Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 1996, 12

Сон во сне

Толстые романы в «толстых» журналах



Литературная критика
Дмитрий БАВИЛЬСКИЙ

            Сон во сне

            ТОЛСТЫЕ РОМАНЫ В ТОЛСТЫХ ЖУРНАЛАХ

 Что мы понимаем под большой формой? Тексты большого объема, которые в былые времена населяли в превеликом множестве журнальные книжки, а сейчас практически повывелись. Лапидарное продолжение следует теперь все реже и реже радует глаз. А ведь для «рядового» (то есть самого что ни на есть главного) читателя нет слаще занятия, как, налюбовавшись вдоволь аккуратно сложенной в изголовье стопочкой журнальных книжек, открыть первую, перейти ко второй, застрять на некоторое время в третьей, чтобы искусственно оттянуть неизбежный финал. Некоторые подписчики читают ради чтения, то есть одного процесса ради. Это, кстати, и феноменальный успех телевизионных «мыльных опер» подтверждает. Когда на первое место выходит не качество, но количество, протяженность, обреченность на еженедельное продолжение следует. Странно, что литература (как общественный институт) как-то практически без сопротивления делегировала свои законные привилегии каким-то телевизионным проходимцам.

Традиционно именно большой, объемный роман является хребтом, скелетом журнального организма, формируя сопредельные жанры в некую законченную систему. К примеру, сила и слабость рассказа - в его обозримости. Он слишком короток, слишком быстро заканчивается, чтобы полностью захватить неискушенного читателя: формат превалирует над содержанием. Что оказывается важным лишь для самих писателей: лабораторная чистота, возможность бесконечной работы, etc. Отчего-то вдруг установилась мода на некие худосочные тексты, исчерпывающие себя на нескольких десятках (и то - доблесть) страничек. И чтобы обязательно в одном номере, выход за границы которого говорит уже об определенном статусе автора, об ожиданиях-притязаниях особого рода. Конечно, члену букеровского жюри, обозревателю ежедневной газеты проще прочитать шесть разбухших рассказов, чем три полноценных кирпича!

Кто спорит - в большом текстуальном пространстве сложно сохранить первоначальный посыл, выдержать конструкцию на «одном дыхании», в едином и как бы не утратившем свежести порыве. Но что еще более существенно: если «модные стандарты» вызываются к жизни какими-то новомодными поветриями, то полнометражные эпопеи, складываясь постепенно, из кирпичиков каждодневных усилий, оказываются (системность и напряженность самого процесса письма тому порукой) формой духовной деятельности, подчиняя себе в конечном счете жизненный ритм писателя. Капля камень точит. Есть в этом что-то методологически близкое притче, рассказанной героем «Жертвоприношения» Андрея Тарковского. Который советовал систематически, каждый день, в одно и то же время, делать одно и то же, пусть ничтожно малое, но действие. Наливать стакан воды в ванной и выливать его в унитаз. Хотя бы. И тогда, мол, ты заметишь, что мир вокруг тебя начинает меняться. А роман именно тогда и будет иметь реальную ценность, мимо которой не сможет пройти и самый равнодушный читатель, когда окажется не только целью приложения суммы писательских усилий, но и средством «изменения мира вокруг». Он только тогда окажется реально существующим литературным текстом, не еще одним, сто тысяч первым, литературным симулякром (симулирующим все признаки литературы, таковой на самом деле не являясь), когда, вызванный к жизни некими имманентными причинами, и воплощается-то в первую очередь не на продажу (первый признак симулякра), но насыщения внутреннего, авторского «рынка» ради1. Когда он - единственное спасительное средство от экзистенциальной изжоги, единственный аргумент «за».

Писание большого текста - всегда выстраивание некоей параллельной реальности, этакого долгого, как зимняя ночь, сна2. Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения! Вытягивая из себя серебряные нити сюжета, романист, как сомнамбула какая-нибудь, грезит наяву, перемещаясь по жизни в сиреневом облаке материализующихся замыслов. Сон всегда воплощенная самость, то, что совершенно невозможно в пересказе. И тем не менее стоит попробовать. Долгое пребывание в вымышленном пространстве не проходит для творца даром. Ситуация эта неизбежно проникает в текст, насыщая его всевозможными инфернальностями. Реальности оказывается слишком мало, слишком она кажется нашим повествователям бедной, прямолинейной и чуть ли не однобокой. Сны или видения становятся вдруг важнейшей составляющей фабулы, и оказывается невозможным написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки, выходов за. Что поделать, если время действительно удручающе, невыносимо тяжелое. И нет большего облегчения, чем нырнуть с разбега (совсем как в знойный летний день) в холодное озеро Иного. Ничего особенного, самое что ни на есть общее место современной беллетристики.

