Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2018, 1

Мнимая связка между письмом и прошлым

Заметки о технике, философии и стиле

Документ без названия

 

[стр. 105—114 бумажной версии номера]

 

Анатолий Рясов (р. 1978) — ведущий инженер киноконцерна «Мосфильм», преподаватель Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова и Института современного искусства, автор многочисленных публикаций в российских изданиях.

 

 

Ну а что касается будущего, мы не смеем о нем даже думать.

Рене Кревель. «Трудная смерть»[1] 

Сегодня разговор о будущем чаще всего начинается с темы развития технологий. В какой-то момент разница между эпохами стала ярче ощущаться именно при сопоставлении технических возможностей: вслед за разделением древнейшей истории человечества на каменный и железный века стало привычно дробить по этому принципу и совсем недавние события. Мы говорим о времени до и после появления компьютеров, Интернета, мобильных телефонов, а внутри этих классификаций появляются свои подглавы. Будущее окружает нас как неустанно расчерчивающийся проект, как опережающие друг друга прогнозы. За темпами развития технологий становится все сложнее успевать, но при этом один за другим открываются музеи техники, рождается странное чувство ностальгии по вышедшим из употребления техническим объектам. Винтажное оборудование становится не только предметом профессионального интереса, но и неотъемлемым элементом моды. Чувство, которое Жан Бодрийяр когда-то назвал «ностальгией по будущему»[2], обретает все более ясные очертания.

Более того, адепты той или иной технологии вступают в открытую полемику друг с другом. В качестве одного из наиболее ярких примеров я хотел бы указать на область звукозаписи, в частности на студийную запись музыки, где противостояние аналоговой и цифровой идеологий по-прежнему остается принципиальным. Несмотря на вроде бы эффективное взаимодействие ламповых микрофонов и компьютеров, споры на эту тему год за годом продолжают вспыхивать с новой силой. В музыкальных кругах предметом столь же острой полемики выступают предпочтения в области акустических и электронных инструментов. Казалось бы, тема давно исчерпала себя и на этапе смешения технологий любой, кто шагнет в сторону специализации, должен почувствовать неловкость, но почему-то этого не происходит.

Нередко спорящих пытаются примирить аргументом о том, что речь идет лишь о выборе вспомогательных «орудий», которые при должном профессионализме способны привести к одному и тому же результату. Действительно, мысль о технике как о нейтральном инструменте продолжает транслироваться во множестве публикаций, однако с этим доводом что-то не так. Словно речь идет о театральном бинокле, который можно спокойно отложить в сторону, продолжив смотреть спектакль. Пожалуй, именно взгляд на оборудование как на нечто вспомогательное, вроде бы призванный обратить внимание на пределы технического, продолжает оставаться наилучшим плацдармом для превращения техники в идеологию. Поразительно, что этот миф о нейтральном орудии продолжает сохранять свою силу в эпоху, когда техника готова удовлетворить большинство потребностей музыкантов и звукорежиссеров еще до того, как они дали о себе знать. Конечно же, техника — это вовсе не вспомогательный инструмент, а пространство и условие существования звукозаписи. Используемое оборудование слишком часто столь сильно определяет звучание записанной музыки, что разговор о ней оказывается невозможным в отрыве от технологии. И эта проблема в той или иной степени коснулась всех музыкальных жанров.

Дэвид Туп, один из самых известных авторов в области звуковых исследований, на своей недавней лекции в Москве говорил о том, что его знакомые музыканты, в 1980-е годы удивлявшие слушателей синтез-экспериментами, сегодня с необычайным энтузиазмом продолжают делать по большому счету то же самое, только на более современном оборудовании, порождая все новых эпигонов[3]. Если еще полвека назад тесное взаимодействие музыки и технологий выходило за рамки ожидаемого, то сегодня это общее место, нечто привычное, даже вульгарное. В синтезированной музыке давно скопилась собственная свалка клише, которая и позволяет академистам высокомерно говорить: «Это всего лишь электроника» (деликатно умолчав о том, что исполняемые ими симфонии давно принято записывать по частям, а нередко — монтировать по тактам). Схожим образом молодой композитор, предпочитающий виртуальные синтезаторы и уверенный в том, что уже завтра оркестры будут не нужны, а акустическая музыка — это что-то архаичное, вроде кружевных манжет, скажет: «Это всего лишь оркестр». Неважно — флейта или скрипка, все можно засэмплировать, исполнить на клавишах, главное — следить за появлением новых виртуальных синтезаторов. В свою очередь, прослушав номинантов «Грэмми» последних лет в категории «Лучший рок-альбом», можно прийти к продолжающему эту цепочку наблюдений выводу: звучание данных групп намного интереснее, чем их репертуар. Примерно с начала 2000-х стало появляться все больше оснований для того, чтобы говорить о заметной эволюции в области звукозаписи на фоне растущей музыкальной стагнации. Технологии далеко не всегда осмысляются теми, кто их применяет. Более того, возможно, именно стремительное развитие технологий является главной причиной этого застоя и превращения музыки в гигантский архив, в котором новые композиции все больше начинают походить на воспоминания, генерируемые сетью Facebook.

