бозырев В. По пушкинскому заповеднику. М., 1977, с. 46). До наших дней бильярдный стол не сохранился. Остались лишь четыре шара из слоновой кости, кий и полочка для киев. Друзья Пушкина, И. И. Пущин и А. Н. Вульф, навещавшие поэта в Михайловском, отмечали, что он играл на бильярде. Биограф Пушкина П. В. Анненков писал, что поэт иногда один играл на бильярде в два шара. Отсюда можно предположить, что комментируемые строки «Евгения Онегина» автобиографичны.

А. С. Пушкин играл в бильярд не только в Михайловском. В письме к Наталье Николаевне из Петербурга он сообщает: «Я очень занят. Работаю целое утро — до четырех часов — никого к себе не пускаю, потом обедаю у Дюма, потом играю на бильярде в клубе — возвращаюсь домой рано».

Для Онегина, как и для самого поэта, бильярд — способ времяпрепровождения: причем для этой цели выбраны не карты, которыми увлечены соседи, что в определенной степени характеризует героя романа как человека, не стремящегося быть похожим на кого-либо.

Л. ВОЛОСАТОВА

 

ДИДЛО (Didelot) Карл Людвиг / 1767, Стокгольм — 7 (19). 11.1837, Киев / — артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в семье танцовщика шведского Королевского балета. Впервые выступив на сцене в 5-летнем возрасте, стал одним из выдающихся танцовщиков своего времени. Первый балет («Ричард Львиное Сердце», 1788) поставил в Лондоне. Как балетмейстер работал в Париже, Бордо, Стокгольме. В 1801 г. по повелению Павла I был приглашен князем Н. Б. Юсуповым в Петербург, где прослужил до 1829 г. (с перерывом в 1811—1816 гг.). Дебютировав с блистательным успехом балетом «Аполлон и Дафна» (1802), Дидло поставил в России более 40 балетов и дивертисментов. Благодаря ему русский балет приобретает европейскую известность. Среди поклонников его творчества — представители разных поэтических поколений: Г. Р. Державин, А. С. Грибоедов, Пушкин.

В «Евгении Онегине» имя Дидло встречается дважды. Первоначально оно упоминалось только в реплике Онегина: «Балеты долго я терпел, / Но и Дидло мне надоел»; в черновых рукописях: «Уж и Дидло мне надоел». Еще раз «замечая разность» между собой и своим героем, Пушкин сопровождает слова Онегина следующим примечанием: «Черта охлажденного чувства, достойная Чальд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе». В черновиках расшифровывалось имя «одного из [...] романтических писателей»: «А. П.», «Сам П. говаривал», то есть сам Пушкин. Онегин же подражает героям «своих возлюбленных творцов» (что было в духе времени), ибо «романтизм требовал постоянной маски, которая как бы срасталась с личностью и становилась моделью ее поведения» (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994, с. 197). Однако «черта охлажденного чувства, достойная Чальд-Гарольда», заставляет его оставаться равнодушным и к творчеству Дидло, которого называли «Байроном балета» (Цит. по: Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Л., 1926, с. 114).

Стремясь создать новый балет, отвечающий требованиям современной поэтики, Дидло обращается к творчеству «первого романтического поэта России»: к «Кавказскому пленнику» Пушкина. 15 января 1823 г. на сцене Большого Каменного театра в Петербурге состоялась премьера балета «Кавказский пленник, или Тень невесты». Балет имел большой успех, и, по словам А. П. Глушковского, «никогда еще поэт не перелагал поэта в новые формы так полно, близко, так красноречиво, как это сделал Дидло, переложив чудные стихи народного поэта в поэтическую немую прозу пантомимы» (Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Л.; М., 1940, с. 170). В предисловии к балету сам Дидло писал, что балет «взят из прекрасной поэмы Пушкина». Значительно изменив сюжет поэмы (см.: Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, сс. 103—119), Дидло впервые в своем «Кавказском пленнике» вводит мотив теней, ставший одним из основных мотивов романтического балета. Пушкин, которому в ссылке «брюхом хочется театра», узнает о сценической версии его поэмы. «Окруженный» «афишками [...] журналами, письмами», он просит брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенки Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику». Неизвестно, что писали Пушкину о балете Дидло и какими конкретно «журналами и афишками» он был «окружен», но, вероятно, с откликами на балет связано появление в рукописях поэта стихотворного наброска: «Мой пленник вовсе не любезен/ — Он хладен, [скучен], бесполезен/ Все так — но пленник мой не я. / [Напрасно]... славил, /Дидло плясать его заставил, /Мой пл<енник>, следст<венно>, не я» (февраль 1823 г.).

