Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Неприкосновенный запас 2017, 4

Обзор российских интеллектуальных журналов

Документ без названия

 

[стр. 275 – 288 бумажной версии номера]

 

Александр Александрович Писарев (р. 1988) – закончил философский факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, преподаватель, переводчик, редактор.

 

В начале 2017 года российские интеллектуальные журналы синхронно выпустили цельные по своему содержанию номера. «Художественный журнал» посвящает сотый номер осмыслению связи между современным искусством, его теорией и критикой, а также обсуждению постсоветской ситуации, в которой журнал возник и существовал. Диагностика особенностей и состояния искусства в этот период приводит к поискам ответа на вопрос «Зачем сегодня нужны современные художники?». «Логос» на протяжении трех номеров совершает масштабное вторжение в гетерогенное и развивающееся поле, населенное антиредукционистскими теориями и поделенное между социологией, антропологией и философией. А очередной номер «Ab Imperio» ставит скорее методологический вопрос о возможности и способах построения модели постимперского видения.

Вслед за «Логосом» до юбилейного сотого номера добрался и «Художественный журнал» (2017. № 100). Авторы этого номера возвращаются к его исходной и центральной задаче – поиску возможностей и форм письма об искусстве – и фиксируют, с одной стороны, проблематичность отделения теоретического дискурса от художественных практик, а с другой, кризисное состояние этого письма. Первый номер журнала появился в самом начале становления той ситуации, что позднее будет названа «постсоветской», поэтому история журнала неотделима от этого проблематичного модуса существования.

Номер открывается статьей Игоря Чубарова, возобновляющей цикл его «Писем об антиэстетическом воспитании», начатый в 2008 году (№ 69). К 100-му номеру пришел черед пятого письма. На этот раз центральной темой стала (не)возможность искусства в условиях социального насилия и несправедливости. Под подозрением оказывается все фикциональное и фигуративное искусство, поскольку оно склонно, осознанно или нет, эстетизировать насильственный социальный опыт. Чубаров однозначно заявляет о необходимости избегать аполитичного и неполитического искусства: художественное качество должно сочетаться с «верным политическим выбором» (с. 8). Задача состоит в том, чтобы не допустить в искусство «классовую борьбу, гражданскую войну и насильственные жертвенные практики», одновременно удержав критическую позицию по отношению к этим явлениям и не вытеснив социальное зло как не соответствующее идеалу прекрасного. Этот долг связан с преобразующим характером самого искусства: оно должно изменять того, кто им занимается, и того, кто заинтересован в нем, «согласно истине истории». Преобразование действительности должно дополняться познанием неопределимого в ней, несводимым однако к философским теориям – у искусства и его теории свои проблемы и своя история. Этим неопределимым является ядро насилия, поэтому искусство должно быть непрямой «реакцией на зло, насилие и абсурдность мира» (с. 10). Следовательно, прекрасное – обратная сторона ужасного. Это невыразимоеискусства в духе Беньямина отражается в формальном строении произведения: «прерывании фикционального нарратива, деконструкции мифологических сюжетов и (де)монтаже жизнеподобных изображений» (с. 14).

 

Пример неразрывности связи искусства и политики предлагает Илья Будрайтскис, реконструируя российское искусство начала 1990-х как пространство репрезентации тоски по утерянному суверенитету (с. 94). Анализируя тексты акционистов Анатолия Осмоловского и Александра Бренера, он резюмирует неявную предпосылку их поисков: «Для того, чтобы отвергнуть государство, чтобы установить самые радикальные формы без-государственного правления, государство необходимо восстановить в качестве видимого врага» (с. 97), и в этом они актуальнее нового акционизма (Петр Павленский, «Pussy Riot»), зависимого от либерального контекста борьбы внутренне свободного индивида с тотальным присутствием государства. Последующие трансформации российского искусства при переходе от акционистских и спектакулярных 1990-х к «галерейным» и «нон-спектакулярным» 2000-м подробно описаны в статье Егора Софронова. Этот переход автор трактует в том числе как деполитизацию российского искусства. (Его состоянию на рубеже 2000-х и 2010-х посвящены также тексты Людмилы Воропай и Хаима Сокола.)

Другое представление о задачах современного искусства представлено в беседе Дмитрия Булатова с Дмитрием Галкиным, которые сосредотачивают внимание на медиум-специфичном «технологическом искусстве», за которым скрываются Science ArtArt Science, биоарт и медиа-арт. Беседа ценна осуществляемой в ней ревизией истории и состояния этого художественного поля в России. Здесь искусство должно компенсировать слепые пятна рефлексии самой технонауки и актуализировать ее «контркультурный» потенциал (с. 83–84). В более широком контексте Галкин в качестве задачи искусства полагает «изобретение и переизобретение медиа/медиумов, позволяющих высказать некий теоретический ассамбляж и одновременно рефлексивно конструировать его» (с. 89). Булатов же говорит о задаче очерчивания границ применимости разных версий современности, конструирования собственной художественной реальности и рефлексии пределов выразительных средств.