В 2009 году Эрик Харви в широко известной сегодня статье «Социальная история MP3» пришел к симптоматичному выводу: начало XXI века стало для поп-музыки первым десятилетием, которое «войдет в историю благодаря звукозаписывающим технологиям, а не собственно музыке»[4]. Спустя еще несколько лет гротескной иллюстрацией к этому тезису стали проекты Найджела Стэнфорда, в последнем из которых его музыку исполняют промышленные роботы[5]. Не столь уж сложно представить ситуацию, в которой фонограммы будут записываться прежде всего для рекламы очередных технических инноваций. Примечательно, правда, что клип Стэнфорда завершается опостылевшим рок-клише: разрушением всей задействованной в записи техники, в данном случае включающей и исполнителей.

Стагнацию музыкальных идей на фоне усложнения звукозаписывающих технологий убедительно проанализировал Саймон Рейнольдс в книге «Ретромания»: «Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-либо в популярной культуре появлялось нечто новое»[6]. Впрочем, задумав осуществить решительную критику ретромании, сам Рейнольдс чересчур увлекся историческим экскурсом, обнаружив впечатляющее воодушевление музыкальным прошлым в 1960-х и 1970-х годах, которые в первых главах книги объявлены революционным периодом. И кажется, в этом контексте апокалиптические настроения вполне могут быть уравновешены известным замечанием Умберто Эко: «Скоро категория постмодернизма охватит и Гомера»[7].

Все так называемые декадансы стоят на одном и том же фундаменте: в их основе — упадок будущего. Поэтому, например, в политическом пространстве левая, правая и либеральная ностальгии так похожи. Представления о потерянной царской России легко рифмуются с рассуждениями о преданной революции, а тоска по стабильности брежневской эпохи и романтизация демократии 1990-х годов в равной степени одержимы политическим мифом прошлого. Последующее определяется предшествующим: этот тезис способен примирить традиционалистов и постмодернистов. Странным образом ему не противоречат даже призывы футуристов заложить основы, способные стать ориентиром для новейшего искусства.

С наступлением цифровой эры архивирование прошлого достигло ошеломительных масштабов, но бесконечная каталогизация все больше напоминает не «непрерывное усовершенствование одного и того же здания»[8], а грандиозную свалку. Блуждая по развалинам, медиа-археологи по инерции продолжают сравнивать один обломок с другим, и множащиеся интерпретации оказываются неотличимы от заблуждений и фальсификаций. Эту проблему возвышающихся дюн культуры острее многих поставил Сэмюэл Беккет. Прошлое в виде развалин продолжает довлеть над его на первый взгляд избавленными от аналогий и воспоминаний текстами: «руины мои — это пространство, создававшееся без всякого плана и границ, и я ничего в нем не понимаю, даже из чего оно, а уж тем более для чего»[9].

Но что же общего между устремленными в будущее технологиями и руинами прошлого? Техника, сыгравшая важную роль в футуристических манифестах, быстро обнаружила странную особенность: обратной стороной автоматизма и планирования оказались неизбежность сбоев и производство с расчетом на износ. Давно перестала казаться преувеличением мысль о том, что современное оборудование начинает устаревать до того, как поступает в продажу. И все же тема техники как неотъемлемой составляющей будущих развалин по-прежнему выглядит довольно экзотичной. Именно поэтому вместо того, чтобы настаивать на противопоставлении техники и искусства, нужно вспомнить, что эта оппозиция отнюдь не первична.

Техника обнаруживает глубинную связь с искусством прежде всего в том, что так же является погружением в область символического. В фильме Кена Макмаллена «Танец призраков» Жак Деррида делает парадоксальное заявление: техника не истребляет фантомы и суеверия прошлого, а множит их[10]. Телекоммуникация, кинематограф, компьютеры, Интернет лишь усиливают могущество призраков минувшего, потому что техника — это запись. Концепция, впоследствии получившая известность под именем «хонтология», стала еще одной вариацией на излюбленную Деррида тему письма. Текст — это голос истории. След буквы (γράμμα) присутствует в каждом предписании, в каждой про-грамме, в каждой фоно-грамме (хотя именно звукозаписи Деррида парадоксальным образом не посвятил даже короткого очерка). Итак, письмо является «сценой истории и игрой мира» и, разворачивая интересующие философа проблемы, среди прочих, разумеется, «открывает вопрос техники»[11]. Технология — это эффект письма, безграничное царство призраков, голоса мертвых отцов. Может быть, поэтому техническое так легко соскальзывает в иррациональное?