В 1824 г. по программе А. П. Глушковского Дидло вместе с Огюстом поставил балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Вопреки ожиданиям большого успеха балет не имел, и у Пушкина мы не встречаем упоминаний о нем. Однако именно в это время, в 1824—1825 гг., имя Дидло появляется в беловом тексте строфы о петербургском театре — «волшебном крае», которому Пушкин посвятил почти три года после выхода из Лицея. Перечисляя театральных деятелей-драматургов, Пушкин называет в этом ряду и единственного балетмейстера — Дидло: «Там и Дидло венчался славой, /Там, там под сению кулис /Младые дни мои неслись».

Хотя Дидло приехал в Россию, уже будучи известным балетмейстером, Пушкин «венчает» его славой в Петербурге: там он видел балеты Дидло в период расцвета его творчества, там гений Дидло в 1816—1829 гг. достиг своей зрелости. Деятельность Дидло в России была связана именно с Петербургом. «Кто видел в Москве балеты Дидло, тот не может об них иметь полного представления [...]Тамошний театр не имел еще достаточных средств к постановлению их в роскошном виде, т. е. с великолепными костюмами, декорациями и машинами [...] не было там таких хороших артистов, каковы были при Санкт-Петербургском театре [...]а главное — не было в Москве самого творца этих балетов»,— писал А. П. Глушковский (Воспоминания балетмейстера, с. 177).

В последующие годы интересы Пушкина достаточно далеки от театра, и все же в 1830-е гг. он еще дважды «вспомнит» о Дидло. 11 июля 1832 г. он пишет М. Н. Погодину: «Ваша Марфа, Ваш Петр исполнены истинной драматической силы, и если когда-нибудь могут быть разрешены сценической цензурой, то предрекаю Вам такой народный успех, какого мы, холодные северные зрители Скрибовых водевилей и Диделотовых балетов, и представить себе не можем». В письме Пушкина имя «модного» Скриба поставлено рядом с именем Дидло, который к тому времени уже в опале, и, вероятно, эпитет «холодный» указывает здесь не столько на отношение театральной публики к Дидло, сколько на национальную особенность русских как народа Севера.

Однако «холодные северные зрители» слишком легко отдают своих кумиров. Столкновения властного, полного творческих замыслов балетмейстера с Дирекцией Императорских театров начались уже во второй половине 1820-х гг. В 1829 г. в результате конфликта с Директором Императорских театров князем С. С. Гагариным реформатор европейского балета подвергся аресту и потребовал отставки. В 1830 г. он был уволен со службы «согласно прошению», и только в 1831 г. ему было позволено проститься с публикой: бенефис Дидло был назначен на 1833 г. А в 1834—1835 гг. в рукописях Пушкина появляется (на французском языке) план повести или романа: «Две танцовщицы — Балет Дидло в 1819 году.— Завадовский.— Любовник из райка — Сцена за кулисами — дуэль — Истомина в моде. Она становится содержанкой, выходит замуж — Ее сестра в отчаянии — она выходит замуж за суфлера. Истомина в свете. Ее там не принимают — Она устраивает приемы у себя — неприятности — она навещает подругу по ремеслу». (См.: Слонимский Ю. И. Балетная повесть Пушкина. «Нева», 1970, № 6, сс. 204—211).

