Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 1996, 8

Великие мифы и скромные деконструкции



Литературная критика

Вячеслав КУРИЦЫН

Великие мифы

и скромные

деконструкции

Наша тема: взаимодействие русской литературы с самой собой. Ряд новых текстов, появляющихся начиная с семидесятых и по сей день, тех текстов, с которыми часто связывается формирование актуального облика отечественной словесности, крепко связан и с великой русской традицией и часто возникает как результат диалога (спора, ругани, полемики, милой беседы, любви) с этой традицией. Наша цель - выяснить, какие именно главные мифы школьного учебника становятся предметом этого диалога.

Поэму Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" Андрей Зорин назвал "пратекстом русского постмодернизма" - назвал в тексте, который никогда не был написан и от которого остался только след в программе конференции "Постмодернизм и мы" (1991). С тех пор "постмодернистность" поэмы стала общим местом - нам любопытно, на каких именно основаниях.

Несколько исследователей видят одно из таких оснований в юродстве героя поэмы (о юродстве писали О. Седакова, М. Липовецкий, М. Эпштейн), а юродивый смеясь плачет и переворачивает сущности, чтобы их обновить. ",,Москва-Петушки,, становится переходным мостиком от духовного учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма, а позиция юродивого как нельзя лучше соединяет в себе оба берега - и нравственную проповедь, и игровую свободу". Нам такой подход представляется если не излишне механистичным (два берега, средостение), то слишком публицистическим- он предполагает обращение к таким ненадежным, малодифференцированным категориям, как "духовность" и "игра". Во всяком случае, следует сказать, что такой подход существует.

Можно рассматривать поэму Ерофеева как "полистилистический" опыт - создание такого художественного поля, где мирно бы уживались евангельский, соцреалистический, народно-обсценный мифы, а также "школьный" миф о мировой истории. Если у Сорокина такая работа производилась позже ради растворения любого дискурса в тотальном письме, где нет места авторскому отношению, то у Ерофеева дискурсы не столько уравниваются, сколько сополагаютс (комический эффект в знаменитых рецептах коктейлей), а "отношение", пафос торчит из каждой строки. Но это не отношение, чреватое иерархией, оно как раз терпит веселую неудачу, пытаясь основать иерархию ("Если человеку по утрам бывает скверно, а вечером он полон и замыслов, и грез, и усилий - он очень дурной, этот человек... Вот уж если наоборот - если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение - это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность... Конечно, бывают и такие, кому одинаково любо и утром, и вечером, и восходу они рады, и закату тоже рады,- так это уж точно мерзавцы, о них и говорить-то противно. Ну, а уж если кому одинаково скверно и утром, и вечером - тут уж я не знаю, что и сказать, это уж конченный подонок и мудазвон"), это абстрактное отношение вообще, пафос как таковой. Ему трудно разрешитьс конкретной моралью: если у Сорокина насилие в финале текста понятно и естественно, поскольку являет собой просто сгущение тотальности всего корпуса письма, то у Ерофеева концовка выглядит вполне традиционно-трагически, то бишь поэма завершается предполагающим "серьезные" разговоры Большим (или Глубоким) Смыслом: итог, на наш взгляд, несколько неуклюжий (пафос-вообще свелся к пафосу, взыскующему конкретизации). Однако именно такой "серьезный" финал позволил поэме стать культовым текстом в глазах тех культурных слоев, что не мыслят культуру вне "духовной" проблематики (а эта традиция здесь невероятно сильна),позволив отечественному постмодернизму присвоить себе весьма статусный "пратекст".

"Москва-Петушки" успешно интерпретируется в православном контексте: как с упором на проблематику юродства, так и без. Текст может быть прочитан с учетом проблематики эстетической реабилитации советской культуры. А. Зорин: "Слова, призванные служить лжи, расколдовываются, приручаютс и делаются пригодными для человеческого употребления". Наконец, можно при желании говорить, что ерофеевский пафос утверждал приоритет частной-низкой практики перед духовной-высокой. Простое пьянство - вот что метафизично, а вся метафизика поверяется пьяной практикой. "Это я очень хорошо помню: был Гегель. Он говорил: ,,Нет различий, кроме различия в степени, между различными степенями и отсутствием различия,,". То есть если перевести это на хороший язык: "Кто же сейчас не пьет?"

Предположим, что российский алкогольный миф -ключевой для "Москвы-Петушков". Его специфическую российскость автор подчеркивает неоднократно. "Почему-то никто в России не знает, отчего умер Пушкин,- а как очищается политура - это всякий знает", "Все ценные люди России, все нужные ей люди - все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые - нет, не пили". Алкоголь - важная составляющая российского державного текста: чарки, кубки и водка как национальный символ. Показательно, что на рубеже девяносто пятого-девяносто шестого годов, когда поиски новой объединительной общенациональной идеи приобрели отчетливую ориентацию на советскую эстетику и даже на коммунистический если не идеал, то стиль, активизировался интерес к алкогольной тематике - в телевизоре стали модны программы про водку, в роскошно изданной книге "Заздравная чаша" приводятся знаменитые тосты Сталина и Хрущева и подробно сообщается, что─ когда пили в Кремле - от Грозного до Ельцина, а газета "Неделя", публикуя вполне информационный каталог российских напитков, придает этому безобидному акту специальный культурный статус: просит нескольких писателей сочинить к каталогу лирический комментарий. Е. Попов: "Эх, пуншики, пуншики родные! Когда я был молодым человеком, то потреблял их в больших количествах, особенно работая геологом вдали от больших городов. Так и вижу: стоят в поселковом магазинчике эти симпатичные бутылочки разного цвета малой крепости. Истинно, кто выпивание начал с пуншиков, тот не спился, а кто начал с одеколона - наоборот".

Не менее важен, однако, алкоголь как основа мифа андеграундного: читатели Ерофеева, легендарные поколения "дворников и сторожей", выработали культуру пития с глубоким политическим подтекстом - это означало не служить советской власти и, во-вторых, крепить узы романтической диссидентской дружбы. Где-то в месте встречи державной и неофициальной пьяных мифологем возникали милые артефакты вроде фильма "Ирония судьбы", чь мораль сводилась, в общем, к следующему: нажрись, как свинья, и обретешь счастье. Собственно говоря, цитата из Попова - артефакт того же рода.