Если в оптике Чубарова критика и теория неотделимы от искусства и должны сопровождать его, то Виктор Агамов-Тупицын вскрывает между ними экономию нехватки и избытка – перекрестное отравление, обусловливающее перекрестную же терапию травм. В ситуации избытка визуальности у художников возникает желание компенсировать нехватку дискурса теоретизацией («языковая отмычка»), в то время как теоретики используют визуальное искусство для компенсации «бытия в созерцании» («визуальный взлом»). Эти склонности к теоретизации и к использованию визуального Агамов-Тупицын называет «компенсационными ресурсами», причем из-за этой попытки усидеть на двух стульях ситуация складывается по модели double bind. Впрочем, сосредотачиваясь на экономике травм и терапии, автор оставляет без внимания трансформацию реального статуса теоретического и комментаторского письма.

Эту тему поднимает Валерий Леденев, констатируя кризис критики в России. Она не закрепилась на институциональном уровне (профессиональные издания, образование), не вписалась в рыночную ситуацию и не стала полноценным участником художественного процесса. В результате собственная позиция пишущего стала анахронизмом, «гибридизировавшись с другими позициями этой среды» (с. 25): функции критики поделили между собой художник и куратор; задачи конституирования зрителя – информационные сети и институции современного искусства, а разработка критического языка отдана на откуп философии и другим дисциплинам. Впрочем, Леденев сохраняет для критики некоторые перспективы: да, она вытеснена в «относительно кулуарное существование», где едва теплится надежда на независимость, однако это состояние анабиоза, а значит, возможно возвращение.

Далее Леденев – и номер в целом – переходит от теоретизирования по поводу искусства и критики к большой теме постсоветского, к обсуждениям положения искусства в этом пространстве и его задач. Теймур Даими выдвигает тезис о вторичном характере искусства постсоветского периода, связывая это, во-первых, с отсутствием или неразвитостью институциональной системы (из-за провала форсированных либеральных реформ); во-вторых, с зависимостью от западного контекста и институтов; в-третьих, с ролью «отметки в визитной карточке национального государства, которую власти предъявляют мировому сообществу для нарциссического самоутверждения» (с. 29). Как представляется, такая диагностика вторичности постсоветского искусства в системе координат, задаваемой рынком, государством и западным контекстом, мягко говоря, недостаточна, если не сказать больше: ведет к одной из версий европоцентризма. Так способом смягчить вторичность оказывается позиция бегуна, отставшего на круге культурного цикла настолько, что его догоняют обгоняющие. По наблюдению Даими, в актуальной ситуации возник запрос на свойственный постсоветским художникам «трансгрессивный импульс» и, шире, на экзистенциальную структуру, созвучную модернистским стратегиям (но не на сам модернизм!). Речь идет о стремлении к Реальному (с. 38), охватившем часть интеллектуальной сцены после эпохи «антропоаутизма». К сожалению, тема релевантности постсоветской экзистенциальной структуры этому новейшему запросу в статье Даими не раскрывается.

Близкую по духу рефлексию постсоветского искусства предлагает Борис Чухович. В обзоре культурных процессов и особенностей стран Центральной Азии он демонстрирует перипетии складывания обращенной вовне культурной идентичности этого региона: от общности, поддерживаемой западными институциями, к атомарному существованию художников из разных стран, лишенных горизонтальных связей, – факт, о котором пишет и Теймур Даими. Диагноз Чуховича неутешителен: даже если встреча произойдет, то какое-то общее действие еще будет возможно, но «по существу сказать друг другу уже нечего, и дальнейшее расхождение неминуемо» (с. 60). Институциональным оформлением распада общего пространства стало закрытие павильона Центральной Азии в Венеции.

Но обязательно ли обсуждать постсоветское в системе «художник – национальное государство»? Авторы номера также предлагают сместить фокус на уровень опыта субъектов и субъективации. Мадина Тлостанова дает теоретическое введение в эту плоскость размышлений. Речь идет прежде всего об определенном качестве не устранимого идеологическими перелицовками опыта: постсоциалистическое – это «объективный удел тех, кому довелось родиться и жить в одной из бывших социалистических стран» (с. 44). Тлостанова кратко, но содержательно констатирует необходимость проводить различие между постсоциалистической и постколониальной ситуациями: в первом случае произошел переход от потерпевшей крах социалистической модерности к западной, при этом то, что прежде было имперским, теперь по отношению к этой западной модерности стало колониальным, одновременно сохранив в себе остатки имперского (с. 49).

В качестве более гибкой альтернативы Тлостанова предлагает деколониальнуюнеисторическую тематизацию долговременного воздействия исторических стратегий колониализма (или неоколониализма) на «сферы бытия, знания, этики, эстетики, которое остается, когда колониализм вроде бы уходит в прошлое», причем не столько в объективных обстоятельствах, сколько в опыте и желаниях. Обратной стороной этой теоретизации является критическое и ответственное отношение к своему прошлому и будущему, а искусство, по мнению Тлостановой, является едва ли не последней территорией, на которой возможно противостояние, не говоря уже о том, что искусство есть продуктивный способ реализации этой задачи. Искусство должно заниматься работой «по развенчанию больших имперских мифов с их античеловеческой колониальной подкладкой и по деколонизации коллективной и личной памяти», благодаря которой художник и зритель должны научиться противостоянию и обрести самоценную жизнь (с. 53).