Возможно, замысел «балетной повести» возник у Пушкина в связи с прощальным бенефисом Дидло, ставшим триумфом балетмейстера. Несмотря на запрещение актерам выходить на сцену, когда будут вызывать Дидло, балетмейстер появился перед публикой, окруженный толпой «созданных» им танцоров, танцовщиц, учащихся театральной школы. Аплодисментам и вызовам не было конца. Под гром рукоплесканий Дидло передавали венки, и все, кто был на сцене, прощаясь с ним, целовали его руки.

В 1836 г. Дидло уехал в южные губернии России, чтобы поправить расстроенное здоровье, где в 1837 г. умер в Киеве.

С. П. БЕЛЕХОВА

 

 

ВЕНОК.

Обычай плести венки идет из глубокой древности. Во времена античности венками из роз украшали статуи богов, при этом розы, увядшие на челе богини любви Венеры, считались чудодейственными. У греков и римлян жениха и невесту увенчивали венками из лилий и пшеничных колосьев, что означало пожелание чистоты и изобилия в жизни, в Германии голову невесты украшали миртовым венком — символ чувственной любви и пожелание мира в семье, а во Франции принято было дарить новобрачным венок из фиалок — символ невинности, скромности и чистоты.

 

И тайна брачныя постели

И сладостный любви венок

Его восторгов ожидали.

 

В «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзин рассказывает: «13 мая, в день Вознесения, ходил я в деревеньку Сюрень, лежащую в двух милях от Парижа на берегу Сены. Мне сказали, что там с великой торжественностию будут короновать розами осьмнадцатилетнюю добродетельную девушку...» Этот праздник, который называли праздником Королевы Роз, возник в ХVI столетии. Праздновали его в день св. Медара 8 июля по старому стилю в местечке Саланси. Из всех девушек провинции выбирались три самые красивые, добродетельные и целомудренные. Их имена заранее провозглашались в церкви, чтобы те, кто знает достойнейших, могли бы внести свои предложения. В день праздника из трех красавиц выбирали одну, двенадцать пар празднично одетых девушек вели избранницу в церковь св. Медара, где лежал приготовленный для нее венок из чудных роз, который священник с молитвою возлагал на голову «розьеры». Так происходило увенчание добродетели — жизнь давала материал для литературы, а литература отражала обычаи, застывавшие в языке в виде метафор:

 

И при конце последней части

Всегда наказан был порок,

Добру достойный был венок.

 

Или:

 

Но тише! Слышишь? Критик строгой

Повелевает сбросить нам

Элегии венок убогой.

 

Элегия — в своем первоначальном смысле плач по умершей возлюбленной, стихотворение грустное. В элегии венок приносят на могилу:

 

На ветви сосны преклоненной,

Бывало, ранний ветерок

Над этой урною смиренной

Качал таинственный венок.

 

Обычай украшать могилу венками — символ бессмертия — известен также с древнейших времен. Греки посвящали покойникам венки из роз. К этому обычаю относились столь серьезно, что богачи даже завещали крупные суммы денег для того, чтоб после смерти могила их всегда была украшена свежими розами. У древних иудеев покойников украшали миртовыми венками, потому что, по преданию, ветку мирта Адам унес из рая в день изгнания как символ надежды, отголосок райского счастья, единения неба с землею.

 

Но ныне... памятник унылый

Забыт. К нему привычный след

Заглох. Венка на ветви нет...