Впервые поэма "Москва-Петушки" была опубликована - с сокращениями - в 1988-89 гг. в журнале "Трезвость и культура", где автор предисловия к публикации С. Чупринин описал ее как бичевание порока. В тех же тонах была выдержана рецензия В. Лакшина, где всерьез сообщалось следующее: "Повесть написана почти два десятилетия назад. И водка уже к тому времени была грозным бичом страны. Беду подтверждала даже официальная статистика. В СССР на душу населения в 1950 году приходилось 3,4 литра спирто-водочных изделий, в 1960 г.- 6,7 литра, в 1970-м - 9,5, в 1973-м - 10,2 литра...". Позже над такими вульгаризациями от души поиздевались некоторые болельщики поэмы. Мы, однако, считаем возможным вновь указать на антиалкогольный пафос "Москвы-Петушков".

Благодаря алкоголю герой поэмы не доехал до райских Петушков и принял смерть в адской Москве, но что в этом случае значит "благодаря алкоголю"? Заявленное с самого начала поэмы неумение героя обращаться с пространством связано с его откровенно пренебрежительным отношением к этому пространству, к миру феноменов вообще. "Но ведь не мог я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив? Не мог". Но откуда такая уверенность? Герой выступает перед нами в сильной позиции знающего наперед - он знает, какие отношени существуют между его "я" и Садовым кольцом: он не помнит чувственного факта, но поскольку знает заранее, постольку своему знанию доверяет больше, чем телу: не мог не выпить не потому, что тело стало на сто грамм тяжелее, а букет во рту пополнился новым ингредиентом, а потому что "не мог". "Значит, я еще чего-то пил".

В раннем кино был такой гэг - овеществление метафоры "залить глаза": персонаж брал рюмку и выливал содержимое в глаз. После чего можно показывать, как видит этот персонаж мир: расплывчато до полной дезориентации. Веничка Ерофеев в прямом и переносном смысле слова залил глаза. Он неа в соответствии с абстрактными добродетелями: "Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я теб не принуждаю ни к чему. Если хочешь идти направо - иди направо".

Единственное, на что Веничка все время смотрит,- это на глаза других персонажей поэмы. Причем глаза русского народа - напомню, народа принципиально пьяного - Веничка описывает как малоспособные к активности, в том числе, можно предположить, и к зрительной. "Публика посмотрела в меня почти безучастно, круглыми и как будто ничем не занятыми глазами... Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые... Они постоянно навыкате, но - никакого напряжения в них". Допустим, "нравится" потому, что и собственные глаза Венички, как правило, "ничем не заняты". Но в постоянном интересе к чужим глазам мы можем углядеть некое завистливое изживание своей неспособности к зрению, потребность в зрении: потребность, во-первых, зреть самому и потребность, во-вторых, видеть взгляд другого. Как можно видеть взгляд другого? Пример приведем из романа "Пушкинский дом", к которому мы обратимся после "Москвы-Петушков". "Взгляд его метался и скользил и все время как-то умудрялся обогнуть Леву, не попасть в глаза, и Леве показалось, что взгляд этот оставляет как бы вьющийся по комнате след, цвета белка, резиновый жгут". Такого зрения на зрение Ерофеев, конечно, представить себе не мог. Мы предполагаем, что он тянулся к нему (последнее предсмертное ощущение героя поэмы - именно зрительное), но не мог преодолеть слабости зрения. В поэме есть персонаж, который смотрит "такими синими, такими разбухшими глазами, что из обоих этих глаз, как из двух утопленников, влага течет ему прямо на сапоги". Веничка способен подчеркнуть брутальную физичность глаз и слез, но не может концептуализировать физичность собственно взгляда, имеющего свои отношения со временем и пространством.

Существует концепция, согласно которой переход от модернистского сознания к постмодернистскому есть переход от алкогольной культуры к наркотической. Алкогольная культура - это навязывание себя миру, с ударением и на "навязывание" и на "себя". Пьяная и модернистская культуры убеждены в цельности и значимости "я". Героиня "Москвы-Петушков", которой по пьянке проломили череп, слышит от своей бабушки: "Вот видишь, как далеко зашла ты, Дашенька, в поисках своего ,,я,,!" Сам герой впрямую связывает алкоголь с цельностью личности: "Если б я сейчас выпил, я не был бы так расщеплен и разбросан..." В мифологию вошла пьяная фраза "Ты меня уважаешь?" - алкогольный человек требует признания значимости своей яйности. Более того, пьяна культура необычайно активна. Пьяному нужно все время что-то делать, куда-то идти, не сообразуясь со временем и пространством. Один из персонажей поэмы строит целую теорию, где, в частности, утверждается, что пьяный человек "подвижен и неистов". Он, как и модернист, агрессивен и жаждет изменить мир - в "Москве-Петушках" пьяная компания устраивает революцию в отдельно взятом районе и объявляет войну Норвегии (об этом писал в неопубликованной работе "Степаноразинское общество" А. Верников).

Наркотическая культура не изменяет, а ощущает мир: в наркотическом состоянии резко обостряются обоняние, осязание, зрение, вкус, материальность мира начинает восприниматься очень фактурно и пластично, как бы "медленно" и подробно, более того - начинает активно восприниматься собственное восприятие, что и порождает такие фигуры, как зрение на зрение. Кроме того, вовсе уже не представляется ценностью цельность личности, ценностью начинает казаться как раз возможность существовать в разных личностях, говорить с самых разных идеологических позиций, менять точки зрения и т. д. и т. п.

Нам ничто не мешает предположить, что трагедия Венички Ерофеева состоит, в частности, в том, что его наркотические интенции не могли быть последовательно воплощены в тех жестких алкогольных формах, в которых он волей судьбы и сюжета оказался. "Все на свете должно происходить медленно и неправильно", пусть примеров медленности и неправильности не так уж много (единственный, пожалуй, пример медленного зрения - сцена с виртуально падающей люстрой). Но, в общем, Веничка говорит достаточно много антиалкогольных текстов. Он вполне алкогольно активен, но последовательно критикует традиции активизма: и в знаменитой сентенции "Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу", и сомневаясь в статусе сверхчеловека, который "свалился бы после первого стакана охотничьей, так и не выпив второго", и унижая пьяное подвижничество районных революционеров, чьего переворота никто не заметил. Возможность человека пребывать в нескольких личностях ("Может, я играл в бессмертную драму "Отелло, мавр венецианский"? Играл в одиночку и сразу во всех ролях? Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям: я себе нашептал про себя - о, такое нашептал! - о вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя,- я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу. Да мало ли что я там делал?") он вспоминает, входя в вагон из тамбура и подозревая, что на него смотрят как на алкоголика, который в тамбуре пил и боролся с тошнотой, что вполне соответствует истине. Веничка считает почему-то нужным опровергнуть такую тупую трактовку, но он не думает: "Я не такая личность, я другая личность", он думает: "Я не такая личность, может, я могу быть сразу разными личностями": смущение в алкоголе влечет за собой смущение в своей идентичности. Очень уместен текст: "стал подозревать себя в измене себе и своим убеждениям..."