Но любопытнее, каким образом в эту систему Деррида вписывает будущее. Предстоящее тоже концептуализируется им как письмо, как след, как призрак, как фантазм, как эхо: «То, что, казалось, было впереди, предстояло, будущее, возвращается раньше времени — из прошлого и вослед»[12]. Более того, именно в тех случаях, когда будущее предстает как проект, как пространство, которое можно расчертить, как территория, которой можно распорядиться, — именно тогда оно в наибольшей степени одержимо призраками прошлого. Как раз поэтому, кстати, и заслуживают скепсиса неустанные провозглашения новых эпох и смехотворные заявления, что современные люди живут динамичнее древних греков. Здесь грамматологическая концепция Деррида сияет неподдельным совершенством. Наивно думать, что эти выводы можно легко опровергнуть, оттеснив их ярлыком «постмодернистской философии». Действенной альтернативой здесь может стать только иное понимание будущего: разрывающее связку между письмом и прошлым.

Проблему не удастся продумать, не обратившись к вопросу стиля. Для начала просто прочтем вот этот фрагмент:

«— На Графскую, ваше благородие? Пожалуйте, — предлагают вам свои услуги два или три отставных матроса, вставая из яликов.

Вы выбираете тот, который к вам поближе, шагаете через полусгнивший труп какой-то гнедой лошади, которая тут в грязи лежит около лодки, и проходите к рулю. Вы отчалили от берега. Кругом вас блестящее уже на утреннем солнце море, впереди — старый матрос в верблюжьем пальто и молодой белоголовый мальчик, которые молча усердно работают веслами. Вы смотрите и на полосатые громады кораблей, близко и далеко рассыпанных по бухте, и на черные небольшие точки шлюпок, движущихся по блестящей лазури, и на красивые светлые строения города, окрашенные розовыми лучами утреннего солнца, виднеющиеся на той стороне, и на пенящуюся белую линию бона и затопленных кораблей, от которых кой-где грустно торчат черные концы мачт, и на далекий неприятельский флот, маячащий на хрустальном горизонте моря, и на пенящиеся струи, в которых прыгают соляные пузырики, поднимаемые веслами; вы слушаете равномерные звуки ударов весел, звуки голосов, по воде долетающих до вас, и величественные звуки стрельбы, которая, как вам кажется, усиливается в Севастополе»[13].

Ранние рассказы Льва Толстого, в отличие от его романов, до сих пор не похожи на так называемую классическую литературу. Второе лицо на месте первого давно перестало быть авангардным приемом, но отчего-то продолжает привлекать внимание при перечитывании этого текста, заставляя вспомнить родившуюся веком позже «кинопрозу». И точно так же бросается в глаза единственный употребленный в прошедшем времени глагол, почти тонущий в тотальности сиюминутного. Нечто, не менее неожиданное для прозы XIX века. Впрочем, поэтика настоящего до сих пор не утратила притягательности длящегося события: в недавнем исследовании Анке Хенниг и Армена Аванесяна именно оппозиция претерит/презенс рассматривается как точка отсчета для противопоставления классического и модернистского романа[14]. Возможно, эта грамматическая форма производит такой эффект потому, что авангардные тексты, появление которых было предопределено новоевропейской философией, вступают здесь в конфликт с исторической моделью модерна. Внутри этой системы координат обнаруживается интерес к восточной цикличности, к истории как линейному становлению противопоставляется длящийся хронос настоящего. В западной словесности настоящее время отсылает и к понятию присутствия (Gegenwart, présence). Эта тема, несомненно, достойна более подробного разбора. Но перевернем еще одну страницу Толстого:

«Теперь, ежели нервы ваши крепки, пройдите в дверь налево: в той комнате делают перевязки и операции. Вы увидите там докторов с окровавленными по локти руками и бледными угрюмыми физиономиями, занятых около койки, на которой, с открытыми глазами и говоря, как в бреду, бессмысленные, иногда простые и трогательные слова, лежит раненый под влиянием хлороформа. Доктора заняты отвратительным, но благодетельным делом ампутаций. Вы увидите, как острый кривой нож входит в белое здоровое тело; увидите, как с ужасным, раздирающим криком и проклятиями раненый вдруг приходит в чувство; увидите, как фельдшер бросит в угол отрезанную руку; увидите, как на носилках лежит, в той же комнате, другой раненый и, глядя на операцию товарища, корчится и стонет не столько от физической боли, сколько от моральных страданий ожидания, — увидите ужасные, потрясающие душу зрелища; увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выражении — в крови, в страданиях, в смерти»[15].