Впрочем, постсоветское искусство поначалу скорее активно работало с внезапно освободившейся от идеологической обложки реальностью и телесностью стихийного здесь-и-сейчас, чем увлекалось исторической рефлексией. Как показывает Денис Столяров на примере акций «Милосердие» Константина Реунова и Авдея Тер-Оганьяна (1991) и «Пятачок раздает подарки» Олега Кулика (1992), ведущими интенциями были критика модернистского мифа об исключительности культуры (при помощи контраста «высокой» формы и маргинального содержания) и экспансивное изучение выходящей за пределы языковых и культурных моделей повседневности (об этом см. также размышления Анатолия Осмоловского в 100-м номере «ХЖ»).

Работа с памятью о советском прошлом – скорее отличительная черта позднего постсоветского искусства. По мнению Бориса Чуховича, оно сконцентрировалось на памяти о советском, тем самым сделав общее частным: «советские реалии» в советское время были объединявшей всех нормативной мечтой, теперь же они стали содержанием опыта разных сообществ, помнящих и забывающих о недавнем прошлом по-разному (с. 57). Словно бы подтверждая этот тезис, Кястутис Шапока пишет, что советское все чаще возникает в работах литовских художников на фоне формирования литовской постколониальной идентичности, завязанной на травме и памяти о советском прошлом (с. 68). Выросшие в советское время художники работают с советским прошлым как с архивом, стараясь при этом избегать пропагандистских штампов и обращаться к опыту и личным историям, в то время как молодое поколение, лишенное личного опыта, замыкается между образом советского как «тотального зла» и романтизацией советского.

Схожие процессы наблюдает в текущей художественной жизни Украины Никита Кадан. Одним из свойств постсоветского, по мнению Тлостановой, была «дистанция между догоняющим постсоциалистическим субъектом и западным идеалом». Никита Кадан указывает на разрушение этой дистанции в Украине попросту в силу распада постсоветского, западного и какого-либо иного будущего, в перспективе которого можно говорить о гонке (с. 75). Он пишет об антиконсервативном повороте украинского искусства к исторической памяти и политике памяти, противостоящем как ее низовой, так и официальной идеологизации. Кадан пишет о «программной безбудущности-как-безверии, перманентной критической проработке прошлого лишь ради верности действительному знанию о нем как основе для знания о себе» (с. 77). Центральной фигурой становится само-стояние (ср. с задачами искусства, как их видит Тлостанова), основанное на проработке опыта прошлого и вины, что означает возврат в историю, но без ностальгии и атавизмов постсоветского: «Накопив сил, часть мира, называвшаяся постсоветской, вступает в период суда над собой» (с. 79).

Если большинство высказанных диагнозов скорее неоптимистичны и регистрируют сложное положение, в котором оказалось искусство на постсоветском пространстве, то вполне естественно перейти от рефлексии прошлого к поискам образа будущего и поставить радикальный вопрос: зачем сейчас нужны художники? Вопрос неудобный и в какой-то степени внешний по отношению к полю искусства, в котором он скорее, по умолчанию, решен или же выведен в область интимного. Данный вопрос уже звучал на страницах девятого номера «ХЖ» в совсем другую эпоху, а теперь он вынесен в заглавие очередного, 101-го, номера журнала (2017. № 101).

Опросу посвящен отдельный блок. В него вошли как мнения, высказанные в девятом номере, так и новые ответы тех же художников. Приведем некоторые точки зрения. Семен Файбисович акцентирует внимание на коммуникативной задаче: искусство есть «чувственный разговор» с самим собой и это, по сути, единственный позитивный ответ – все остальные в том или ином отношении негативны. По мнению Анатолия Осмоловского, современный художник – это «специалист, который ничего не умеет». С одной стороны, в условиях инфляции креативности и вездесущности «искусства» необходима цезура, просвет между повседневностью и «настоящим» искусством, а с другой, необходимо освободить искусство от навязываемых ему социальных функций. Георгий Литичевский высказывает сходную идею: искусство никому не нужно – это его принципиальная черта, а художник остается собой в той мере, в какой в нем есть неуловимая квантовая частица ненужности. Впрочем, некоторые участники отказывались отвечать на вопрос прямо, считая его бессмысленным для себя (Дмитрий Гутов), или требуя сперва определить в словах (Никита Алексеев), или, как Владимир Дубосарский, практически списывая современное искусство со счетов («прирученный, беззубый контемпорари»). Отметим, что и в репликах из девятого номера проскальзывала неловкость от вопроса, будто он задевает что-то слишком интимное или уязвимое, тогда так же были видны попытки так или иначе уйти от него. Поэтому в данном опросе интересно не столько содержание ответов или изменение позиции со временем, а сама химия того, что происходило и происходит при соприкосновении этого сюжета с художником; опрос свидетельствует не только о переменах, но и о том, что осталось прежним.