Н. А. МАРЧЕНКО

 

БЕС (демон, сатана, черт, злой дух, змий, коварный искуситель) — согласно библейским текстам и апокрифическим сказаниям (см.: Амфитеатров А. В. Дьявол. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков. Собрание сочинений в 25 тт. СПб., б. г. Т. 18), существо, олицетворяющее силу зла. В романе упоминается в широком семантическом диапазоне. Так, маскарадных «чертей, змей», кажется, ничуть не страшнее непочтительно-шутливые поминания: «В меня вселится новый бес» (то есть страсть к прозе), «Любовью шутит сатана», «разрозненные томы / Из библиотеки чертей» (об альбомах светских красавиц). Иной спектр значений раскрывается в связи с заглавным героем романа, от начала (с полушутливого чертыханья) и до конца как бы сопровождаемого нечистой свитой.

В главе третьей, ненароком угадывая извечную причину смятения молодой девушки, няня Татьяны никак не может припомнить сюжеты «старинных былей, небылиц / Про злых духов и про девиц». Впрочем, этого намека достаточно для читателя, знакомого с легендами и сказками («небылицами»), бывальщинами и быличками («былями») о чертях, соблазняющих молодых женщин: они «оборачиваются змеями, молодцами, летают к девкам, сожительствуют с ними» (Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975, с. 122). Особенно трудно устоять тем, кто безоглядно отдается тоске по любимому («Тужит, тужит, а нечистая-то сила и рада, потому что такого человека всегда можно смутить».— Там же, с. 140). Нечистый коварно является в виде суженого, чаще всего во время гадания, этого небезопасного общения с потусторонним миром (см. напр.: Чернышев

В. И. Сказки и легенды пушкинских мест. М.; Л., 1950, сс. 22—23).

Сомнение, поселившееся в душе Татьяны, выражено в письме Онегину:

 

Кто ты, мой Ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель?

 

Далее, в сне Татьяны, Онегин уже предстает начальником сил зла («шайка домовых» здесь могла вызвать в памяти современного Пушкину читателя некоторые детали лубочной картинки «Бесы искушают святого Антония». См.: Боцяновский В. Ф. Незамеченное у Пушкина. «Вестник литературы», 1921, № 6—7; Лотман,

с. 272), по существу, он исполняет роль Сатаны, коему подвластны «адские привиденья». Сон Татьяны отвечает на ее вопрошание «Кто ты?» и актуализует фольклорный мотив, намеченный в словах няни.

После смерти Ленского Татьяна в опустевшем кабинете Онегина вновь возвращается к своему вопросу:

 

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес,

Что ж он?

 

Татьяна склоняется к фольклорной версии, поддержанной, впрочем, новейшей литературной традицией (любовь демона к земной девушке у Метьюрина, Мура, Байрона; ср. позднее у Лермонтова). Это подозрение, тень Сатаны не рассеиваются и в последней главе, во вполне сочувственных словах Автора: «Несносно <...> / между людей благоразумных / Прослыть притворным чудаком, / Или печальным сумасбродом, / Иль сатаническим уродом, / Иль даже Демоном моим» (Пушкин отсылает читателя к собственному стихотворению «Демон», изобразившему вслед за Гёте «вечного врага человечества» как «духа отрицания или сомнения», а также «печальное влияние оного на нравственность нашего века»),— тем более что далее любовь Онегина полушутливо соотнесена с соблазном «прародительницы Евы»: «Вас непрестанно змий зовет». Последний намек в семантическом поле Онегина (тема искушающего змия поддержана в романтическом восприятии Ленского: «Не потерплю, чтоб развратитель / Огнем и вздохов и похвал / Младое сердце искушал; / Чтоб червь презренный, ядовитый / Точил лилеи стебелек») последовательно возвращает читателя к подспудной фаустианской теме романа. Любовью Онегина «шутит Сатана», во всяком случае, к такому представлению о нем склоняется Татьяна и еще более укрепляется в своем решении.