В неторопливом семейном (подзаголовок автора) романе «Крепость» Владимира Кантора («Октябрь», 1996, №№ 6, 7) интеллектуал отыщет для себя некие подводные течения, идеологические авторские концепты, выраженные в самых простых сюжетных ходах с нарочитой традиционностью. Уже эпиграфы из Пушкина и Овидия, тщательно подобранные к каждой главе, сами названия глав («Лина, или Безумие», «Рыцарь печального образа», «Русская рулетка») выдают искусственность, сочиненность композиции, выстроенной в угоду писательскому своеволию. А иначе зачем огород городить?!

Действие романа разворачивается вокруг семьи Востриковых, интеллигентов в каком-то там поколении, революционеров в прошлом и журналистов в настоящем. Настоящее (то есть время романного пространства) высчитать достаточно сложно. Сам Кантор нигде его не указывает. И лишь по косвенным свидетельствам, каким-то бытовым реалиям можно предположить, что происходит все в начале восьмидесятых, то есть в самый пик застоя. Это для «Крепости» очень важно, потому что один из основных несущих конфликтов разворачивается в плоскости противостояния общества и индивида. Когда с одной стороны - безразличие и нефункциональная жизнь социального организма, с другой - реальные, конкретные люди, никак не вписывающиеся в предлагаемые им трафареты и ниши. Проблема, что называется, из вечных. Но каждый раз подобные вопросы решаются в конкретно-исторических условиях, и потому фон очень важен. От тебя ждут чего-то совершенно тебе несвойственного, навязывают чуждые представления и взгляды, определяют по степени общественной пользы. Странно, что можно ценить человека просто так, за то, что он является «...самим собой. Тем, что он человек и существует на Земле, при этом добрый и никого не обидел». В редакциях - тошнотворная текучка. На кухнях - обсуждение вечного и сиюминутного (говорят много, все больше бестолково и банально, быстро пьянея и охотно сворачивая на похотливые приключения): «А русская литература, как вы сами знаете, вполне выразила данную ей кем-то весть о судьбе своего народа. Поэтому она и способна составить из себя новый Ветхий Завет, с его профетизмом, национализмом, чувством избранности, самообвинениями и проклятиями самим себе». Всем есть дело до русской литературы, потому что только она оказывается на всеобщем фоне хоть чем-то живым, жизнестойким. Всеобщий развал и запустение (которые в конечном счете оказываются развернутой метафорой эпохи застоя или, если взять еще шире, экзистенциальной - по Хайдеггеру - заброшенности, отчужденности) Кантор подчеркивает через неуют отечественного быта, через некую условность «коммунально-бытового хозяйства», совершенно не приспособленного для жизни: загаженные подъезды, обваливающаяся штукатурка (не до ремонта, только бы ночь простоять), обилие помоек, мимо которых вынуждены постоянно проходить герои «Крепости». «У нас обычный дом, жэковский. Представьте себе улицу перед домом: грязь, мусор, на огромный восьмиэтажный дом только два мусорных бака, вечно переполненных, которые к тому же редко вывозятся, кучи мусора вырастают рядом с баками в их вышину, и потому во дворе вечный сладковатый запах помойки, запах чего-то тошнотворного, гниющего. Иногда мальчишки поджигают мусор в баках, тогда примешивается еще запах дыма и гари. А подъезд!.. Про него и рассказывать неохота. Бумаги, окурки, скомканные сигаретные пачки, на пол плюют и сморкаются, а то и попросту мочатся. Мы пытались с этим бороться, но не очень-то успешно. Лифт столь же заплеван. Уборщицы нет...» И так далее, чтоб жизнь сказкой не казалась. Нарочитого сгущения красок здесь нет. Страсти житейские очень точно уравновешены какой-то совершенно надмирной жизнью основных героев романа. Они пьют, гуляют, выпадают из окон, путешествуют по своему прошлому или вообще по миру загробному. Реальность сама по себе, а они как-то отдельно, в стороне-сторонушке.