В поведении героя поэмы очень много, так скажем, не-пьяного. На это обратил внимание М. Эпштейн, говоривший в связи с образом Венички о "потусторонней деликатности": категория, сомневающаяся в статусе потусторонности вообще, ибо потустороннее любит проявлять себя только в активистской трансляции, что никак не соотносимо с деликатностью. Замечая, что герой поэмы "пьет больше своих предшественников, но уже не пьянеет и этим напоминает трезвого, только с другого конца, не до, а после", Эпштейн объясняет эту тяжкую формулу диалектикой похмелья, которое преодолевает активизм и трезвости, и пьяности. "Опьянение сбило спесь с трезвого, а протрезвление сбивает спесь с пьяного, и теперь, сквозь муки стыда, открывается третья стадия великого синтеза - похмелье". И хотя нам кажется использование известной триады в качестве объясняющей модели достаточно дурным тоном, мы все же полагаем, что это весьма остроумная попытка объяснить непьяность Венички в терминах пьяной культуры. Тем более что из всех трех предложенных состояний похмелье с его активным переживанием своей телесности ближе всего к состоянию наркотическому.

Важная особенность последнего - невозможность определения четкого основания для высказывания. Люба мысль, приходящая в голову, показавшаяся бы в другой ситуации "серьезной", быстро обнаруживает свою ненадежность и полную обусловленность контекстом, на место ее приходит следующее соображение, но и оно тут же "деконструируется" и т. д. После такого опыта меняется отношение к системности: систему можно строить ровным счетом на любом основании, и она не будет менее "правильна", чем любая другая система. Таковы легендарные графики в "Москве-Петушках", за которые героя сняли с бригадирства. Таковы загадки Сфинкса - "знаменитый ударник Алексей Стаханов два раза в день ходил по малой нужде и один раз в два дня - по большой. Когда же с ним случался запой, он четыре раза в день ходил по малой нужде и ни разу - по большой. Подсчитай, сколько раз в год ударник Алексей Стаханов сходил по малой нужде и сколько раз по большой нужде, если учесть, что у него триста двенадцать дней в году был запой". (Любопытно, что эти загадки имеют современный интертекст - "Задачник" детского писателя Г. Остера. "Пушкин родилс в 1799 году, а Лермонтов на 15 лет позже. Сколько лет было бы Пушкину и Лермонтову вдвоем в 1850 году, если бы Мартынов и Дантес промазали?")

Мемуаристы свидетельствуют, что уже не герой, а автор Ерофеев обладал тягой к ненормативному классификаторству. "Помню, например, длиннейший список нормальных температур диких и домашних животных, который он знал, как таблицу умножения (кошка? 37,8; лошадью ...и т. п.). Любимым принципом упорядочивания был, кажется, простейший - календарный.

Каждое лето он вел дневник грибника. Возвратившись с добычей ... он открывал записную книжку и, тщательно рассортировав находки и пересчитав каждую кучку, вносил в соответствующие графы (далее таблица, сколько в какой день найдено отдельно белых, подберезовиков, свинушек, лисичек и сыроежек.- В. К.).

Такие отчеты он составлял из года в год и вдумчиво сопоставлял данные разных лет - по рыжикам на 3 августа, например. Фиксировал он и уличную температуру - ежедневно, в один час. Зная эту страсть, мы как-то подарили ему "Дневник наблюдений за природой" для начальной школы. И он честно заполнял все, что там требовалось: температуру, облачность, осадки, силу и направление ветра - на каждый день; даты прилета и отлета птиц, появления первых медуниц и первых желтых листьев... Никакие внешние и внутренние обстоятельства не могли победить этой пунктуальности".

Отдельно обратим внимание на любовь к грибам - организму, вызывающему стойкие наркотические ассоциации. Но решающее слово, если здесь уместна такая конструкция, и в жизни, и в поэме осталось на стороне алкогольной культуры.

Очень важное значение водка играет и в другом уже упоминавшемся "мифологическом" тексте - в романе Андрея Битова "Пушкинский дом". Практически все концептуальные дискуссии и большинство ключевых сцен герои пьяны, очень пьяны или немного выпивши, алкоголь - принципиальная составляюща образов нескольких центральных персонажей (дядя Диккенс, дед). Нам известна только одна работа, где отмечена эта роль водки, что, в общем, несколько странно, соображение это лежит на поверхности (причина, видимо, в том, что русская критическая традиция нацелена на изъяснение Смыслов и достаточно равнодушна к непосредственной телесности). Автор этой работы К. Мамаев обращает внимание на две любопытные для нас вещи. Первое: "Водка... открывает в рационально-скептическом повествовании возможность пафоса", что весьма кстати при "деконструкции" мифа о великой русской литературе, ибо пафосность - одна из доминант этого мифа. Кроме того, Мамаев замечает, что пьяные люди в "Пушкинском доме" не опускаютс (кроме последних глав) до "антиобщественного поведения", но теряют ответственность перед словом, порождают изрядный, заядлый, настойчивый текст, то бишь собственно литературу. Ту русскую литературу (по Мамаеву, "лит-ру"), выяснению отношений с которой роман и посвящен.

Поскольку сам роман эксплуатирует мотивы и темы школьной, в основном, как "п...р в коричневой куртке скребет тротуар", он принимает решение об ориентации в пространстве вне зависимости от того, чем оно наполнено, литературы (названия частей и глав: "Что делать?" (Пролог)", "Отцы и дети", "Герой нашего времени", "Фаталист", "Невидимые глазом бесы", "Маскарад", "Дуэль", "Бедный всадник", "Выстрел", "Медные люди", "Двенадцать"...), то мы обозначим миф о русской литературе в самом тривиальном и зажеванном виде - как о литературе, замещающей социальную, духовную и философскую практику. Замещающей жизнь символической фигурой, свою и человеческую телесность рассматривающей в связи с метафизическим абсолютом. Речь не о том, такова ли "реальная" русская литература, а о том, что этот миф очень влиятелен, а особенно влиятелен именно в школе, то есть там, где во многом формируется вообще представление о культуре как системе.

Некую подчиненность-зависимость тела от концепта "русской литературы" эффектно описал Виктор Ерофеев в рассказе "Отщепенец":

"Пушкин... Какое русское ухо не навострится при звуке этого священного

звука?

Нет такого уха.

Гоголь... Какой русский глаз не блеснет от этого магического слова?

Нет такого глаза.

Достоевский... Какая русская душа не задохнется от одного только воспоминания о нем?..

Толстой... Какое русское сердце не забьется ускоренно при встрече с графом?

Блок... Какой русский мозг...

Лермонтов... Какое русское горло..."