Симптоматично, что следующие за опросом развернутые реплики о состоянии и задачах современного искусства в целом исходят от левоориентированных интеллектуалов, хотя и очень разных по своим траекториям и задачам. Значимым маркером и шибболетом современного искусства остается левая политическая повестка. Однако в какой мере это что-то большее, нежели присвоенная риторика и установившийся консенсус? Нет ли необходимости в строгом пересмотре отношений левой теории и искусства?

 

Илья Будрайтскис обращает внимание на присвоенную современным искусством этическую задачу по восстановлению связи между, с одной стороны, этикой и религией и, с другой, экономикой и трудовыми отношениями. Ныне это «ключевой институт моральной критики» (с. 28), поддерживающий консенсус общества через вменение ему в вину неисполнения его собственной морали. Альтернативу такому консенсусному существованию Будрайтскис связывает с идеей партизана, рвущего со всеми порядками. Критический художник, по мнению Будрайтскиса, уже сочетает в себе партизанские тактики, но содержанием этой формы является примирение с ее ситуативно-консенсусным характером. (Благодаря чему политический активист и левый теоретик могут «переодеваться» в художника ради достижения небывалых возможностей публичной критики.) В этом заключается возможность новой стратегии и самосохранения искусства, для которой, однако, необходимо очистить форму через «продуманный подрыв собственной компромиссной и морализирующей позиции» (с. 31).

Обсуждение современного искусства слева, но уже в аналитическом, а не активистском ключе, продолжает сверхнасыщенный диалог Александра Бикбова и Виктора Мизиано, посвященный российской неолиберальной культурной политике в области искусства. Они исходят из того, что неолиберализм распространяется как технология управления, а не как идеология, и разбирают его логику (например: требование эффективности, предприимчивости и самоокупаемости) и монтаж с консерватизмом на примере ряда зон культурного производства. Особый интерес представляет проникновение неолиберальных технологий в самоорганизованные среды. По мнению Бикбова, низовые формы общения с их критичностью не антитеза, а обратная сторона глобального рынка. Например, освоение левокритической грамматики этого общения уже встроено в неолиберальный контракт как залог международной карьеры (с. 40), это имитационный, а вовсе не работающий язык анализа настоящего. Поэтому задача, стоящая перед искусством, по словам Мизиано, двояка. С одной стороны, устранение «расхождений между грамматикой высказывания и жизненными стилями», с другой, преобразование сообществ через изобретение иных временных режимов. Это возможно только при условии, во-первых, понимания и принятия того, что художники обречены на то общество, которому принадлежат, а во-вторых, освоения технологий контрзнания (с. 43).

До сих пор при поиске ответа на вопрос о том, зачем нужны современные художники, упускался из внимания важный актор: тот, кто обеспечивает доступ публики к произведениям художника, играя роль своего рода фильтра и интерфейса, кто «считывает симптомы современности как симптомы эстетического» (с. 81). Фигура куратора как посредника между художником, произведениями и публикой предполагает определенную концепцию того, что значит смотреть или давать видеть. Это требует переключения оптики: от «чтосмотреть» к «как смотреть» и «какую ситуацию я вижу». Кроме того, это ставит вопрос о выставке как особой культурной форме, которая может оспаривать у произведения статус «основного факта творения искусства», особенно если речь идет о произведениях, созданных in situ. Анализ этого проблемного узла концептуальными средствами Нельсона Гудмана и Казимира Малевича (по сути первого теоретика выставки) читатель найдет в статье Натальи Смолянской. Совершаемый ею экскурс в историю и теорию выставки показывает, что куратор может играть вполне значимую роль в ответе на вопрос, зачем нужны современные художники.

Мария Калинина радикализирует этот тезис, объявляя куратора «конститутивной фигурой искусства современности» и «поводырем эксперимента» (с. 55). Она обращает внимание на риски кураторского труда и присущую ему потребность в перерывах и паузах в потоке проектов, чтобы избежать автоматизма. Однако такой угол обзора оставляет ощущение, что речь идет о некоем идеальном кураторе, всегда обеспеченном работой. Актуально ли это для российского контекста?

Андрей Мизиано предлагает анализ возможных кураторских траекторий в России и обзор состояния важных для кураторства институтов (музеи, образовательные институты, художественный рынок, гранты). В конечном счете до полноценной профессионализации и обособления далеко, а зачастую функции куратора и вовсе распределены между сотрудниками музея. Фигура куратора (и независимого, и музейного) по ряду причин так и не получила признания в музеях, что означает непризнанность выставки в качестве авторского высказывания и экономическую незащищенность, сопутствующую профессии. Обратной стороной прекарности и непризнанности кураторского труда является инфляция этой фигуры, о чем пишет Сергей Гуськов: «Галереи и прочие институции хотят, чтобы у каждой выставки был куратор, даже если он там не нужен» (с. 69). Когда речь заходит о путях выхода из ситуации, Мизиано лишь уповает на переходный характер всего происходящего и призывает кураторов ловить момент.