Не случайно наиболее динамичной «Крепость» оказывается в главах, рассказывающих о житье-бытье старшеклассника Пети и потому выдержанных в ключе классического романа воспитания. Сознание Пети, его взаимоотношения с миром еще не обросли комплексом социальных штампов, освоение и узнавание продолжаются. Петя скрывает от одноклассников, что его бабушка, старая партийка,- еврейка. Обстоятельства складываются так, что хулиганское нападение деклассированных одноклассников на учителя литературы, Герца Ушеровича (Григория Александровича), приписывают Петиному дурному влиянию. Начинается разбирательство, всплывает тайна происхождения. Ситуация усугубляется отсутствием родителей (находящихся в длительной командировке в Чехословакии), смертью бабушки, суицидальными наклонностями неврастеничной родственницы-приживалки с несложившейся личной жизнью. Которая, прежде чем попытаться наложить на себя руки, соблазняет мальчонку. Уж какие тут девочки, какая школа, когда мир вне стен родного дома агрессивен и полон неприятных неожиданностей. Конфликт с реальностью наиболее болезнен именно здесь, именно сейчас: не до конца сформировавшийся человек менее всего защищен от страшного несоответствия двух миров - вымышленного и настоящего. Прибавьте еще сугубо книжное воспитание - идеалы, знаете ли, представления, красота спасет, рыцарь печального образа. Обернулся он окрест, и душа его особым образом уязвлена стала. «Такое уж у меня воспитание - на идеях русской литературы. Я, извините, реалист. Вы относитесь к литературе как к школьному предмету, материалу для занудного заучивания, а ведь это школа жизни. Вы думаете, ваша жизнь впереди, что она еще наступит, а пока вы к жизни только готовитесь, учитесь. Это ошибка. Вы уже живете. И в вашей школьной жизни есть все проблемы взрослого мира...» Все так и есть, нельзя отказать Григорию Александровичу в справедливости. Тем серьезнее столкновение с тем, что принято называть «правдой жизни». Тем сложнее брошенному-обреченному разобраться в себе, своих реакциях, склонностях. И еще ведь постоянно кому-то и что-то нужно доказывать, вести какие-то глупые разговоры. И быть зажатым между разрушающимся (более не спасающим от мира) домом и агрессивным равнодушием улицы, играть по чужим правилам. «Все бедные,- тихо сказала Лиза.- Каждый на свой лад».

Все бедные, все несчастные. Все недостаточно, особенно обычная, обыкновенная жизнь. Поэтому-то и начинают про-являться в детерминистски выстроенном «семейном романе» всяческие разнообразные миры. Например, загробный. «Вдруг она поняла, что видит себя со стороны, точнее, сверху. Она (во всяком случае, ее тело) лежала на постели в ночной рубашке, с отброшенным на пол одеялом, рот ее был приоткрыт, а глаза недвижно устремлены в потолок. Она вскрикнула. Но никто ее не слышал. Она и сама себя не слышала, только знала, что вскрикнула. Но она даже обрадовалась этому беззвучию, потому что впервые в жизни испытала чувство абсолютной свободы». А обрадовавшись, услышала разговор души и тела, уносящихся друг от друга все дальше и дальше, растянувших дискуссию вокруг собственной смерти на несколько страниц. Глава так и называется «После смерти» и, кстати, никакой особой сюжетной нагрузки не несет. Показательно! Психология! Даже самое традиционно настроенное повествование не может обойтись теперь без приправы бытовой инфернальности: сон, сны...

Первоначально название прочитывается в достаточно традиционном ключе, мол, дом как крепость, дано и не отымется. Но чем дальше в текст, тем более становится явным - взросление как вырастание, как преодоление детских одежек, как ревизия радостного восприятия мира идет параллельно с размыванием оберегающей силы «семейного очага». Что больше не спасает и в случае чего не защитит, надейся лишь на свою собственную крепость. Крепость как крепкость. Убеждений, первоначального посыла, силы натуры, несгибаемости, самодостаточности. Которая внутри, которая пока еще не взята. Но нет препятствий для жизненных обстоятельств, и, значит, все - лишь вопрос времени.

«Книга теней» Е. Клюева («Постскриптум», 1996, №№ 1, 2) - странный, фантасмагорический роман в модном ироническом ключе. Между тем фантасмагория, если ею заниматься осмысленно,- вещь сугубо серьезная. Одно дело - морок скомканного ночного кошмара. Который, не спросив, накрывает с головой, а потом, так же стихийно, откатывается-отпускает. Иное дело - литература. Все потустороннее здесь должно иметь четкое обоснование, подкрепленное строгостью сюжетной конструкции. Идеальный прообраз беллетристики такого рода - «Мастер и Маргарита» М. Булгакова - обнаруживает виртуозность композиционного решения, сбалансированность всех частей и уровней текста поистине завораживающую. Нам, однако, не только композиционное родство важно. Булгаковская дьяволиада уже давно оказывается официальным лекалом, по которому кроят многие нынешние журнальные бенефицианты. Когда слова в простоте не сказано. Когда в наличии несколько разноплановых, пересекающихся уже, как правило, за текстом пластов. Ну, и обязательные мистические переживания, бездны и прозрения, парафилософская многозначительность.

Ошибка построений такого рода заключается в том, что «метафизика» оказывается лишь вспомогательным средством, подкладкой сюжета. Не концепт движет действие, но сам уныло плетется ему вслед, дежурно (искусственно) создавая дополнительный объем, объемность. Тем самым расслаивая роман, разбавляя его, как молоко в магазине. Либо семантика диктует форму, либо беллетристика с потугами на интеллектуальность.