В. А. ВИКТОРОВИЧ

 

 

ДВОЙНОЙ ЛОРНЕТ — приспособление, которым пользовались посетители спектакля или бала. Вошло в моду около 1817 г. Из-за своей хрупкости, по-видимому, скоро вышло из употребления и забылось. Произошел перенос значения по функции, и двойным лорнетом стали называть театральные бинокли, лорнеты в форме очков на длинной ручке и другие подобные приспособления, что и зафиксировано словарями. Первое упоминание двойного лорнета находится в журнале «Русский пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов» за 1817 г.: «Не успели изобретательные англичане выдумать так называемый двойной лорнет, как все наши щеголи и щеголихи явились с двойными лорнетами на пальцах. Лорнет сей подобен только тем обыкновенной зрительной трубке, что и в нем есть два передвижные стеклышка. К металлическому основанию, на котором они движутся, прикреплено кольцо, надевающееся на палец, и я, признаюсь, считаю, что новомодные двойные лорнеты, а особенно в театре, гораздо удобнее обыкновенных зрительных трубок [...] В лорнет, хотя и двойной, должно смотреть только одним глазом» (№ 4, сс. 75—76).

Теперь можно оценить всю меру пушкинской наблюдательности и точности, когда он пишет: «Двойной лорнет скосясь наводит». Скосясь, ибо в двойной лорнет смотрят только одним глазом.

Вероятно, когда Пушкин писал: «Все, чем для прихоти обильной / Торгует Лондон щепетильный»,— под этим «все» подразумевались, в частности, двойные лорнеты русских денди.

Статья, опубликованная в год выхода Пушкина из лицея и вступления в свет, привлекла его внимание, запомнилась и многократно отразилась в «Евгении Онегине». В ней описывается не только двойной лорнет, но и театральные нравы вообще, например: «Запрещение свистать в императорских театрах породило другого рода вреднейшее зло: перестав свистать, наша публика научилась шикать. И это шиканье, по несчастью, до того в наших театрах усилилось, что многие проказники, которые бы иногда постыдились или поленились без нужды вынимать настоящие свистки, нередко теперь шикают без малейшей причины, или, лучше сказать, для препровождения времени. Сколько раз случалось, что эта партерно-кресельная буря, тем опаснейшая, чем таинственнее начало ее, заглушала прекраснейшие драматические и гармонические места оттого только, что некоторым шалунам не нравился актер или певица, выражавшие их» (сс. 79—80). Вот что стоит за текстом Пушкина:

 

Онегин полетел к театру,

Где каждый, вольностью дыша,

Готов охлопать entrechat,

Обшикать Федру, Клеопатру,

Моину вызвать (для того,

Чтоб только слышали его).

Кроме «Евгения Онегина», двойной лорнет упоминается в «Горе от ума»: жеманная модница графиня-внучка «направляет на Чацкого двойной лорнет» (действие III, явление 8. Полное собрание сочинений А. С. Грибоедова. СПб, 1913, т. 2,

с. 62). Также упоминается в «Герое нашего времени» как деталь мундира модничающего Грушницкого, который собирается на бал: «К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка, на которой висел двойной лорнет» («Княжна Мери», запись от 5 июня. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в 4 тт. Л., «Наука», 1981, т. 4, с. 271). Можно думать, что Тынянов знал эту реалию, когда в своей пьесе «Четырнадцатое декабря» заставил «спекулятора» перед скачками кричать: «Предлагаю почтеннейшей публике разыскательные лорнеты! Двойные лорнеты! Двойной лорнет дает увидеть конское состязание на далеком расстоянии при любой погоде» (Тынянов Ю. Н. Сочинения в 3 тт. М.— Л., ГИХЛ, 1959, т. 2, с. 490).

В. С. БАЕВСКИЙ

 

 

ВЕНЗЕЛЬ — слово польского происхождения («wenzel» — «узел»).

В «Словаре Академии Российской» о его значении говорится: «Начальные буквы собственных имен,— просто или с прозванием соединенные и на чем-либо изображенные» (СПб., 1806, т. 1, с. 437),— а в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля о вензеле сказано: «...начальные буквы собственных имен, отчеств, прозваний, писанных вязью, или перевитые как-либо между собою» (М., 1955, т. I, с. 177).