Столь ли уж необходима роль куратора, если арт-среда существует и развивается и без полноценного института кураторства? Сергей Гуськов предлагает взглянуть на художественную жизнь, не приписывая позиции куратора необходимость. Он переворачивает тезис Андрея Мизиано: неполная профессионализация кураторства не следствие неразвитости институтов, а потолок этой роли; распределение функций куратора не признак незрелости этой фигуры, а следствие гравитации новых смежных ролей. Прежде всего речь о продюсере, подхватившем по большей части утерянную кураторами «изобретательски-визионерскую» функцию «открытия новых континентов». Продолжая идею Гуськова, можно сказать, что если куратор претендовал на независимую экспертизу и авторство, то есть прежде всего на статус интеллектуала, то продюсер – это конгломерат разнородных функций (в том числе художника), выстраиваемый под неолиберального субъекта как предпринимателя. Другая альтернативная роль – агент, выступающий связующим звеном для множества акторов, причем часто речь идет о коллективе и независимой инициативе (например, движение «Ночь», галерея «Электрозавод», Центр «Красный», «Tzvetnik»). Если Бикбов усматривает в них неолиберальную закваску, то Гуськов связывает с коллективными агентами, если они обретут дисциплину, надежду на изменение ситуации в искусстве: «У нас уже есть новые герои, но они все еще лишены языка. Пора начинать это исправлять» (с. 73).

Очередной номер «Ab Imperio» (2016. № 4) завершает годовую тему «Субъектность и свобода действия в имперском пространстве», фокусирующую внимание на самостоятельности участников исторического процесса имперской ситуации. На этот раз она раскрывается в поиске альтернатив империи и возможности воображения постимперского порядка. Этот поиск связан с развернувшейся в последние десятилетия критикой принятого в общественных науках тезиса о неизбежности перехода от империи к национальному государству. Тезис этот не подтверждается конкретными исследованиями, в том числе на материале Российской империи и СССР. При этом потребность выстраивания альтернативных моделей трансформации империи и постимперского вне центрированной на нации рамки наталкивается на недостаточность существующего категориального аппарата, что оказывается одним из теоретических вызовов при исследовании режимов господства в странах с имперским прошлым.

Большинство материалов посвящены разным аспектам истории среднеазиатских стран. Это связано с тем, что с точки зрения избранной редакцией журнала позиции предметом исследования являются не столько исторические империи, сколько единая структурная имперская ситуация. Средняя Азия времен Российской империи – тип колониального пространства, наиболее близкий европейским колониям.

В качестве иллюстрации всей сложности выработки языка и структур для обсуждения постимперского редакторы приводят судьбу классика теории национализма Ханса Кона. В номере представлена глава из его интеллектуальной биографии, написанная Ади Гордоном и посвященная годам, которые Кон провел в качестве военнопленного во время Первой мировой войны в России, в том числе в Средней Азии. Полученный здесь опыт встречи с масштабом разнообразия даже в пределах одной национальности оказал влияние на его последующие теоретические построения, однако при всем том, что он избегал эксклюзивного национализма и искал наднациональную политическую оптику, ему не удалось перейти к радикально новой модели постимперского и постнационалистического общества. Это свидетельствует о сильной инерции, присущей сформированным в национальном контексте мышлению и языку.

Адиб Халид продолжает обсуждение постимперской ситуации на примере размежевания Туркестана после распада Российской империи. Национальный раздел был результатом активности периферии, то есть развертывания национальных проектов местных образованных элит (например, модернистов-джадидов), а не итогом работы администраторов и ученых советской метрополии. Иными словами, советское форматирование региона опиралось на уже существовавший здесь «чагатайский» антиколониальный проект переопределения языковой, религиозной и сословной солидарности через национальную идентичность в контексте национального возрождения после периода жизни под бременем чуждой власти. Этот проект постимперского существования был сформулирован в русле одной из традиций европейского мышления конца XIX века, то есть нес на себе отпечаток имперского дискурсивного порядка. Постимперское тогда оказывалось антиколониальным.

Этот диагноз сам по себе не безобиден, так как опирается на представление о соотношении исходной чистоты и заимствованного, а потому «заражающего» стиля мышления. В таком случае, чтобы помыслить постимперское без примесей имперского, без его негативного присутствия, необходимо опираться на ресурсы доимперского мышления. Этот возврат на два шага назад – так же распространенный ход, но он ставит проблемы перевода доимперского на язык постимперского, в котором все равно будут задействованы инструменты колониальной эпистемы. И тогда остается либо выработка радикально постимперской оптики, либо герметизация в архаичном языке и образе мира. Эти сложности выработки языка постимперского и перевода между языками разных режимов отражены в статье Алимы Бисеновой и Кульшат Медеуовой о трех этапах модернизации казахской культуры в XX веке (джадидами, советскими и постсоветскими акторами). В конечном счете наиболее плодотворным вариантом выстраивания постимперского оказывается не устранение следов имперского, а, напротив, создание гибридных пространств, включающих в себя многоязычие и взаимность перевода.