Чего вроде бы счастливо избегает роман Е. Клюева. Давая тем не менее на первых страницах повод заподозрить его в вопиющей вторичности, подражательности. Некие иррациональные события в зачине происходят на московских бульварах. Правда, не в час небывало яркого заката, но, напротив, самым что ни на есть светлым днем шестнадцатого месяца января. Точно по Фройду, автор уже на второй страничке оговаривается: «Воланды на дороге не валяются» (оставляя просто в полном недоумении по поводу критериев работы редколлегии). Но, чу! Первое впечатление оказывается обманным, умышленно сбивающим с толку. «Спешу уведомить читателя, что продолжения у этого эпизода не будет и что он никогда не узнает, кем были старушенция и карлик с бульвара. Это ружье не выстрелит». Если что и останется здесь от булгаковского романа, помимо потусторонних (впрочем, весьма безвредных) сил, так это приятная (не легкомысленность, но) легкость письма, масса остроумных деталей и фабульных каламбуров. И, конечно, образ Москвы, не гротесковый, а весьма романтичный, ностальгический даже, теплый, уютный. Приподнятое (едва ли не восторженное) настроение, точность попаданий, отбор деталей и свежесть описаний выдают в авторе простодушного чужака. Да, теперь уже так, с чувством неподдельным, с толком и расстановкой, не пишут (роман помечен началом восьмидесятых). «Если бы мы жили не так быстро, мы бы могли заметить кое-что... интересное. Но мы действуем как бы наизусть, то есть пробегаем нашу жизнь, проборматываем, не вдаваясь, что называется, в частности, в подробности каждой ситуации, которую посылает нам судьба. Так дети читают стихи - зная уже наперед, что там дальше, и галопом скача к финалу: буря-мглою-небо-кроет-приумолкла-у-окна-своего-веретена...» Короче, хорошо, когда опаздываешь, немного замедлить шаг. Автор и его персонажи замедляют пленку своего кино и обнаруживают такие вибрации, что дух захватывает. Все становится исполненным-наполненным глубокого смысла, дает возможность качественного прорыва в иную реальность. К самой что ни на есть сути вещей. «Знаки, подлинные знаки - вот чего мы напрочь не умеем воспринимать».

И выясняется, что существует Элизиум, параллельный мир теней, которые способны влиять на ход человеческой истории, щадяще контактировать с людьми. Роман так и развивается - медленным, но неизбежным сближением двух параллельных «сценических площадок». Главный герой «теневого кабинета», диссидент от теневой науки Тень Ученого совершает невидимую теневую революцию. «Щадящие контакты... Тысячу, предположим, лет назад щадящих контактов было достаточно, чтобы поколебать уверенность человека в однократности бытия: он видел нечто сверхъестественное и немедленно делал вывод о присутствии в мире п-о-т-у-с-т-о-р-о-н-н-е-г-о. Душа его была открыта для восприятия чуда - рассудок обширен, чтобы вместить в себя идею абсолюта... Теперь не хватает щадящих контактов: знаки, посылаемые из мира иного, следовало сделать уже более явными, чтобы каждый знал: не один только раз живем на свете, а жили и будем жить еще. Чтобы каждый верил в реальность встречи потом». Вот, собственно, зерно замысла: проникновение инобытия в нашу жизнь, про-явление Предначертанного, имеющий уши да услышит.

Объяснимо нашествие всяческой инфернальности на современную прозу. Когда мир не имеет четких очертаний и почва под ногами оборачивается трясиной, спасение может прийти из самых неожиданных, не поддающихся фиксации сфер. Еще более понятна тяга к «альтист-даниловским» интенциям прозы развитого стабилизма: происходившее вокруг было обыденно невероятным, кафкианским; ножницы между рациональными объяснениями и эмпирикой повседневного были столь вопиющими, что в эту образовавшуюся щель не могла не налезть всяческая нечисть. Шизофреническая, знаете ли, раздвоенность, разорванность и все, что из нее проистекает. «Безумие есть чистая форма проявления духа, когда дух прозревает первоосновы бытия и вспоминает, так сказать, пред-жизни и даже после-жизни... Дух приобщается к... к универсуму». Клаустрофобия, на которую обрекал застой, ограничения во всех сферах жизни мирволили поискам в отпущенных тебе пределах-наделах не вширь, но вглубь. Бурить скважины. Сторожить чужие огороды. Так и находились в глуши, во мраке заточения всяческие потусторонние образования типа Элизиума. Текст, возникший-вдохновленный, может быть, всего одной тютчевской строкой, являет правильное распределение авторских усилий. Когда все тени точно на одно лицо, когда весь (несмотря на объемность описаний государственного устройства и, собственно, теневой «физики») Элизиум сливается в единое серое, смазанное душное пятно. Тени заседают, принимают законы, ограничивающие перемещение и контакты, живут по этим теневым невыразительным законам. И, только пробираясь с того света в этот, начинают дышать полной грудью. Самое интересное, что подавляющему большинству теневого народа это вовсе не нужно. И Тень диссидентствующего Ученого, настаивающего на естественном даже для теней праве пользоваться всеми доступными благами жизни, наталкивается на полное непонимание. Как говорил один мультипликационный персонаж, а «нас и тут неплохо кормят». Аллегория очевидна, хотя скорее всего никакой особой политической крамолы Е. Клюев не подкладывал. Если автор и впадает в легкую меланхолию, то это мало касается конкретного политического устройства, но несовершенства мироустройства вообще. Но - что есть, то есть. И, по всей видимости, Москва 1983 года все-таки единственное место российского Элизиума, куда долетали более-менее живые веяния. Не в силу особого витального потенциала, но скорее всего из-за особого центрального месторасположения, обрекающего столицу на роль Розы Ветров. Чем не сюжет - московский роман в петербургском журнале!

