Вавилонская библиотека
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 1996
Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко. М., «Медиум», 1996.
Эссе с несколько пижонским названием, давшее имя всему сборнику,- один из самых известных текстов Вальтера Беньямина и один, может быть, из самых знаковых трактатов об искусстве, написанных в завершающемся столетии. У нас эта работа публиковалась и ранее («Киноведческие записки», 1988, No 2, перевод М. Боровиковой и Г. Красновой), и с тех пор ее очень любят цитировать газетные рецензенты, пишущие о фотографии.
Это достаточно краткое эссе, написанное в середине тридцатых, указало на несколько очень сильных для новейшей культуры концептов, причем сделало это в манере, не совсем привычной для своего времени. Беньямин указал на СПОСОБЫ БЫТОВАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ произведения искусства как не на что-то дополнительное по отношению к его главному смыслу, а как на то, едва ли не важнейшее, что мы вообще можем о произведении сказать. Ныне такой взгляд не просто распространен, а стал уже общим местом. Шестьдесят лет назад такое понимание отрабатывалось в художественной практике, но еще не пропитало теорию. Сегодня тезисы Беньямина кажутся довольно простыми, но стоит помнить, что их простота для нашего уха обеспечена чередой повторений текста, Беньямином во многом и инициированного. Он пишет о том, что, когда становится менее важной категория оригинала (у кинофильма нет оригинала — все копии равноправны), это радикально меняет ситуацию в мире вообще, в том числе отношения человека с Богом, своего рода референтом оригинальности. Что совершенно новой является ситуация, когда автор перестает быть редкостью: «Нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобы или сообщение о событии», в то время как раньше автор был существом уникальным. С другой стороны, с развитием технических средств каждый человек имеет шанс стать персонажем, например, кинохроники.
Появление кино перемешивает представления о «чистой реальности»: «На съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно: съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода». Человек эпохи кино начинает по-другому себя видеть: «…если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человеческой походке, то сознанию определенно ничего не известно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю шага…» Он поднимает любопытную тему о том, что технические искусства особо удачно фиксируют движения массы и тем как бы подталкивают жизнь сосредоточиваться на массовидных действиях. Он выдвигает тревожный тезис о том, что фашизм эстетизирует политику, а эстетизация политики практически конгруэнтна войне… Словом, он обозначает большое количество острых и перспективных тем, дальнейшее развитие которых известно уже из работ позднейших исследователей. Мотивы из «Произведения искусства в эпоху…» звучат даже в совсем недавних и еще не вышедших окончательно из моды работах Вирилио и Бодрийяра, посвященных войне в Персидском заливе. Сам же Беньямин большинство тем только затрагивает, очень редко дает им серьезное концептуальное развитие и не имеет места и времени погружать их в пространство эффектных примеров. Словом, знаменитую статью ныне читать достаточно скучно: может быть, она относится к разряду тех классических исследований, которые полностью «перекрыты» последователями и представляют сегодня скорее интерес «Литературного памятника».
Однако большинство остальных представленных в книге работ не покрыты в отличие от титульного текста глянцем, патиной и прочими затормаживающими восприятие вещами. Тут дело в чем: сам вопрос о кризисе оригинала, поставленный в любой форме, изменяет оптику зрения. Если есть проблемы с объективирующим началом, всякое обобщающее высказывание начинает звучать неловко. Интерес автоматически начинает переноситься на частности, на уникальности-единичности, которые не обладают объясняющей-объективирующей силой, но помогают обозначить какой-нибудь «след», описать конкретный сюжет. Роль детали в истории людей и идей.
Потому работа «Краткая история фотографии», которая рассматривается комментатором как подготовительная по отношению к «Произведению искусства…», выглядит гораздо интереснее последней, ибо занята не обобщениями (уже известными), а конкретным опытом (всегда уникальным). Скажем, такая история: многие ранние фотосъемки проходили на кладбищах, ибо — в связи со слабой светочувствительностью пластины, требовавшей долгой выдержки, — нужно было найти место, где фотограф и модель могли бы спокойно и надолго застыть в, так сказать, процессе. Вот факт, легко чреватый и культурологическими рассуждениями, и художественным сюжетом.
Потому на одном дыхании читается очерк «Париж, столица девятнадцатого века». Рассуждения Беньямина очень конкретны и касаются внятных пластических форм. Например, появление в тридцатых- сороковых годах крытых пассажей автор очень сжато описывает с социальной, инженерно-промышленной и эстетической точек зрения.
Потому энциклопедический очерк о Гете начинается с рассуждений о том, что он любил жить в больших городах. Из этого психологического наблюдения вытекает едва ли не вся творческая судьба поэта…
Увы, и от этих сюжетов остается некоторое разочарование. Беньямин не настолько эффектен и «борзописен», чтобы они казались упругой журналистикой, а в длинном, микроскопическом, подробном культурологическом анализе автор себе отказывает. Он мог вытянуть из каждого абзаца статью, из каждой статьи книгу, но, видимо, его талант не предполагал философической скрупулезности.
Зато в том случае, когда Беньямин сочетает свою ловкость в построении многомерных концептов с откровенно ХУДОЖЕСТВЕННЫМ письмом, мы имеем эффект удивительный. Речь о работе «Москва», написанной Беньямином по заказу М. Бубера и примыкающей к «Московскому дневнику» (другому знаменитому его тексту, о котором, кстати, написал специальную работу Жак Деррида; она у нас напечатана в книге «Деррида в Москве»). Это очень пластичное, живое повествование, наполненное роскошными наблюдениями, кратким и увлекательным их анализом и замечательным лирическим порывом. В этом тексте очень красиво и уверенно живет то, что иногда называют «воздухом эпохи». «Даже на рабочем месте каждый словно окружен пестрыми плакатами, заклинающими аварии. На одном из них изображено, как рука рабочего попадает между спицами приводного колеса, на другом — как пьяный рабочий вызывает короткое замыкание и взрыв, на третьем — как колено рабочего попадает между движущимися частями машины. В библиотеке красноармейцев висит доска, на которой короткий текст со множеством замечательных рисунков объясняет, как много способов портить книги существует на свете. В сотнях тысяч экземпляров по всей России распространен плакат, посвященный введению метрической системы мер, принятой в Европе. Метр, литр, килограмм должны быть выставлены на обозрение в каждой столовой…»
На этом тексте вдохновение снизошло и на переводчика: переведена «Москва» очень художественно. Вообще же С. Ромашко хочется попенять: в предисловии мыслям слишком просторно, а комментарии слишком скромны.
Егор СТРЕШНЕВ