Этот ход позволяет острее проблематизировать миф о чистых формах, но одновременно актуализирует уже сложившиеся предубеждения о неполноценности гибридности как модели. Ее могут критиковать как механическую комбинацию чистых форм, как угрозу единству, как знак неполноценности. Однако речь идет в большей степени о заимствовании внешних форм, наиболее подходящих для выражения собственного содержания. Благодаря этому гибридность сохраняет историческую преемственность,позволяя избежать герметизации прошлого в его архаичной форме. Примером такого переосмысления заимствованного знания как местной традиции, как способа формулирования собственных интересов на чужом языке, когда инструмент колониального господства превращается в инструмент консолидации, является дискурс и политика охраны исторических памятников (мусульманской архитектуры) в Средней Азии, исследованный Светланой Горшениной и Верой Тольц. Будучи первоначально навязанной советскими администраторами для мобилизации местного населения, забота о культурной традиции вскоре была поставлена на службу местным национальным проектам.

Первые три номера «Логоса» в 2017 году объединены единым замыслом и общим тематическим полем, пусть разнородным и многодисциплинарным, но связанным семейным сходством и некоторыми общими концептуальными решениями. В первом приближении можно обобщить его гуссерлевской идеей «назад к самим вещам»: это пучок теорий, стремящихся переиграть сложившийся в соответствующей области консенсус (трансцендентализм, кантианство, дюркгеймианство) и выстроить новый исследовательский подход, акцентирующий внимание на объектах, вещах, процессах и их ассамбляжах. Задача составителей заключалась не во введении этих теорий в российский контекст, а в работе с некоторыми следствиями уже состоявшейся рецепции.

Первый выпуск «Логоса» (2017. № 1) открывается предисловием составителей Сергея Астахова, Станислава Гавриленко и Александра Писарева ко всем трем номерам. В нем излагается общий замысел и идея каждого из них, а также картографируется то гетерогенное поле, в котором размещаются представляемые теории и фигуры. Сквозной сюжет всех номеров – текучесть акторно-сетевой теории (АСТ). Возникнув в 1970-е годы в формировавшейся тогда области исследований науки и технологий, производящих теории для работы с научными практиками, в 1980-е она была адаптирована для изучения технологий и техники, в 1990-е стала претендовать на переопределение оснований социальных наук и поля социального как такового, а в 2000-е превратилась в раздел обширной философской системы (в работах Бруно Латура) и начала наступление на территорию философии. Происходившие перемены предъявляются в трех измерениях: теоретическая неконсистентностьэмпирические применения и философские рецепции. Номера выстроены вокруг каждого из перечисленных пунктов и позволяют наметить контекст или оттенить те или иные особенности теории. Кроме того, в предисловии авторы дают краткий обзор истории, интерпретаций и рецепции АСТ, а также реконструируют ее базовые теоретические решения (ирредукционизм, гетерогенность). Отдельного внимания заслуживает реконструкция концептуальной логики плоских онтологий, которым посвящен третий номер.

Задача первого номера – показать АСТ в динамике ее изменений, срывов и предательств собственной теоретической повестки. Под эти задачи и подобраны тексты, авторство большинства которых принадлежит одному из основателей подхода и его наиболее яркому теоретику Бруно Латуру. Выбор Латура связан с тем, что в его интеллектуальной траектории особенно сильно проявились основные перипетии развития теории. За несколько десятилетий развития она претерпела множество изменений и кардинальных поворотов, породила немало ответвлений и самостоятельных исследовательских проектов, изучила множество эмпирических кейсов, спровоцировала радикально противоположные интерпретации и проникла в ряд других дисциплинарных областей.

Особое значение составители номера придают полемикам представителей АСТ с их критиками (с. 9–11), поскольку они зачастую становились катализаторами изменений или моментами наибольшей теоретической откровенности. В качестве иллюстрации избрана развернувшаяся в 1999 году на исходе «научных войн» полемика Латура с Дэвидом Блуром, основателем Эдинбургской школы социологии науки. Ее предваряет обстоятельная статья Виктора Вахштайна, в которой он в духе «военной истории идей» реконструирует контекст полемики и глубинные мотивы полемизирующих.

 

По словам составителей, обмен репликами Латура и Блура составляет смысловое ядро номера. «В их споре решалось, какой теоретический стиль будет принят в этой области, какое понимание симметрии закрепится в сообществе» (с. 11). Принцип симметрии, введенный Блуром, предполагал использование одних и тех же типов причин для объяснения истинных и ложных научных представлений. Латур радикализировал этот принцип, перенеся симметрию на оппозиции человеческое–нечеловеческое, природное–культурное и потребовав учета активности акторов независимо от их характера. Дискуссия, концентрируясь вокруг учета и неучета роли вещей, затрагивает фундаментальный консенсус социальных наук, структурно заданный кантианским трансцендентальным решением.