«- Ах, вы опя-я-ять о Москве... И чего вы туда постоянно летаете! - Хороший город,- вздохнула Тень Ученого,- один из последних, в котором отдельные люди пока интересуются вопросами о душе». Значит, как и сто лет назад: в Москву! В Москву!

Существенно в романе отсутствие претензии на какую бы то ни было претензию - человек пишет не для того, чтобы «ученость свою показать», но из-за необходимости от реальности отгородиться, еще один ров вырыть. Сидит себе где-нибудь на кухоньке ночью, курит и в тетрадочке сочиняет Элизиум, Москву, Вечность. Написал и за себя порадовался - молодец, значит. А печатать... Можно и не. Недаром рукопись больше десяти лет где-то в письменном столе пылилась. Мало привязанная к общественной погоде, она (рукопись) могла существовать как бы совершенно автономно. Опыт, полученный при написании, оказался полностью усвоен, сон сотворен и пережит. Чего ж еще ждать от жизни? От литературы?!

Другое дело - роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» («Знамя», 1996, №№ 4, 5), написанный хотя и в нарочито дзенбуддистской, «надмирной» манере, но тем не менее являющийся откликом на «жгучие проблемы современности». Не с какой-то там фактической стороны, а как некое виртуальное впечатление от реального состояния, слепок или кардиограмма смятенных наших душ. Не случайно поэтому в основу романной композиции положено строгое чередование глав, где в нечетных главный герой, Петр Пустота, оказывается в 1918 году, а в четных - в самое что ни на есть «нашенское» времечко. Постепенно выясняется, что два эти времени, попеременке возникающие в сознании Пустоты, не что иное, как два сообщающихся сосуда, точной рифмовкой композиции прикрученные друг к другу. Сопоставление неспокойных, революционных по сути времен стало в нашей перенасыщенной пафосом (хоть выжимай) либеральной публицистике («что же будет с Родиной и с нами?!») общим, обкатанным местом. «Портвейн оказался таким же точно на вкус, как и прежде, и это было лишним доказательством того, что реформы не затронули глубинных основ русской жизни, пройдясь шумным ураганчиком только по самой ее поверхности». Поэтому метафора, заложенная в основу романа, оказалась бы весьма банальной, если бы Пелевин не догадался совместить два совершенно различных времени (любые аналогии, на которых, как правило, основывают свои выкладки «наши плюралисты», всегда хромают хотя бы потому, что там-то, пусть и в недавнем прошлом, жили и осуществлялись совершенно другие люди!) на территории одного сознания, одного персонажа. Который оказывается соратником Чапая, из-за контузии в бою под Лозовой получившим возможность путешествовать по закоулкам нашего времени. Или, напротив, это наш сосед во времени, страдающий «раздвоением ложного сознания», в своих снах с Чапаевым и Котовским пытается интегрироваться в новую (после революционных преобразований) реальность: самыми яркими оказываются именно те страницы книги, где Пелевин живописует быт красноармейской ставки. Точно это дворянское общество, «англицский клуб» или нечто очень близкое к тому. Пустота из 18-го года - классический для «серебряного века» декадент, волей случая оказавшийся в самом эпицентре общественно-политического катаклизма. Его начальники и собеседники - денди из высшего света (и пулеметчица здесь не Анка, но только Анна в длинном черном декольтированном платье), перековывающие себя в свете эстетики победившего «кухаркизма», в духе коллективного подсознательного широких трудовых масс. Отречемся от старого мира внутри себя, будем как все. В том и дело, что нечто подобное переживается и нашими многочисленными современниками, мной и вами тоже. Враз, в один миг, шкала ценностей поворачивается на 180 градусов, социализм, идеи всеобщего равенства приобретают негативные коннотации. И, напротив, капитализм, частнособственнические интересы провозглашаются истинными, вечными, etc. Психологические процессы эти очень легко накладываются друг на друга, поэтому-то так логично их соединение в сознании одного человека. Хотя что такое «сознание» и что такое «время» - никому не известно.