Этот достаточно длинный список заканчивается обобщающим "великая русская литература" и соответствующей апелляцией к "обобщающей" же части тела, занимающей в своей облагороженной транскрипции достойное место в понятии "фаллогоцентризм", понятии, описывающем как раз метафизическое господство активистского и абсолютистского Слова. Любопытно, что в "Пушкинском доме" мы встретим только что воспроизведенную риторическую фигуру, очевидно, совершенно органичную для описываемого мифа: "Там бережно хранятся, исследуютс и т. д. рукописи и даже некоторые личные вещи, принадлежащие давно почившим, от одних имен которых не может не забиться всякое русское сердце".

Но поскольку великая русская литература духовна, соборна и питаема истиной, постольку она являет собой некий абсолютный смысл, смысл вообще, свет и святость в принципе, некоторую энергию истины, собственно Логос. Это вещь идеальная, закрытая, законченная, авторитет ее безусловен,- нас не лишают творчества, мы можем отнестись к этой вещи сколь угодно творчески, но наше творчество будет оцениваться по отношению к ее, этой вещи, готовому-состоявшемуся-уже-произошедшему смыслу. Возможно, миф принял именно такой вид при советском времени (когда утверждались Лучшие и Главные писатели, административно-абсолютные величины; манифестацией самого механизма и самой возможности такого утверждени была столетняя годовщина смерти как раз Пушкина), но важнее, что как-то он его принял. Дед говорит Леве: "Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил... И авторитеты там замерли несдвинутые, неподвижные: там все на том же месте, от Державина до Блока". Допустим. Это и есть лит-ра.

Вот что значит традиционный концепт музея - вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, произошел, завершен, закрыт, понят (или концептуализирован как непознаваемый), институирован - вещь отправляетс в музей. "Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям...".

Лева - хранитель концепта музея. Ему досталась, может, и не сладкая, и нелегкая, но вполне понятная судьба: с понятными ценностями, приоритетами и переживаниями. Лева ЗНАЕТ, какие чувства должно переживать не в опыте, ибо он способен мыслить смысл как готовый и где-то существующий: словно можно его брать и пользоваться. Смысл, по Леве, рождается не в контексте, не в процессе, не в мысли, а порождается, затвердевает и дальше существует как вещь. Лева ЗНАЕТ, по какой модели он должен встретиться с дедом или общатьс с отцом, ибо эти модели описаны в литературе, они уже каким-то образом существуют - сами по себе, вне контекста. Впрочем, фактурнее всего его приверженность смыслу-вещи проявляется даже не в судьбоносных фрагментах, а в бытовых мелочах и культурных привычках.

"Из газет Лева любил читать некрологи ученых... В некрологах ученым находил он необыкновенно приятный тон благопристойности и почтения..." Подчеркивается, что именно ученым, а не политикам: автор объясняет это тем, что в семье о политике не принято было говорить-думать, мы предложим другое объяснение: политик имеет дело с жизнью, частью которой он является и которая никогда не закончена. Для него нет музейного смысла-вещи, на который можно смотреть со стороны. Мифология же науки предполагает цельный, готовый, закрытый объект, обладающий достаточной неизменностью и статичностью, чтобы о нем можно было вынести четкое, строгое, ценностное суждение. И тем более "правилен" мертвый ученый - он сам как смысл завершается, к нему уже ничего нельз добавить, сочинение его некролога - это погружение его в витрину музе (эта тема трупа нам еще не раз пригодится). Строго говоря, и нежелание интеллигентной семьи говорить в тоталитарные годы о политике обеспечено фигурой музейности: есть некие готовые и надежные нравственные смыслы, которыми - в силу их готовности - мы можем пользоваться именно что как вещами, а в соприкосновении с тотальной политической практикой ни одного готового смысла нет, потому следует существовать вне этой практики.

Другой пример: маленького Леву "поразило у Тургенева слово "девицы" и что девицы эти время от времени пили "подслащенную воду". Воображая и прощая Тургеневу это, Лева полагал, что его время лучше тургеневского тем, что этих вещей в нем нет, тем, что в то время надо было быть таким великим, седым, красивым и бородатым, чтобы написать всего лишь то, что в наше время так хорошо усваивает такой маленький (пусть и очень способный) мальчик, как Лева". В Тургеневе есть два типа вещей: те, что благополучно сгинули (неправильные девицы) и те, что благополучно же - понятно - сохранились. Первые вещи не смогли обрести (для Левы) музейного статуса (ценности, авторитета и внятности либо непознаваемости: для подслащенной воды непознаваемость слишком жирна), потому они умерли правильно. Мудрое сегодня резонно их в себе не имеет. Не предполагается, что правильные вещи исчезнут,- мудрый музей этого не позволит. Зато предполагается власть музея над теми вещами, что в него попали: они попали в понятном, классифицированном виде, музей не только закрывает, но и редуцирует смысл, смысл скручен и схвачен, он понятен ребенку.

На чем именно, на каком предмете Лева возмущаетс производимым им же самим вдвоем с Митишатьевым разгромом музея Пушкинского дома? На разбитой посмертной маске Пушкина - тут Лева опомнился, понял, что натворил. Но посмертная маска - апофеоз закрытого смысла. Во-первых, закрытым смыслом является сам труп - человек произошел, его можно изучать и концептуализировать. Во-вторых, нам мало закрытого смысла, снимая маску, мы еще хотим сберечь само закрытие: ведь посмертная маска фиксирует, сохраняет собственно смерть, или момент смерти, или тот эффект, что произвела смерть на некогда живое лицо, посмертная маска оставляет для истории торжество смерти, ее способность производить труп. В-третьих, посмертная маска - сильная трактовка статуса маски: она мыслится не как одна из возможных масок, не как нечто отличное от лица, изменяющее или искажающее лицо, то есть не как нечто открывающее возможность многих смыслов по поводу одного лица,- она мыслится как уподобление, как инструмент уподобления, повторения, а не различения, как запечатывание смысла через точное и окончательное - посмертность есть род достоверности - совпадение.

Любопытно, что и сам Лева Одоевцев мог синхронно восприниматься как сущее совпадение. Юрий Карабчиевский назвал его аж "типическим героем в типических обстоятельствах". "Речь идет о типе мышления, об особенностях восприятия, о системе реакции, которые отличают наше общество, точнее, интеллигенцию, еще точнее - поколение, родившееся в "роковом" году или около него". Это и есть концепт музея - мыслить поколениями и типическими обстоятельствами.

Рабочая и вполне грубая гипотеза состоит в следующем: роман посвящен тому, как молодой человек с представлениями о том, что существуют представления о мире, точные высказывания, некие истинные жесты, правильные поступки и музейные - то бишь проверенные веками и традициями - ценности, сталкивается с тем, что ни на что нельзя указать как на ценность, как на смысл-вещь, как на истинное представление, как, наконец, на состоявшийся и законченный текст.