Настоящее время, вытесняемое наступающим будущим, способно произвести странное впечатление. Словно перед нами не описание военного опыта, а что-то другое: дело в том, что при каждом перечитывании нас будет ждать грядущая, а не минувшая война. Она сквозит из будущего, и к ней нельзя подготовиться. Такое впечатление позднее будут производить некоторые (забытые сегодня) футуристические стихи:

Враг! Слово: Враг! Сколько муки
В нем. Сколько ужаса в слове: Враг!
Поцелуйте растянутые руки
И примите из крови знак.

Пусть безумно и страшно будет,
Пусть кричат разумники: Идиот!
Помолиться бы о прошлом чуде,
Пока не выступит теплый пот[16].

Наверное, филологи когда-нибудь составят соответствующий реестр, но что-то подсказывает наперед: авторов, всерьез обращавшихся к граммеме футурум, найдется не так уж много. Поразительно, но среди бесконечных модернистских экспериментов, кажется, нет ни одного объемного произведения, от начала до конца написанного в будущем времени. В вопросах стиля — это настоящая terraincognita. Кажется, дальше всех в этой области продвинулись не художественные тексты, но заговоры и молитвы — редкие формы обращения к будущему, а не прошлому чуду. Как правило же, будущее время, как в центуриях Нострадамуса, предстает в виде опасности, врага, зловещего предсказания. Прошлое и настоящее по-прежнему противятся ему. Поэтому настоящее, из которого начинает раскручиваться история, не успевает заметить, как превращается в подвид прошлого.

Рискну назвать главную причину: писатели боятся произносить слово «будет» именно потому, что письмо все еще привязано к прошлому даже на грамматическом уровне. Речь и письмо как способы взаимодействия с неопределенностью будущего, открывающего горизонт любой историчности, — вот что предстоит развернуть литературе и философии.

Едва ли подобная задача может быть решена в рамках короткой статьи. Я рискну сформулировать только одну идею: помыслить будущее (а если шире — время в принципе) не удастся, пока сохраняется скрепа между записанным словом и прошедшим временем. Фигура Деррида предстает лишь как пример незыблемости этого соединения, никогда всерьез не подвергавшегося сомнению. Об эту связку письма и прошлого разбиваются и притязания отбросить линейное представление об устремленности времени из прошлого в будущее, потому что каждый контрдовод здесь будет лишь еще одной записью, а любое письмо — это фиксация, регистрация, историческая хроника, отпечаток. Так называемая цикличная модель времени пренебрегает будущим едва ли не в большей степени, чем так называемая линейная (или так называемая спиралевидная).

Итак, найти мысль, независимую от памяти, найти запись, которая не будет следом, — разве это не абсурд? Впрочем, один из намеков можно отыскать у Кьеркегора, противопоставившего развилку «или—или» гегелевскому (то есть лучше сказать — гегельянскому) концу истории. Или же как раз постоянное обращение к уже состоявшимся событиям способно оказаться лучшим способом открытия будущего, напоминая о вероятности свершения еще не произошедших событий? Может быть, именно здесь скрываются предпосылки для появления будущего в мышлении.

Впечатление, что художники Ренессанса были способны на что угодно, возникает из-за того, что их главным занятием было само открытие горизонта — не столько желание заглянуть за него или приблизить, сколько ощущение неисчерпаемости предстоящих событий. Через несколько веков столь же странное стремление к пробе всего подряд вернется в более радикальных формах разрыва с прошлым, и именно принципиальная незавершенность «проектов» модерна (будь то Сверхчеловек или Театр жестокости) заразит читателя верой в их достижимость. Самое сильное эстетическое удивление возникает при столкновении с единичностью — из-за ощущения невозможности провести аналогии, чувства неловкости при попытке выстроить очередную параллель, когда культура перестает быть опорой. Событие не как результат, не как явление, объяснимое из прошлого опыта, но как место будущего.«Новая вещь приходит как долгожданное слово того, чего прежде не знали. Она была создана вслушиванием в новое», — писал Владимир Бибихин[17].