Как раз об этом и ведутся многочисленные споры по обе стороны романа, именно здесь и разворачивается основное «поле сражения» за неокрепшие и слабые умы. Спасение которых - в буддистском признании всего иллюзией, фантазмами возбужденного организма. Для того и нужны две равноправные реальности - сам Пелевин так ни разу и не признается, какое из времен он считает приоритетным, какая из ипостасей главного героя оказывается более важной. Выбор отдается на откуп читателю. Важнее, что все - лишь сон, dreams, точнее даже, сон во сне, компьютерное царство неопределенности и отсутствия. Предлагается еще одна методика излечения от болезней эпохи, от патологической привязанности к социуму, от превратностей периода перехода привычного к неструктуированному. Нужно сделать себя непроницаемым для «социального времени», отгородившись от всего уродливого и чужого, неприятного и непонятного прозрачной стеной сновидений, именно их утвердить в качестве реальности более реальной, чем собственно реальность. В этом смысле роман Пелевина - терапевтическое руководство для уставших от сражений с неуправляемостью перемен, с обреченностью стать перегноем для очередного гипотетического будущего. А где и когда и с кем все это происходит, в сущности, не важно. Тише, Чапай говорить будет: «А почему все происходящее со мной - это сон? - Да потому, Петька, что ничего другого просто не бывает».

Пелевин строит традиционную для себя (что дает возможность некоторым критикам обвинять его в «компьютерной бесцветности» или «нарочитой искусственности», равнодушии и беспристрастности, якобы несвойственных русскому литератору) строго симметричную композицию. Где очень важен момент перехода из одного состояния (времени) в другое, построенного на кинематографическом приеме «монтажной рифмы». Когда сквозь неплотно закрытые границы разных периодов проникают-таки ветерки или ручейки общих тенденций. Пелевин, и здесь он близок к методе Владимира Сорокина, работает при некотором смещении семиотического поля: «крыша» не съехала, но рискованно наклонилась, давая обзор окрестностей под странным, непривычным углом зрения. Закладывая внутри самого письма бомбу абсурда замедленного действия, он, как и Сорокин, все время на голубом глазу делает вид, что ничего особенного не происходит. Что поезд текста движется сообразно расписанию и фабула разворачивается именно так, как ей должно. И никак иначе. Абсурдность, введенная в условия задачи, не вычленяемая в отдельный компонент. Да, странно, но не странней всего того, что происходит здесь и сейчас (или тогда и там)3. Поэтому появление эмблематических персон типа Чапаева и Котовского (Шварценеггера или Просто Марии) не выглядит особенно надуманным, нарочитым. Эмблематичность персонажей важна, чтоб более доходчиво довести до читателя постулаты романиста-идеолога4. Самый верхний, необязательный слой айсберга романной конструкции. Ведь на месте былинных персонажей советского фольклора запросто можно представить какие-то совершенно иные фигуры. Они несамодостаточны, необязательны, хотя при первом прочтении наиболее сильно бросаются в глаза: слишком уж велик зазор между поведением героя (Чапай в жизни или в романе) и более привычной репутацией трикстера (Чапаев или Просто Мария как герои анекдота). Странно, что критическое обсуждение романа Пелевина свелось к обсуждению фигуры Чапаева, с которым все как бы ясно. Установка на занимательность (Пелевин явно стремился написать интеллектуальный, но бестселлер) зиждется на узнавании, на соотнесении с внутренним читательским опытом, в котором, несомненно, Чапаев и Анка-пулеметчица занимают весьма почетное место.

Здесь на «как бы» пародийном, чапаевском уровне куда более важной видится проблема Розенкранца и Гильденстерна. То есть возможность апокрифа, трактующего известный, навязший в памяти сюжет совершенно по-новому. И потому открывающего практически бесконечные возможности для интерпретаций и прочтений. Степень условности, придуманности возрастает на порядок. Значит, человеку, который все это затеял, действительно удалось «синтезировать пустоту», выполнив заветы легендарного комдива, максимально использовав галлюциногенные возможности, которые дает художественное творчество. Особенно при написании большого романа.

Самым значительным (по объему) текстом последнего времени, опубликованным в литературной прессе, оказывается роман Валерия Исхакова «Екатеринбург» («Урал», 1995, №№ 1, 3, 4, 9, 10/11; 1996, №№ 1-4), печатание которого еще не завершено. Тем не менее первые две книги эпопеи дают повод для критического осмысления. Читать «Екатеринбург» сложно хотя бы потому, что «Урал» выходит с перебоями, крайне нерегулярно. Да и тираж его минимален. Между тем перед нами действительно эпическое (если и есть в моих словах ирония, то весьма незначительная) полотно, призванное синтезировать некий отсутствующий в большом городе метатекст. Екатеринбург эмансипировался, значит, до такой степени, мясо культурного слоя наросло до такого состояния, когда можно все-все-все собрать под одну обложку, провозгласив начало нового, осмысленного существования. Отдельные обрывочные попытки не в счет5, здесь важна именно текстуальная масса, не мытьем, так катаньем способствующая разветвленному мифопостроительному усилию. Все, что было до, не считается, но все, что здесь, в тексте, как и положено в случаях с основополагающими книгами, обречено на многочисленные перетолкования и апокрифы.