Очень серьезный "разгром музея" - это встреча с дедом. Полная несостоятельность впрок заготовленной концепции встречи: тут дело даже не в том, что Лева приготовил не ту концепцию, а в том, что не бывает поведения истинного, а бывает только поведение уместное. Собственно говоря, главная претензия деда к условно обществу - то, что в нем, в обществе, излишне авторитетны представления о правильности /неправильности. "Значит, милочка, берешь кастрюлю, лучше такую, а не такую, зажигаешь огонь - во-от такой, посолишь столько, нарубишь того и сего, так и столько, положишь сначала то, потом уж то - не перепутай - борщ! вот если все так и сделаешь, как я сказала, то все и пальчики оближут и не нахвалятся... Как они любят перечисления того, что им понятно! как славно мыслить борщом, где все, как надо, уложено! ну, что за удовольствие жить в этом мире, когда все так складно получается...". Или о справедливости/несправедливости. "Я не принадлежу к этим ничтожным, без гордости, людям, которых сначала незаслуженно посадили, а потом заслуженно выпустили".

Лева говорит с дедом "из знания", из заранее существующего представлени о таком разговоре - именно за это он получает от деда. Дед живет не существующими, а текущими смыслами: "Все, происходящее по судьбе с человеком, должно стать его жизнью... Я прекрасно работал, был хороший прораб, я умел думать материалом жизни, не все ли равно каким: словом или грунтом и стройматериалами". Даже территориально он живет не в музее: он получает в Ленинграде квартиру в окраинной новостройке, а Лева приезжает к нему из центра-музея.

Очень показательны в этом смысле похороны деда: "Все пришли к человеку, что-то когда-то написавшему, и скорбь походила на воодушевление по поводу, что он никогда уже больше ничего не напишет". Здесь мы можем не только повторить сказанное выше в связи с некрологами и посмертной маской (человек умер, смысл закрыт, с ним можно обращаться как с готовой вещью), но и добавить, что дополнительную ироничность этой ситуации придает бахтинский контекст. Битов пишет, что образ деда отчасти "навеян" судьбой Бахтина (вопрос о "похожести" деда на Бахтина нас сейчас совсем не волнует) - тем фактурнее ситуация, ибо Бахтин как раз отрицал закрытые смыслы, причем не только теоретически, но и сугубо "практически", всю жизнь примеряя разные именно "маски" - в их не посмертном, завершающем, а живом, дифференцирующем значении.

Другой мощный сюжет, размывающий представление о законченных смыслах,- история Левиных любовей, уроки того, что отношения не "существуют", а всегда определяются здесь-и-сейчас. Еще один - отношение к вещам, которое демонстрировал дядя Диккенс: вещь для него не объект, а субъект диалога. "Туалет его был повестью о природе вещей, и, казалось, он имел дело с самим понятием каждой вещи, а не с материальной ее формой. Когда он (дядя Диккенс) надевал рубашку, то он как бы понимал рубашку, повязывал галстук - это было то, как он понимает галстук". Наконец, такого же рода уроки - уроки того, что вещи не просто существуют, а имеют очень конкретную историю своих отношений с человеком- могли проявляться и в сущих мелочах: дома у Левы "такие вещи, как подушки, простыни, вилки-ложки, тарелки, никогда не прибавлялись, не покупались (уже взрослым человеком, когда однокурсники-молодожены затащили его в магазин и он чуть присутствовал при "обзаведении", Лева очень удивился, что этих вещей у кого-то нет и что они продаютс и покупаются)".

Мы здесь не прослеживаем динамику "сдачи" Левой музейных позиций. Стоит только еще отметить, что сдавал их Лева весьма неохотно. Его немножко двойник Митишатьев, воплощенная ситуативность, агитка симуляции, апофеоз невозможности хоть какой-то уверенности ("Откуда такая убежденность, что все так, как ты думаешь?.." - "Я как раз все время сомневаюсь..." - "Откуда такая убежденность, что все так, как ты сомневаешься"), освобождал Леву от завороженности музейностью смыслов, то есть в известном смысле же воздействовал на него позитивно: и Лева, страшащийся освобождения, склонен демонизировать Митишатьева, мыслить его как можно противнее, в чем ему помогает автор, достаточно, впрочем, неуклюже слипающийся в этом нашем рассуждении с героем.

Но результат как бы известен: бунт, разгром музея, и не метафорический, а буквальный. Начал разгром именно Лева, а не Митишатьев. Несколькими страницами раньше Лева предпринимал другую попытку войти в музей. Утвержда нечто научное по поводу мраморного/немраморного льва, Лева покидает музейную позицию исследователя-субъекта, внеположенного объекту, покидает в прямом смысле слова - садится на льва. Входит в объект. Он делает из себя цитату: из филолога, изучающего текст русской литературы, он становится частью текста - такой же, как медный всадник на медном коне, как бедный Евгений на мраморном льве (в скобках можно заметить, что это еще и каламбурный жест: Лев на льве, который сам является цитатой пушкинского льва).

Впрочем, в деле превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, завершенности в принципиальную незавершенность Битов преуспел больше своего героя. Во-первых, структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны. Пример рассовмещения - история "души" (первая часть) и история "тела" (вторая часть), два повествовани об одном и том же времени, которые ухитряются практически не пересекаться,- Битов отказывается от обобщающего, синтетического высказывания. Далее - вариативность повествования, большое количество версий сюжета: собственно, мы так и не знаем, что "на самом деле" произошло, погиб Лева или остался жить. Далее: неопределенность границ романа - отдельно существует комментарий, отдельно выходила книга "Статьи из романа" (где наряду со статьями "из романа" были статьи, к нему отношени не имеющие), масса вставных текстов, некоторые из которых могут существовать самостоятельно, наконец, концептуализация открытости структуры: "Чтобы можно было, отложив роман, читать свежую и несвежую газету и, наоборот, отложив газету, полагать, что и не прерывались читать роман".

Во-вторых, отказ Битова от завершающей авторской позиции, в пользу разомкнутости вопроса об авторстве. Книгу написало очень много людей. В ней есть рассказы дяди Диккенса и эссе деда (по-моему, рассказы славные, а эссе слабые, но я встречал в критике ровно противоположную оценку, что только укрепляет чехарду точек зрения, если чехарду можно укрепить). Цитаты из словар Даля и газеты ("как появляется в Каракалпакии сонет и какие особые национальные признаки каракалпакского сонета?"). Статья Левы о трех поэтах (мне кажется, один из немногих удачных примеров "интертекстуальной" работы на русском языке, о чем - разговор отдельный). Да и у основного текста романа и комментариев - несколько разные рассказчики.