В пушкинскую эпоху вензель прочно вписался в атрибутику государственной, общественной и частной жизни.

Вензеля с начальными буквами имен царствующих монархов украшали здания, триумфальные арки в дни особых торжеств. Это хорошо видно, например, на старых, XVIII и первой половины XIX в., изображениях московских Красных ворот.

Использовались вензеля в оформлении фейерверков. Например, в 1796 г. на празднике, устроенном Измайловским полком на даче С. Ф. Голицына на Петербургской дороге, «...в заключение ...сожжен был огромный фейерверк, и когда в щите загорелся вензель императрицы (Екатерины II.— Н. Н.), со всего полка собранные барабанщики били поход и музыка играла» (Записки графа Е. Ф. Комаровского. М., 1990, с. 33). Императорские вензеля присутствовали и в московском фейерверке во время коронационных торжеств в 1826 г.

Об убранстве московских домов в это время рассказывает журнал П. П. Свиньина «Отечественные записки». Так, перед кадетским корпусом была устроена своего рода декорация: «...вензеля Виновников сих торжеств, горящие светом и округленные лавровым венком». (СПб., 1827, № 92, с. 358). Внутри здания на одной из стен «вензельные имена» были изображены при помощи «мелкого оружия» (там же, сс. 359—360).

Один из великолепных домов-дворцов в Москве, принадлежавший генерал-лейтенанту Шепелеву, известный впоследствии как Яузская больница, нанимал в 1826 г. герцог Девонширский. Снаружи, в центре портика, было помещено «вензельное имя» императора и императрицы. В танцевальном зале из роз «сплетены были по стенам вензельные имена Высоких посетителей — императора Николая Павловича и императрицы Александры Федоровны и Георга IV, короля Великобритании» (там же, с. 217). <...>

Вензель мог украшать печать из металла или камня, тисненный золотом книжный переплет, парадную фарфоровую посуду и т. д.

В романе «Евгений Онегин» слово «вензель» встречается дважды.

В XXXVII строфе третьей главы оно употреблено в самом прямом значении. Строфа начинается с описания идиллической картины усадебной жизни:

 

Смеркалось, на столе, блистая,

Шипел вечерний самовар,

Китайский чайник нагревая;

Под ним клубился легкий пар,

Разлитый Ольгиной рукою,

По чашкам темною струею

Уже душистый чай бежал,

И сливки мальчик подавал,—

 

а далее:

 

Татьяна пред окном стояла,

На стекла хладные дыша,

Задумавшись, моя душа,

Прелестным пальчиком писала

На отуманенном стекле

Заветный вензель О да Е.

Не просто «вензель», а «заветный вензель». В «Словаре» В. И. Даля «заветный» означает «задумчивый, тайный, свято хранимый» (В. И. Даль. Т. I, с. 565). Для Татьяны Лариной в начертанном ею вензеле — любовь и тайна.

И сейчас еще можно увидеть на разноцветных страницах девичьих альбомов пушкинской поры искусное соединение начальных букв чьих-то имен, то есть вензель, остающийся для нас чаще всего неразгаданной тайной.

В «Словаре» В. И. Даля слово «вензель» объясняет и другое понятие — «шифр»: «...знак отличия, резной вензель Государыни, какой получают на выпуске институтки, и знак фрейлинского звания» (В. И. Даль. Т. IV, с. 636).

В этом значении слово «вензель» встречается в XXV строфе восьмой главы романа при описании гостей на вечере у князя N, в Петербурге:

 

Тут был на эпиграммы падкий,

На все сердитый господин:

На чай хозяйский, слишком сладкий,

На плоскость дам, на тон мужчин,

На толки про роман туманный,

На вензель, двум сестрицам данный...