Эта метафора восприятия мира «на слух» позволяет вернуться к разговору о технике и вспомнить о ее способности изменять опыт видения и слушания. Когда осмысление новых технологий не запаздывает по отношению к их применению, это, как и десятилетия назад, производит потрясающий эффект. В современном кинематографе таким примером неразделенности техники и искусства оказываются последние фильмы Жана-Люка Годара, в которых 3D — нечто во много раз большее, чем формат изображения, более того — нечто принципиально не раскрытое и не продуманное (как когда-то эксперименты Дзиги Вертова стали указанием на широту операторских возможностей). В свою очередь в области звуковых технологий можно обратить внимание на расширение пространственного понимания музыки. На концертах группы «Swans» звукоусилительное оборудование, работающее на пределе своих технических возможностей, выполняет особые функции: эти выступления оказываются опытами шаманизма в джунглях из коммутационных лиан, а публика здесь скорее даже не вслушивается в заполняющий пространство звук, а становится самим звуком. Странное ощущение взаимодействия с еще не прозвучавшим событием — ощущение, которое не исчезает и при прослушивании (и даже переслушивании) студийных альбомов. Впрочем, есть и куда более очевидный пример, не касающийся эволюции технологий: композиторы способны слышать музыку до того, как она исполнена и даже записана в нотах — в каком-то смысле еще до того, как она сочинена. Что это, если не вслушивание в будущее, не успевшее оставить каких-либо свидетельств, каких-либо следов?

При ответе на этот вопрос, как ни странно, можно снова обратиться к текстам Деррида и прочесть их внимательнее. В разговоре о его философии легко увлечься расхожими интерпретациями понятия деконструкции и забыть о некогда предложенном им противопоставлении будущего (futur) и грядущего (avenir). К сожалению, эта мысль проведена в его текстах лишь пунктиром: futur— это ожидаемое, спроектированное, запланированное будущее, тогда как об avenir у нас нет никаких знаний и представлений. Оно абсолютно неопределенно: «Я не могу на него рассчитывать, не способен его предвидеть и тем более — приблизить». Наоборот: именно будущее как Другой«предшествует мне, предвидит меня, приближает меня»[18]. Только в этом смысле предстояния оно является для Деррида призраком и следом — не союзником, но и не врагом. И здесь Деррида, быть может, еще в большей степени, чем обычно, оказывается последовательным хайдеггерианцем — вплоть до бессознательного цитирования не прочитанных им «Черных тетрадей»: «Мыслить вперед в будущее и в глубь него, не имея возможности услышать от него хоть какой-то отзвук»[19]. Но именно неспособность вступить в диалог с будущим оказывается главным аргументом в пользу взаимодействия с ним. Мыслить в будущем времени — на это еще только предстоит решиться.

 

[1] Кревель Р. Трудная смерть. Тверь: Kolonna Publications, 2017. C. 6.

[2] Бодрияйр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. C. 172.

[3] Selector PRO: лекция Дэвида Тупа «Океан Звука. Как рождается музыка»(www.youtube.com/watch?v=6h_xKjel91I).

[4] Harvey E. The Social History of the MP3 // Pitchfork. 2009. August 24 (https://pitchfork.com/features/article/7689-the-social-history-of-the-mp3/).

[6] Рейнольдс С. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое яблоко, 2015. С. 464.

[7] Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». Эссе // Он же. Имя розы. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 635.

[8] Гегель Г. Феноменология духа. Философия истории. М.: Эксмо, 2007. С. 521.

[9] Беккет С. Трилогия (Моллой, Мэлон умирает, Безымянный). СПб.: Издательство Чернышева, 1994. С. 40—41.

[10] McMullen K. Ghost Dance. London: Channel Four Films, 1983 (www.youtube.com/watch?v=0nmu3uwqzbI).

[11] Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2007. С. 365.

[12] Он же. Призраки Маркса. М.: Logos-аltera, 2006. С. 23.

[13] Толстой Л.Н. Севастополь в декабре месяце // Он же. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1978—1985. Т. 2. С. 88.

[14] Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2014.

[15] Толстой Л.Н. Указ. соч. С. 93.

[16] Ивнев Р. Враг! Слово: Враг! Сколько муки // Он же. Самосожжение. Книга стихов. Петроград: Книгоиздательство Фелана, 1917. С. 18.

[17] Бибихин В.В. Слово и событие. Писатель и литература. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. С. 8.

[18] Derrida J., Ferraris M. A Taste for the Secret. Cambridge: Polity Press, 2002. P. 84.

[19] Хайдеггер М. Размышления II—VI (Черные тетради 1931—1938). М.: Издательство Института Гайдара, 2016. С. 282.

Версия для печати