Автолитературоведение, рефлексия над собственным авторством, сопровождает весь текст "Пушкинского дома". Вот одно из наиболее идеологически внятных рассуждений такого рода. "Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает". Когда место для подсматривающего предполагается или хотя бы может быть помыслено - все в порядке. "Зато сколь сомнительны, именно в этом смысле, объективно-реалистические решения, почитающиеся как раз собственно реализмом, где все выдается за "как есть", за "как было на самом деле", путем именно устранения той щелочки или скважины, в которую подсматривает автор, тщательного ее замазывания и занавешивания". Сомнительна, собственно, вненаходимость. Сомнителен субъект, нависший над внеположенным объектом: это претензия на обладание абсолютной точкой отсчета. Жизнь конкретна - тот, кто говорит не вообще, а из внятного единственного пространства и времени.

Битов предлагает нам и конкретный вариант "живого музея": комментарии "Близкое ретро". Экспонатами этого музея становятся вещи и понятия, не обладающие безусловной исторической или эстетической ценностью: "Автора вдруг осенило, что в последующее небытие канут как раз общеизвестные вещи, о которых современный писатель не считал необходимым распространяться: цены, чемпионы, популярные песни...". Комментируются "раскидайчик" и бритва "жилетт", обращаетс внимание на всякие смешные и очень временные понятия вроде "встречаться". Так меняется статус музея - он интересуется уже не "завершенными", "важными" вещами, а вещами трудноуловимыми, случайными, непринципиальными - теми, что и составляют "воздух эпохи", вкус конкретной жизни.

Схожую концепцию - но уже не текста-музея, а собственно музея, "лирического музея", "мемориала вещей" - мы найдем у М. Эпштейна. Это музей, экспонатами которого должны быть "вещи повседневного быта, повсеместного распространения, лишенные особой материальной, исторической или художественной ценности". Но эта "вещь обладает или может обладать лирической ценностью. Это зависит от степени пережитости и осмысленности данной вещи, от того, насколько освоена она в духовном опыте владельца". Таким образом, переживание экспонента, окутывающее вещь, тоже становится экспонатом: это и есть тот живой музей, в котором субъект не противопоставлен предмету, в котором они находятся в конкретных и теплых отношениях. Собственно говоря, эту проблематику - рядовой вещи- активно осваивало искусство концептуализма. Любовь к истории простых вещей - устойчивый мотив прозы, например, А. Кабакова: бутылка, "заткнута свернутым газетным обрывком и обмотанная поверх него синей пластиковой изолентой, тогда еще только в военной промышленности появившейся,- прочие пользовались черной матерчатой", подстаканники "с выдавленными на них буквами "МПС" и изображениями локомотивов, здания МГУ на Ленинских горах и главного входа на ВДНХ".

В 1969 году (когда писал свой роман Битов) вышла книга Ж. Бодрийяра "Система объектов" (русский перевод - "Система вещей"), где, в частности, концептуализировались новые отношения вещи и человека: если раньше вещь переживала несколько поколений владельцев, то теперь в течение одной человеческой жизни сменяетс несколько поколений вещей, что, очевидно, должно было серьезно повлиять на наши отношения с миром. Позже многие повторяли это наблюдение Бодрийяра - см., например, высказывания немецкого ученого Г. Люббе "о сокращении нашего пребывания в настоящем", касающиеся не только вещей, но и структуры отношений: инновации, чье количество возрастает, уменьшают расстояние до того прошлого, которое во многих отношениях уже устарело,- об этом должен свидетельствовать красивый немецкий термин innovationsverdichtungsabhangige Gegenwartsschrumpfung. Мы приводим его здесь не столько как концепт, сколько как убедительную визуальность.

Свою концепцию новой мемориальности М. Эпштейн выводит, в общем, из того же самого соображения: "Не вещь меняет хозяев, а хозяин - вещи". "Укоротив срок пользовани вещью, человек отчасти снял с нее бремя памяти, но тем самым переложил его на себя". Если в начале века культура стремилась сберечь вещь, атакуемую революционными покорителями бездн, то теперь уже эволюция стремитс укоротить наши отношения с конкретной вещью, обнажая ценность и важность этих отношений.

В двух словах - собственно в музейной практике ныне также в моде теории, размывающие границу между "экспонентом" и "экспонатом", предлагающие реальный контакт человека и вещи. Это концепции "новой музеологии" (музей делают не специалисты, а население общины или местности) и "экомузея" (люди живут крестьянским, допустим, хозяйством позапрошлого века, являясь одновременно объектом для туристов). Раздаются лозунги типа "Будущее за "демузеизацией" - музеи превращают в учебные центры и даже в промышленные предприяти по своему профилю. Расхожими становятся рассуждения, что музеи должны идеологически двигаться в сторону библиотеки (от закрытой вещи и "научной" классификации к доступной вещи и случайной - алфавитной - классификации). Музей превращается в аттракцион (в римском городе ты сам можешь слепить хлеб, поставить его в древнюю печь и съесть после экскурсии, в лондонском музее естественной истории ты можешь войти внутрь модели листа, увеличенного в 8000 раз, особо сильна аттракционизация в экспонировании еще не отстоявшегос в музеи современного искусства: в нынешней Москве были выставки, на которых произведения возили по залу на колесиках, держали на вытянутых руках спрятанные за фальшстеной солдаты и т. д.). Практики, озабоченные сохранностью экспонатов, тревожатся, что "в последнее время сохраняется тенденция выставлять памятники без витрин"; более мягкий вариант этой тенденции - стремление к незаметности витрин: наивное, но показательное свидетельство потребности в диалоге между вещью и человеком. Статья о необходимости диалогизации музейных отношений появилась, что особо забавно в связи с некоторыми нашими пассажами, в бахтинском журнале "Диалог. Карнавал. Хронотоп".

Вернемся, однако, еще раз к самому "Пушкинскому дому": к очень любопытному статусу собственно разгрома музея. Осознав случившееся, Лева ужаснулся и бросился наводить порядок: совершенно фантастическим образом это ему удалось, после праздников музей встретил сотрудников в том же виде, в каком их на праздники проводил. Но был ли в таком случае разгром - если никаких последствий? Или он был только для Левы и Митишатьева, и если учитывать известную "дополнительность" Митишатьева по отношению к Леве, то только для Левы? Но если разгром был только для Левы, то чем он отличается от фантазии или сна? Чем случившееся отличается от неслучившегося?