 

Фактическая подоплека бывшей в действительности истории о вензеле, «двум сестрицам данном», упомянута в воспоминаниях А. О. Смирновой-Россет и на основании этого свидетельства обстоятельно рассмотрена Ю. М. Лотманом в его книге «Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (Комментарий. Л., 1980, сс. 356—358).

О возникновении фрейлинского шифра в виде вензеля императрицы Пушкин в 1830—1831 гг. записал легенду, публикуемую обычно вместе с рассказом П. В. Нащокина «Богородицыны дочки»:

«При Елисавете было всего три фрейлины. При восшедствии Екатерины сделали новых шесть — вот по какому случаю. Она, не зная, как благодарить шестерых заговорщиков, возведших ее на престол, заказала шесть вензелей с тем, чтоб повесить их на шею шестерых избранных. Но Никита Панин отсоветовал ей сие, говоря: это будет вывеска. Императрица отменила свое намерение и отдала вензеля фрейлинам» (А. С. Пушкин, ПСС, Изд. АН СССР, 1949, т. XXII, с. 202).

О том, как выглядели вензеля-шифры, которыми награждали лучших выпускниц-институток, рассказывает И. М. Долгорукий. Его будущая жена Евгения Смирная воспитывалась в Смольном институте.

«Пришло время ее выпуска. Ето было в 1785-м годе; она выдержала екзамен и кроме похвального листа удостоилась получить в награждение золотой вензель Императрицы. Сим означалось преимущество самых лучших Монастырок по их успехам. Он разделялся на три класса; первой вензель на белой ленте о трех золотых полосах, второй о двух и последний об одной. Вензеля все были одинаковы, их носили так, как и алмазные фрейлинские вензеля, публично, и они служили отличием Монастыркам во всю жизнь их, во всяком состоянии. Смирной был дан бант о двух полосках; раздавали вензелей таких при всяких выпусках только шесть, а выпускали вдруг по пятидесяти девушек. В память покровительства покойной Великой Княгини принята была Смирная к меньшому двору, представлена Государыне и стала жить на половине Великой Княгини Марии Федоровны во всем на равне с придворными ее фрейлинами, хотя и не пользовалась сим наименованием, потому вероятно, что им положен был штат и он был наполнен» (И. М. Долгоруков. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни... Пг, 1916, с. 83).

А. О. Смирнова-Россет, окончившая Екатерининский институт благородных девиц, была награждена при выпуске «вензелем средней величины». «...меня подкузьмила арифметика...» — признавалась она.

«Шифры очень красивы,— писала Смирнова-Россет,— золотая буква «М» с короной на белой муаре ленте, окаймленной красным цветом. Императрица (Мария Федоровна.— Н. Н.) сама прикалывала шифры и раздавала медали» (А. О. Смирнова-Россет. Дневники. Воспоминания. М., «Наука», 1989, с. 143).

На женских портретах XVIII—XIX вв. можно увидеть, как выглядел этот знак особого отличия.

Так, на портрете смолянки Е. И. Молчановой работы художника К.-Л. Христинена (Харьковский художественный музей) тщательно выписан вензель Екатерины II на белой ленте с тремя золотыми полосами. Фрейлинские вензеля можно увидеть на многих портретах: Е. Р. Воронцовой и Е. Н. Орловой Левицкого, Е. А. Долгорукой Боровиковского (ГТГ), миниатюре Рисса — портрете Т. В. Голицыной (собрание В. М. Голод, Петербург) и других.

Н. С. НЕЧАЕВА

 

* Это утверждение относится к пушкинскому времени. Позднее, в конце ХIХ - начале ХХ в., когда обычай дуэли перестал носить массовый характер даже в среде военных и он фактически, как уже отмечалось, был узаконен, такие дуэльные кодексы издавались (см., например, Дурасов. Дуэльный кодекс. Град св. Петра. 1908).

 





Версия для печати