Кстати, о снах. Их в качестве исходного строительного материала Исхаков обнаруживает уже в первой главке, подробно описывая идею будущего романа. «Вот уже более 270 лет длится этот сон, похожий на сон, непохожий на сон, и уже никто не в силах отличить сон от реальности, и реальность кажется порой фантастичнее сна, сон же - проще и будничней реальности. И жители никогда не существовавшего Екатеринбурга настолько утвердились, уверились в реальности своего существования, что так и продолжают жить, плодиться, размножаться самостоятельно, независимо от воли породившего их некогда сновидца...» Вообще текстам В. Исхакова свойственна повышенная саморефлексивность, когда посреди бела дня буквально сразу выбалтываются и фабульное «bon mot», и авторская сверхзадача. Сам себя не похвалишь - значит, ходить до финала (а он ох как еще далеко) оплеванным. Поэтому автор развивает устами уже другого героя тему города-сна дальше. «Я так и вижу эти черно-белые, как бы просвечивающие насквозь кварталы... а потом, в конце фильма, все вдруг проявляется, появляется цвет - и мы видим Екатеринбург, но только не нынешний, не такой, каким он стал за семьдесят лет Советской власти, а настоящий, бесследно исчезнувший, провалившийся сквозь землю с приходом большевиков. Вроде подводного - или, если хотите, подземного - града Китежа... Богатая идея, поздравляю». Роман

В. Исхакова как бы и должен про-явить истинное лицо города, реконструировать душу, отмыть ее от случайных наслоений, накипи лет...

Первая сцена, где творческая интеллигенция города (основной поставщик разнокалиберных персонажей: это и есть метафора города?!) в полупьяном бреду обсуждает возможности такого замысла, вдруг резко сменяется описанием некоей библиотеки, в которой служит некий горбун (зачин исхаковского романа таков:

«- Если внимательно, но не слишком придирчиво посмотреть на план города, то при некоторой доле воображения можно разглядеть в очертаниях городских кварталов фигуру горбуна...»).

Сначала писатели и кинокритики, затем гигантская библиотека со своим особым климатом и персонажами. Все полно значения, все (неужели название романа задает такую инерцию ожидания?) тянет на полноценные символы и метафоры, впрочем, когда начинается сама «история», истончающиеся. Никакой особенной топографии, контекстуального ландшафта, только люди, люди, лица. Оно и правильно: главное наше богатство - это мы сами. И Екатеринбург здесь не исключение. Гигантское количество действующих лиц, чья идентификация, должно быть, доставляет свердловчанам (пардон, екатеринбуржцам) много веселья, за пределами города не прочитывается. А народу становится все больше и больше, каждая глава (есть в этом что-то полузабытое: «глава 22, 23, 24...») норовит расширить круг знакомств, что тянут за собой все новые и новые обстоятельства. Как круги по воде - «Екатеринбург» не по аналогии с «Петербургом» А. Белого, где все идет как бы вглубь, но скорее с гирляндой «Санта-Барбары», в которой увеличение парка рабочих персонажей обозначает экстенсивную возгонку сюжетных вооружений. Ну и в соответствии с законами жанра «мыльной оперы» всевозможные тайны, наследства, спасительная вакцина, незаконнорожденные найденыши и прочий к ним примкнувший антураж. «Старичок с крестиком обернулся не призраком, не двойником деда Михаила, а его родным братом Иваном Владимировичем, и вслед за ним тотчас потянулась бесконечная цепочка родственных связей, опутавшая Кира по рукам и ногам, и начало биографии, так удачно сведенное к нескольким ничего не значащим строчкам, стало на глазах чудовищно разрастаться и расплываться во времени и пространстве, отводя ему, Киру, очень скромное, едва заметное местечко на одной из второстепенных ветвей генеалогического древа». Короче, мистика без тайн, все чудесное имеет самое тривиальное объяснение. Надо только выучиться ждать. Надо быть спокойным и упрямым. И тогда к концу текста все станет на свои места.

«Екатеринбург» явно балансирует на границе с пародией. И если откровенно в нее не скатывается, то лишь потому, что сам романист толком еще не решил - нужна ли ему эта дополнительная краска. А все дело в том, что роман существует, как говорят компьютерщики, в «режиме реального времени»: публикация его продолжается по мере написания очередных кусков. То есть Исхаков живописует самую что ни на есть реальную реальность. К которой нет и не может быть отстраненного, дистанцированного отношения, окрашенного теми или иными коннотациями. Буквализм программно заявлен в названии: что нам стоит дом построить? Нарисуем - будем жить.