Игорь П. Смирнов обращает внимание на особый тип постмодернистского сюжета: не-событие как событие и наоборот ("В рассказе Е. Попова "Кто-то был, приходил и ушел" героиня не в силах установить, посещали ли ее жилье сотрудники КГБ с целью негласного обыска, и в конце концов эмигрирует", "Одному из двух осужденных на пожизненное заключение персонажей в пьесе Бродского "Мрамор" удается убежать из тюрьмы, после чего он добровольно приходит назад, купив корм для канарейки").

Еще более яркий пример мы обнаружим в книге Роберта Ирвина "Арабский кошмар". Это название одной весьма странной болезни - больной всю ночь испытывает страшные мучения, а просыпаясь, не помнит об этом. Можно прожить жизнь и не знать, что во сне ты испытываешь нечеловеческие пытки. По каким-то очень периферийным признакам (типа густоты воздуха) люди догадываются, что в городе появилс больной арабским кошмаром, но нельзя увидеть этого больного в себе.

Все эти фигуры - сомнение в том, что "реальное" четко отделено от "виртуального". Твои самые сугубые действия (разгром музея) могут оставаться вполне литературой, в то время как можно не предполагать, какой сильной "виртуальной" жизнью ты живешь параллельно с рядовой "реальной" (арабский кошмар). Везде пустота существует вместе с непустотой, и часто различающим фактором оказывается только наш текст. В "Преподавателе симметрии" описана фотография: "Ящичек с головой Марии Стюарт... Нет же, это не просто ящичек из-под головы. Голова в этот момент, когда было снято, там, внутри".

"Пушкинский дом" был только первым романом в длинном ряду постмодернистской литературы о русской литературе и русской истории как священном тексте: принципиальность этого мифа для отечественного сознания обеспечила множество деконструкций - "Сундучок Милашевича" Марка Харитонова, "Рос и я" Михаила Берга, "Роммат" Вячеслава Пьецуха, "Голова Гоголя" Анатолия Королева, "Накануне накануне" Евгения Попова, "Великий поход за освобождение Индии" Валерия Залотухи и т. д. и т. п.

Особо радикально ставит вопрос о текстуальности истории Владимир Шаров в романе "До и во время". Если оттепельно-перестроечные исторические романы были призваны обнаружить истинный облик истории, убрать из ее описания обман и расчистить искомую верную дорогу к Храму, то постмодернистское сознание рассматривает Историю прежде всего как рассказывание историй, как увлекательный текст - отнюдь не священный, конструируемый по законам художественным, в связи с идеологической надобностью, в ладу с тем или иным психическим расстройством, но никак не имеющий отношения к категории "как это было на самом деле". В романе Шарова много сочных примеров такой тотальной текстуализации истории.

Вот два - один предельно "серьезный", касающийся самых горячих смыслов истории и морали, второй - совсем игрушечный, почти юмористический.

Первый - "Повесть о повешенном", еврейский текст одиннадцатого века об одном самоуверенном юноше из Назарета, который, украв из ковчега Завета талисман и зашив его себе в бедро, стал побеждать в спорах самых образованных раввинов. Тем самым он получил очень много приверженцев, считавших, что на землю явилс Богочеловек. Противостоя распространению ереси, Синедрион вручил такой же талисман благонравному раввину, который быстро стал побеждать Христа в диспутах, ученики от последнего отвернулись, и он был повешен правоверными евреями. Но смерть Христа воскресила веру в него и в его чудесное воскресение. Тысячи иноземцев принимали крещение и начинали думать, что они евреи. Синедрион испугался, что иудейский мир утонет в количестве христиан, а потому поручил двум самым грамотным раввинам (мы знаем их как апостолов Петра и Павла) сочинить христианское вероучение, ТЕКСТ, чтобы всем стало ясно, что это не имеет отношения к иудаизму. Сочиняя христианство, Петр и Павел не отступили от строгих правил кашрута: ели, жили и были похоронены как правоверные иудеи.

Об этой повести рассказывает один из героев "До и во время" - слушатели возмущаются: но ведь тем самым евреи создали лжеверу для непосвященных, два раввина увели людей по ложной дороге, не пустили их к Богу.

Но оправдание евреев оказывается еще более неожиданным. "Эта повесть - ложь, самооговор, что бы ни думал о ней сам автор. И я вам скажу, почему евреи оговорили себя. Для них это было страшное время - десятый и одиннадцатый век... Многие общины в Англии, в Германии да и в других странах тогда погибли целиком, убиты были все: от грудных младенцев до стариков. Поймите, даже вера не может выдержать, когда убивают всех до последнего... И тогда евреи решили, что или Бога вообще нет, потому что Бог не мог создать такой мир, или чаша грехов переполнилась и завтра все будет уничтожено. И они захотели спасти христиан, христиан, которые их убивали, и спасти мир, потому что то, ради чего он был создан, еще не исполнено. Они не могли больше погибать невиновными - и они оговорили себя. Они взяли на себя такой грех, что, сколько бы страданий ни выпало на их долю, все будет мало. Они восстановили справедливость, уравновесили мир, зло теперь не просто жило в нем - оно было воздаянием за грех. Они сказали Господу, что виновны сами, сказали так, что он поверил им и простил христиан".

Текст в истории не "вторичен", текст не фиксирует, а обеспечивает положение вещей: он не просто порождает отношение к "реальности" или какие-то фрагменты "реальности", а саму мировую гармонию - равновесие греха и воздаяния и точку зрени Бога. Не точка зрения Бога ("Логос") обеспечивает существование текста: Бог и текст соотносятся как два любых текста. Священный текст христианства не дан небом, это только симуляция священного текста. Бог оказывается функцией текстуальных тактик разных социальных групп (вплоть до того, что Бог не может сам принимать решения, ему надо подсказывать). Тип речи обусловлен не истиной и не высшей точкой зрения, а локальной ситуацией.

Вот второй пример - подчеркнуто "сниженный".

"Запах ванили - это запах моего детства... так пахли и мо мать, и бабушка, и наш дом - словом, все, что было в моей жизни хорошим и добрым. Свои первые шесть лет я провел на улице "Правды"... напротив огромного кондитерского комбината "Большевик", оттуда и шел этот дух, и я, сколько себя помню, всегда был уверен, что комбинат потому носит это имя, что большевики такими и были - мягкими, сдобными и сладкими...

...В три года я узнал, что наборы конфет выпускает фабрика, называющаяся "Большевичка", и это окончательно утвердило мое представление о большевиках- все равно, кто они - мужчины или женщины...

Уже после института, в сущности, взрослый мужик и достаточно опытный журналист, я всякий раз, как мне приходилось писать о большевиках, невольно делал их мягкими и сладкими...".