Регулярная критика и активная рецепция АСТ в других дисциплинах заставляли ее авторов постоянно переопределять и уточнять основные термины и ходы в борьбе с некорректными интерпретациями. Не менее значимым ресурсом развития была самокритика. В ходе этих пересборок рождались и испытывались новые версии и словари теории, промежуточные варианты, не попавшие в «фиксирующие» учебники. В номере представлены два примера таких манифестов Латура, 1990-го и 1999 года. В первом Латур отвечает на распространенные теоретические упреки в адрес АСТ и разъясняет базовые идеи сети и актора, показывая их роль в преодолении таких пространственных оппозиций, как близко–далеко, внутри–вовне, микро–макро. В центре его внимания семиотическая природа актора, топология сети и минимальный характер методологии («инфратеория»). Текст 1999 года более тревожен: обсуждается «отзыв» АСТ из научного оборота. К этому времени накопился изрядный объем критики и ad hoc заплаток на теле теории, она приобрела большую популярность и начала применяться в исследовании гораздо более широкого спектра явлений, чем исходно замышляли ее создатели, став почти всеядной. Текст организован как обсуждение проблемности каждого из компонентов названия: «акторно», «-», «сетевая», «теория». Предлагается заменить «акторы» и «сети» понятием циркуляции и расширить дисциплинарный охват за счет психологии, политической теории и даже теологии.

Теоретические и тактические решения, принимаемые Латуром с течением времени, хорошо поясняются его краткой интеллектуальной автобиографией, представленной в номере. Траекторию одного из основателей АСТ составляют университетское изучение Священного Писания в постструктуралистской оптике; антропологическое озарение, случившееся в Африке; этнографическое изучение практик ученых как племен в лаборатории Института Солка, союз с Мишелем Каллоном в парижской Горной школе, полевое изучение бабуинов и разработка масштабного проекта исследования способов существования. Статья позволяет прояснить, из каких разнородных концептуальных фрагментов складывался пазл АСТ в версии Бруно Латура. Следует, однако, иметь в виду, что он старается ретроспективно представить свою траекторию однородным и согласованным движением, подверстывая все версии АСТ и отступления от нее как различные аспекты одного многолетнего исследования, финал которого – его второй opus magnum «Исследование модусов существования». Этой работе посвящена обстоятельная рецензия Евгения Быкова.

Теория предавала себя и кардинально менялась не только под влиянием (само)критики и поиска лучших концептуальных инструментов. АСТ – исследовательская рамка для «следования за акторами» и предоставления им слова. Поэтому ее изменчивость обусловлена необходимостью адаптироваться к конкретным объектам исследования, то есть влияние оказывает и полевая работа. Как менялся объект изучения и как изучаемое влияло на саму теорию? Ответу на эти вопросы посвящен второй номер «Логоса» (2017. № 2). Он содержит классические для этой области эмпирические кейсы, относящиеся к разным этапам развития АСТ. Дополнительную к предложенной в предисловии первого номера линию интерпретации АСТ предлагает статья Виктора Вахштайна. Она является примером теоретического изыскания в рамках объектно-ориентированной социологии повседневности. Проводя различие между онтологическим поворотом и поворотом к материальному в социологии вещи, автор классифицирует последнюю, показывая, что АСТ является примером наиболее радикального поворота к материальному. По мнению автора, теоретическая новация АСТ состоит прежде всего в том, что она переопределяет понятие социального действия, распространяя его за пределы человеческого, живого и реального: морские гребешки, атеросклероз, ключ, бактерии, циклон, насос.

 

Первый кейс, принадлежащий Мишелю Каллону, представляет собой применение трех основных принципов ранней версии АСТ к социологии перевода (с. 57–58). В центре обсуждения сокращение популяции морских гребешков в бухте Сен-Бриё и работа ученых по ее восстановлению. Найдя техническое устройство, которое позволяло бы сохранять молодняк моллюска, они столкнулись с задачей договориться с рыбаками и гребешками, чтобы стороны действовали так, чтобы устройство сработало. «Договориться» в словаре этой теории – значит стать незаменимыми для вовлеченных акторов, наделить их ограниченными ролями, соотнести эти роли между собой и гарантировать надежность делегатов от каждой из сторон. Таковы четыре этапа перевода – процесса, «в ходе которого обсуждаются и очерчиваются идентичности акторов, возможности взаимодействия и пространство маневра» (с. 61).

Второй текст представляет собой применение идей социологии перевода в исполнении Латура. На основе множества исторических примеров и исследований в области визуальной культуры показывается связь между способами визуализации и взрывным ростом науки в Новое время. Автор отвергает объяснения, апеллирующие к спекулятивным сущностям вроде капитализма или, напротив, разума, и обращается к уровню эмпирически проверяемых и рутинных причин (с. 98), а именно следствиям появления новых способов записи и передачи знаний. В центре этого текста понятие «неизменяемая мобильность»: объект, который благодаря особой инфраструктуре способен перемещаться во времени и пространстве без серьезных изменений (с. 105–106): «точность переходит от средства коммуникации к сообщению» (с. 114). Например, научные факты, чертежи техники и карты становятся такими неизменяемыми мобильностями и могут циркулировать без ошибок, благодаря изобретению печатного станка, способного их копировать и тиражировать, а также изобретению прямой перспективы и методу «отдаленной точки» в голландской живописи. Именно эти визуальные инновации и одновременно рутинные технологии, по мнению Латура, являются одними из важных условий рождения и роста науки и техники Нового времени:

 

«Соединение перспективы, печатного станка и азотной кислоты представляет собой действительно важную комбинацию, так как книги теперь могут переносить в себе реалистичные изображения того, о чем они рассказывают» (с. 112).