Это только спокойная, стабильная жизнь располагает к чтению толстых книг. Жизнь становится все более и более динамичной. Если начало перестройки совпало с гигантским ростом тиражей литературных ежемесячников, то затем, немного погодя, приоритет формирования актуального контекста постепенно перешел к газетам. Что признают, кажется, почти все.

Установление нового романного «стандарта», который лишь изредка нарушают тексты-переростки вроде рассмотренных в этой статье, становится возможным еще и потому, что все более или менее существенное, достойное внимания очень скоро выходит отдельными изданиями. Книготорговля успешно освоила формы «покет-бука» и всевозможных экспресс-публикаций, хоть и не дешево, но действительно сердито. Технологический процесс появления таких книжек значительно проще и оперативнее аналогичного цикла в литературных журналах. Монополия традиционных «толстяков», безотказно действовавшая многие годы, постепенно уходит в прошлое. Хотя, с другой стороны, именно публикация в толстом ежемесячнике позволяет роману адекватно участвовать в общекультурном процессе. Можно сколько угодно ворчать на традиционные доблести, обвинять «толстяков» в устарелости или ненужности. Но именно кровеносная система живого журнального организма, регулярность, с которой он выдает новые и новые тексты, обеспечивает нашей литературе единое информационное пространство. Наиболее трудно сейчас на самом деле не критикам и тем более не читателям - основная тяжесть лежит на скромных редакционных сотрудниках, выковыривающих из груды словесной руды полноценные тексты. Понятен дефицит «больших форм» - их много никогда ведь и не было. А сейчас тем более. Истончение истончением, но вдвойне важно не идти на поводу у всеобщей энтропии, как только можно противостоять ей, противопоставляя полноценные прозаические публикации. Не пытаться соответствовать раз и навсегда заведенной сетке жанров, но мобильно подстраиваться под нужды процесса. И тогда наверняка вдруг запляшут облака над литературным Олимпом. И придет новый Пушкин, и явится Гоголь со своей натуральной школой, а за ними и Достоевский с Толстым, чьи романы, ей-ей, запечатать в один номер целиком никто не сумел бы. И навеют они тогда на все подуставшее человечество новый-новый сон, золотой-золотой.

Верю, ждет нас удача.

1 Я бы вообще поостерегся говорить о постмодернизме применительно к литературным текстам. Ибо, по моему глубокому убеждению, ничто так не противоположно ПМ, как литература. И потому он, по определению, не может возникнуть в литературно-ориентированном обществе. Литература и есть первое средство против этого иммунодефицита. В случае с многочисленными ПМ-подделками мы имеем дело с симуляциями литературы, с симулякрами, которые созданы на продажу, и потому не способны сохранить дух первоисточника. ПМ - это отчужденное от первооснов сознание, питающееся продукцией посредников. ПМ - это клипы, это мода, модные веяния, все то, что хорошо продается. Но это никак не форма, пусть невротического, но самопознания. Это никогда не литература, не музыка (особенно популярная: здесь наиболее ярко проявляется коварство симулякров), не какие-то другие формы деятельности, замешанные на «крови и почве».

2 «28. Воля в состоянии бодрствования во многом скрывает-выпрямляет то-что-мы-есть. Она действует примитивно, пытаясь реальность направить по узкоколейке причины и следствия. Во сне эта воля пропадает, и мы как бы становимся равны себе по отдельности: отдельно равны своей тьме и отдельно равны своему свету. Таким образом, мы поляризованы без разрыва, что, конечно, маловероятно. Но маловероятность во сне ничить не уступает по значению многовероятности. Сон не тотализатор, не игра.

3 Разница между приемами В. Сорокина и В. Пелевина незначительна и, условно говоря, может напомнить расхождение в поэтиках двух королей западного театра абсурда, Э. Ионеско и С. Беккета. Если первый использует противоречия внутри самого письма (и абсурд достигается за счет нагнетания языковых несостыковок), то второй доводит до абсурда странную, необъяснимую логику развития самой ситуации, экзистенциальной или бытовой. То есть разница здесь - между использованием «внутренних» или «внешних» ресурсов абсурда.

4 Представим, что Пустота попал в Заколдованный Лес к Винни Пуху или в компанию героев какой-нибудь «Молодой гвардии», что по большому счету изменится?

5В новом уральском «процесс-журнале» «Несовременные записки» уже была предпринята попытка описать эйдосы некоторых уральских городов. За Екатеринбург ответствовал В. Курицын: «Мегаполис - это не просто размер, не диаметр карты и не количество высотных зданий на душу населения, мегаполис - это особого рода самоощущение. А именно: ощущение себя как города, больше ориентирующегося на свою логику и ритмику развития, нежели на соотнесенность с текущей географической идеологией. Город, существующий прежде всего сам по себе, а не на фоне и не в связи с извечной российской оппозицией "столица - провинция".





Версия для печати