Но что важно: любая така фигура мысли, речи или предпочтения действительна только внутри своей уникальной ситуации. Нет механизма, с помощью которого ее можно внедрить в соседний дискурс. Попытка отнестись к истории (к тому, что дано нам текстом) как к жизни (по принципу "как это было на самом деле") несостоятельна постольку, поскольку жизнь и текст иноприродны, действуют по своим автономным правилам: так же и текст не может быть аналогом или заменителем жизни. Герои Шарова - в русле традиции возвышенного довери к Священному Тексту - часто считают, что он способен заместить жизнь. Старая женщина, пишущая воспоминание, записывая кусок жизни, тут же его забывает - он как бы уходит в текст. Главный герой считает себя обязанным перед несколькими умершими друзьями - помнить их, поскольку больше некому о них помнить и тем самым "сохранить" их.

Очень трогательное, человеческое, теплое ощущение - желание "сохранить". Но, увы, нам придется говорить о нем как о слишком идеальном, а в контексте романа даже и опасном. Это ощущение игнорирует дифференцию: умирает человек, сохранить можно только образ или воспоминание, однако герои Шарова убеждены, что можно сохранить именно человека - в идеальном плане. И когда наступает пора конкретизировать этот план, он оборачивается утопическими проектами типа воскрешения умерших.

Мы можем описывать роман "До и во время" как своего рода художественный вариант концепции "авангардной парадигмы", согласно которой крупнейшие гуманитарные проекты конца девятнадцатого - первой трети двадцатого века могут рассматриваться, несмотр на все различия, как единый идейно-интенционный комплекс. Космизм и символизм, русский авангард и соцреализм имеют множество серьезных общих черт: возведение нового абсолюта на опустевших после смерти Бога небесах, ориентация на "космические" и прочие запредельные ценности, переделка мира и человека, конструирование метасмысла и т. д. и т. п.

Русска история этой эпохи, по Шарову, концентрируется вокруг Жермены де Сталь - женщины, дарующей власть всякому, кто вступает с ней в близкие отношения, но не способной получить власть для самой себя. Де Сталь обладает секретом воспроизводства собственной жизни: когда приходит время умирать, она может родить саму себя и продолжить жизнь в новом обличье; впрочем, в общем может прожить только три жизни. Первую она проводит во Франции, являясь одной из активных деятельниц Французской революции, но потом понимает, что главные революционные упования следует перенести на Россию, и следующие две жизни живет в этой стране. Богатая и удачливая помещица, она не бежит из деревни даже во время эпидемии холеры 1851 года - только, чтобы обезопасить себя от заразы, передвигается по полям в специально сконструированном паланкине, закрытом со всех сторон богемским стеклом. Однажды ее встречает в такой упаковке молодой незаконнорожденный дворянин Николай Федоров, принимает ее за мертвую царевну в хрустальном гробу (де Сталь в момент встречи спала), влюбляется в нее и считает своим долгом разрушить чары и вернуть царевну к жизни. Со временем де Сталь делает Федорова (находящегос в опийном сне) своим любовником, и за счет этих отношений теория его углубляетс и превращается в знаменитые планы воскрешения отцов. Потом де Сталь порывает с Федоровым, рожает (уже в следующей жизни) от одного грузинского княз ребенка, которого в ее честь называют Сталиным, переезжает в Москву и начинает активно помогать деньгами революционному движению.

К тому времени Федоров уже возглавляет одну из революционных партий - наиболее, по мнению де Сталь, перспективную, поскольку наиболее продвинутую в своих претензиях на переделку всего мироздания. Но Федоров - пророк, а не месси - не может возглавить революцию. Де Сталь уговаривает его уйти (имитируетс смерть Федорова). Партию возглавил Владимир Соловьев, учивший, что Акт Творения был выпадением земного мира из Абсолюта, но рано или поздно мир вновь с этим абсолютом сольется, вернется на "новое небо" и "новую землю". Еще позже Соловьева сменил на этом посту любовник де Сталь Александр Скрябин, сочиняющий "Мистерию", синкретическое произведение, соединяющее поэзию, музыку, революционный смерч и всемирный половой акт. "Мистерия" будет взрывом, который унесет миллионы жизней, после чего наступит абсолютное счастье. Практическое осуществление своей "Мистерии" Скрябин передает Ленину, который записывает ее специальным шифром (нам тайная запись "Мистерии" известна под именем книги "Государство и революция"), что и позволило ему вскоре разыграть революцию "как по нотам". Еще позже к власти приходит сын, а теперь и любовник де Сталь Сталин, и она, будучи уверенной, что коммунизм - строй совершенных людей и что надо потому убивать несовершенных, провоцирует Сталина, этого робкого и доброго человека, на массовые репрессии...

Разные концепты "авангардной парадигмы" возникают в повествовании постоянно. Большую роль в планах Революции играет Институт Природной Гениальности, должный обеспечить заселение России гениями (мотив переделки человека- в "сверхчеловека" ли символизма или в "нового человека" коммунистов). Но гений рождается в экстремальных условиях, а потому нужна стимуляция процесса в виде организации голода, хаоса, убийств и так далее. Герои Шарова в своих дерзновенных планах хотят не сравняться с Богом, а занять его место, потому Бог в романе часто слаб или попросту лукав и неискренен. Программа-максимум организаторов Института Природной Гениальности: "возвращение самим человеком, а не Богом, всего человеческого рода в рай". Федоров обвиняет Бога в коварстве: Он внушил человеку, что каждая человеческая душа важна для Него, но постоянно обманывает человека, не приходя ему на помощь и позволяя в мире наличие зла. А вера в нравственный абсолют логично приводит к насилию: по Шарову, самыми жестокими следователями НКВД были бывшие толстовцы, в которых было больше честности, искренности и идеализма и которые, переделав себя, с брезгливостью относились к обыденным ценностям и чужому нежеланию "переделываться". Постоянная тема Шарова - возможность и допустимость феномена "учительства". Учитель - тот, кто постиг истину и обрел нравственную чистоту, но те, кто рядом с ним, не готовы к этой чистоте, и он, видя, что его лучшие, прекрасные знания отвергаются и не принимаются, естественно проникаетс чувством глубокого несовершенства мира и приходит к идее его переустройства, а следом и к идее насилия.

Идея учительства - это идея линейного спрямления. Если есть абсолют, то знание о нем может быть последовательно передано как эстафета, как готовый предмет. Одна из претензий Федорова к Богу - то, что Он лишил детей права наследования приобретенного родителями знания, "что дети все начинали сначала". Такой дар продолжени знания дан мадам Революции - де Сталь, которая живет следующую жизнь, помня о предыдущей. Но такая операция последовательной передачи возможна лишь с закрытым, целокупным смыслом. Шаров же неоднократно возвращаетс к невозможности или некорректности такой целокупности. Сладчайший плод на дереве греха - это плод конца пути, плод знания,

Версия для печати