 

Две заключительные статьи номера написаны в начале 2000-х и представляют собой отход от ряда положений АСТ. Первое исследование, написанное Аннмари Мол и Марианной де Лаэт, посвящено модели водяного втулочного насоса, распространенного в деревнях Зимбабве, где вопрос водоснабжения имеет огромное значение. Обсуждая этот насос на разных уровнях – от его устройства и ремонта до национальной политики водопользования, – исследовательницы демонстрируют его конститутивность для ряда социальных и политических отношений и текучий характер его границ, функционирования, состава и создателя. Текучесть, то есть незавершенность, открытость изменениям, гибкость, податливость – ключевое отличие их концепции «негероического» актора от латуровского активистского варианта актора, предполагающего достижение актором законченности и жесткой формы. Примечательно, что в этом контексте для переосмысления формирования нормативности Мол и де Лаэт вводят идею любви к технике.

Второй текст, принадлежащий Аннмари Мол и Джону Ло, интересен интенцией переопределения привычного двойственного понимания тела как объекта (предмет манипуляций) и как субъекта (предмет ощущения). Авторы предлагают поставить вопрос так: посредством каких практик делается тело? Отвечая на этот вопрос, они предлагают этнографическое описание практик, окружающих гипогликемию (падение уровня глюкозы при диабете ниже нормы): объективная и субъективная регистрации приступа, предупреждение, избегание, воспроизведение и противодействие. Эти практики не существуют самостоятельно и требуют обширного квазитрансцендентального «фона», в который входят техника, научные теории, другие люди и так далее. Благодаря им, тело диабетика, подверженного гипогликемии, конституируется как тело с полупроницаемыми границами, существующее в этом фоне и озабоченное сохранением собственного единства.

Материалы третьего номера «Логоса» (2017. № 3) объединяют темы рецепции АСТ в философии и социологии, а также реалистического поворота в философской онтологии. Сквозной концептуальной фигурой является плоская онтология – ирредукционистский прием и класс философских онтологий, появившихся в XXI веке на волне всплеска интереса к вещам и объектам в противовес субъекту и человеку.

Номер открывает Грэм Харман, создатель объектно-ориентированной онтологии (ООО) и наиболее значимый автор в философской рецепции АСТ. Его текст представляет собой пример тактического хода, популярного в этом теоретическом поле, – выстраивание союзов. Харман предпринимает попытку стать посредником в концептуальном союзе между Латуром и Мануэлем Деланда, сетью и ассамбляжем. Сравнивая базовые положения их теорий, он показывает принципиальные сходства (интерес к вещам, антиредукционизм, пересмотр онтологии социальных наук) и предлагает мысленный эксперимент: представить, что к 2030 году эти реалистические теории станут главенствовать в философском ландшафте.

Следом слово дается и самому Деланда: в компактной и насыщенной научно-техническими примерами статье он резюмирует собственные теоретические претензии в области онтологии для социальных наук. Деланда использует инструменты философии Делёза, но при этом минимально использует его язык, что позволяет ему достичь аналитичности и ясности. В центре его внимания индивидуальные сущие, формирующиеся в ходе контингентной исторической индивидуации, обладающие одинаковым онтологическим статусом (как и акторы в АСТ) и объединяющиеся в ассамбляжи (отсюда интерес к классической проблеме части и целого).

Харман многое сделал, чтобы выстроить союз ООО и АСТ – и в концептуальном, и в политическом отношениях. Философский анализ теоретических связей между этими течениями представлен в статье Дмитрия Вяткина. Он отправляется от проблемы новизны и источника изменения и, анализируя решения Латура и Хармана, показывает их недостаточность и основания введения в качестве компенсации понятия плазмы.

Однако связь АСТ–ООО оказалась продуктивной не только на стороне философии. В социологии этот союз спровоцировал появление объектно-ориентированной социологии, уже представленной в первых двух номерах статьями Вахштайна. В третьем же номере делегатом этого течения выступает Мария Ерофеева. Ее статья посвящена прослеживанию перипетий концептуализации объекта в АСТ – задача нетривиальная, учитывая нехарактерность этого понятия для данной теории. Другой пример объектно-ориентированного прочтения – текст Георгия Коновалова, посвященный онтологии тел Жан-Люка Нанси, а процессуальные альтернативы можно найти в текстах Стивена Шавиро и Эндрю Пикеринга.

Впрочем, это буйное цветение онтологий сбалансировано критической и даже в чем-то язвительной статьей Рэя Брассье. Ее главный вопрос: что такое реальное? Привлекая в ходе размышлений теоретические конструкции Квентина Мейясу, Дэвида Стоува и Уилфрида Селларса, он выстраивает позицию на пересечении эпистемологии и метафизики, поддерживающую базовое критическое различие понятия и объекта, а также разума и чувственности. Из этой перспективы все онтологии в континууме между АСТ и ООО оказываются примерами ирредукционистской веры (с. 234) и несоответствия стандартам критической рациональности, поскольку нарушают это базовое различие и впадают в иррационализм и фидеизм.

 

Версия для печати